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《牧神的午后前奏曲》是一部标题性交响诗，德彪西受与他同时期的法国象征主义诗人马拉梅的艺术影响，以马拉梅的一部交响诗《牧神的午后》为标题，写了这部交响诗。德彪西原打算写一部有三首乐曲的套曲，但是在写完第一首《前奏曲》之后，放弃了另外两个乐章，现在留给人们的就是这首《牧神的午后》了。这是德彪西所有管弦作品里最短的一部，演奏下来大约只需九分钟。

牧神是古罗马神话里主司农牧之神法翁，法翁半人半羊，人面羊耳，头上生角，人臂羊腿，吹一支竖笛。《牧神的午后前奏曲》以独奏的长笛在柔和的低音区开始，速度平缓从容，旋律起伏不大，演示出牧神在林中醒来，慵懒地缱绻于刚刚逝去的梦境，他在努力回忆，三个林中仙女是在梦中来看过他了还是真的来过。竖琴的刮奏引出圆号缠绵的对话，弦乐器加弱音器，分组出现，长笛、单簧管、双簧管、圆号相继在乐队之上独奏，音乐极为细腻，充满柔情地描写一场爱情的白日梦，把爱情表现得迷离恍惚，包围在四周又不可即刻享受。音乐以线性主题连续向前，像小溪一样流动，不做任何扩展。独奏双簧管温柔而富于表现力的演奏把音乐引向小小的高潮，乐队活泼起来，齐奏的木管合奏出一个热情的旋律，乐曲在这里达到情感的高潮。但这只是片刻的欢娱，音乐又回到开始时懒洋洋的情绪，音乐在静寂中结束，阳光和煦，草木芬芳，牧神又沉入睡乡。

马拉梅的诗剧《牧神的午后》没有具体的情节和完整的形象，只是陶醉在超然于物外的感觉世界里，意在唤起内心的某种情感。在这里传统的诗歌表现形式被抛弃，代之以含蓄、微妙、带有不确定性的朦胧意象，这在当时是一种新的表现方式。德彪西对这种自由无拘束的艺术手法很是钟情，所以交响诗《牧神的午后》几乎是对马拉梅原诗的音乐翻版，用德彪西自己的话说，是“缭绕于牧神笛子里的梦境片段”。《牧神的午后》在艺术上是反传统的，但是在1894年法兰西音乐协会为它举办的首演音乐会上，它没有被习惯于传统审美趣味的听众拒绝，当即便获成功。而且，两场音乐会都应听众的要求翻演此曲，这是违反惯例的。19世纪末，所有的艺术形式都在摆脱浪漫主义传统，寻求新的表现途径，象征主义诗歌、戏剧已先于音乐迈出了一步。所以，德彪西的音乐不必经过一番公众认知的过程，直接被接受了。

描写无意识的休闲，这是印象派画家以至现代主义的题材取向之一，《牧神的午后》正是在这方面与画家取得了一致。

德彪西的音乐一向被标榜为“印象派”介绍给音乐爱好者，德彪西本人对此从未认可过。至于《牧神的午后前奏曲》，既不是受印象派绘画的影响，也不来自于音乐本身，而是直接受象征主义文学的浸润。

象征主义是19世纪晚期到20世纪初起源于法国的文学运动。起初是在诗歌方面，后来扩展到戏剧、小说和绘画，较少地波及音乐。象征主义诗人强调运用象征化的语言表现独自的情感经验。他们避免语言的理性因素破坏直感的体验，语言的具象只用来象征某种感受或情绪，而不是直接表述某一事物。他们操纵文字使其获得不确定性，所以象征主义诗人倾慕于音乐，因为音乐才是所有表现领域里不确定因素最多的。象征主义诗人主要有波德莱尔、马拉梅、魏尔兰，象征主义小说家有惠斯曼，戏剧家有法国的里勒亚当和克洛岱尔、德国的霍夫曼斯塔尔、瑞典的斯特林堡、比利时的梅特林克、爱尔兰的叶芝，画家有法国的高庚、莫罗和夏凡纳。象征主义艺术没有统一的艺术教条，因此，也没有形成统一的文艺运动。但是，对20世纪的艺术流派有很大影响，如表现主义、超现实主义、荒诞派戏剧等。

德彪西几乎是天生的传统反叛者，他早在巴黎音乐学院学习时，就几乎因为离经叛道而遭退学，当时校方质问他遵循什么艺术法则，德彪西的回答很干脆：“我的乐趣就是我的法则。”他的乐趣就在于不受任何艺术规则的限制随心所欲地自由创作。他对象征主义诗人的作品发生了浓厚的兴趣，曾经把波德莱尔的五首诗和魏尔兰的《遗忘了的小咏叹调》谱写成歌曲。不久以后，德彪西开始与象征主义最主要的诗人斯蒂芬·马拉梅交往，经常出入马拉梅家。马拉梅家是象征派艺术家的圣地，青年诗人、戏剧家、画家、评论家、记者聚会的场所。每星期二下午，一群艺术思想激进的艺术家聚集在马拉梅家里，彼此交流艺术见解。星期二聚会，后来成了艺术史上的轶事，许多艺术家的传记都会提到他们在这里受到的艺术熏染。星期二聚会的常客有印象派大师莫奈、艺术家罗丹、诗人魏尔兰、小说家克洛岱尔、戏剧家梅特林克等，这些人后来都成了影响后世的杰出人物。德彪西在马拉梅家里学到的东西显然比在音乐学院里学到的要丰富得多，这不仅因为可以吸收来自诗歌、戏剧、绘画、雕塑等多个领域的美学思想，更主要地是因为这里的人们都在各自的领域里开辟新的艺术途径。这符合德彪西所追求的“我的乐趣”。

1892年起，德彪西开始根据马拉梅的诗创作《牧神的午后前奏曲》。他作曲是个慢手，每一段音乐都经过深思熟虑，并多次修改，短短的九分钟音乐直到1894年才完稿，同年12月首演。由于音乐的结构、和声、配器都对传统手法进行了大胆的革命，曲作者本人对艺术效果疑虑重重。担任首演的乐队指挥在最后走上舞台前对全体演奏员说：“朋友们，今晚我们将捍卫一个伟大的事业，如果你们对德彪西和我还有一点情谊的话，你们就会全力以赴。”结果，可怕的场面没有出现，演出获得了成功。

对于今天的听众来说，《牧神的午后》的音乐没有什么晦涩难懂之处，听过了20世纪各种新潮流音乐，德彪西的音乐可算是清澈简朴得近乎透明。可是当时的听众却感到一种虚幻而困惑，对一些音乐片段人们可以找到一些迷雾般的感受。但是，片刻便飘逸而去，捕捉不到确切的主题，被传统音乐训练出来的耳朵企图分辨主题的发展，结果一无所获。然而，德彪西正是要这个效果，他只给人一些感受，并不去刻意地重复它、强调它。在一个微妙变化的音流里，作曲家任意地发挥自己的体验，欣赏者也尽可以按照个人的经验寻找自己的感受，这就是象征主义艺术家所要做的。

法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》被认定为现代诗歌流派的源头，如果是这样的话，《牧神的午后前奏曲》便可以看作是现代音乐的第一部作品了。德彪西使通行了两百多年的大小调体系趋于瓦解，抛弃了固定乐思的主题发展模式，充分发挥音色的个性，这都是具有划时代意义的大胆革新。他所做的一切打通了后浪漫主义走向20世纪现代音乐的道路。所以，斯特拉文斯基说：“我和我这一代音乐家都应该深深地感谢德彪西，并称他为本世纪第一位真正的音乐家。”

1838年的某一个晚上，年轻风流的阿尔培子爵和夏多·勒诺伯爵一起去戏院看戏，法兰西皇家剧院那天的戏码是梅耶贝尔的歌剧《恶魔罗勃》。这部当红作曲家最受欢迎的作品，只要一上演，就会吸引大批观众。巴黎上流社会的名媛淑女和纨绔子弟都不会放过这个风雅的社交机会，他们几乎倾巢出动。贵妇们在剧院包厢里飞短流长，小姐们搔首弄姿，阔少们夸着海口谈他们的风流韵事和赌马经。马瑟夫伯爵到场，邓格拉司男爵夫人和小姐也来了，但他们都没引起注意。因为，那天晚上的焦点人物是基度山伯爵和他身边美貌绝伦的希腊公主海蒂。以上场面是大仲马的名著《基度山恩仇记》里的描写，情节人物都是虚构，唯独关于歌剧《恶魔罗勃》，却是千真万确的巴黎实景。梅耶贝尔这部歌剧当时正红得发紫，没看过这部歌剧就等于不知道什么是法国大歌剧。

梅耶贝尔这个名字如今很少被人们提及，音乐爱好者几乎不知道曾经有过《恶魔罗勃》这样一部歌剧，更无从知道这部歌剧曾经统治法国歌剧舞台长达三十年之久。梅耶贝尔倚重《恶魔罗勃》和《胡格诺教徒》而名重一时，影响遍及欧洲，声誉之隆几乎在贝多芬之上。抛开趋炎附势的音乐评论界的聒噪不提，就连很有分寸的评论家也把他誉为“音乐的米开朗琪罗”。从1831年《恶魔罗勃》首演到1864年梅耶贝尔去世，法国歌剧院几乎是他一统天下。自17世纪以来，独步法国歌剧者唯此一人。吕利当年称霸一时，靠的是音乐天分、勤奋刻苦和巧言令色、阿谀谄佞的本领，梅耶贝尔则是以宏大的演出规模和极尽铺张的绚丽场面来赢得观众。梅耶贝尔生前炙手可热，死后迅速降温，他的歌剧很快退出舞台，他的名字也逐渐被人次逾千。音乐史里谈及这部歌剧的成功原因，不外是一些表面因素。例如，它的演出规模宏大，极尽铺张之能事，迎合了中产阶级寻求刺激的庸俗趣味。又如剧中的芭蕾场面激动人心，是浪漫主义芭蕾艺术发展史的最初端倪，等等。但是，这些都不足以揭示梅耶贝尔成功的原因，决定性的原因仍是法国当时的社会及文化背景。1814年拿破仑战争终告平息，在法国进展缓慢的工业革命又呈活力，资产阶级力量得以加强，城市中等市民成为重要的社会力量，资产阶级自由派与复辟王朝之间的斗争逐渐加剧，最终导致了1830年的七月革命，波旁王朝彻底灭亡。在激烈的社会冲突背景下，法国浪漫主义发展起来了，戏剧、诗歌、绘画、音乐都在摆脱旧形式：画家德拉克洛瓦打破冰冷僵化的旧模式，在画布上体现战争、革命、屠戮的悲壮场面；柏辽兹在1830年上演的《幻想交响曲》带来热情奔放的大胆创新；雨果在同年上演的戏剧《爱尔那尼》，是法国浪漫主义运动的里程碑；戏剧《克伦威尔》的序言则是浪漫主义宣言。

浪漫主义艺术放纵感情、抒发自我，在音乐上的表现很重要的一点就是形式上的突破。此时古典主义的章法已不适用，大幅度的力度对比和强烈的感情抒发激起人们新奇的艺术兴趣。中世纪风格和题材拓展了艺术表现空间，超自然事物与恐怖题材更能满足人们的浪漫主义兴趣。1831年上演的《恶魔罗勃》在这几方面都迎合了人们的审美趣味，宏大的戏剧场面和铺张的舞台设置，再加上绚丽的大型合唱，更符合七月革命后志得意满的中等市民的心理。但仅有这些是不够的，《恶魔罗勃》在内容上参与了19世纪艺术的一个重要题材：对人性本质的表现。自歌德的《浮士德》之后，欧洲戏剧舞台上这类题材不断，人们通过戏剧化手法表现深藏在人类性格深处的善与恶的根源，表现人性与兽性的斗争、光明与黑暗的斗争、正义与邪恶的斗争。雨果在《克伦威尔》序言中说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，崇高的背后藏着粗俗，善与恶并存，黑暗与光明相共。”对人性善恶两面的表现形成一种艺术风气，《恶魔罗勃》是文学的浪漫主义渗透到音乐中的典型题材。

梅耶贝尔绝不是轻薄为文者所勾勒的那种庸常之辈。他1791年生于柏林，出自犹太家族，自幼跟从克莱门蒂学钢琴，七岁已登台公演。本来，他可以成为很好的演奏家，但志趣却在歌剧方面。福格勒是他的作曲老师，所以，他与《自由射手》的曲作者韦柏有同窗之谊。梅耶贝尔早期有两部歌剧上演，结果都是惨败，他接受萨列瑞的建议去歌剧的故乡意大利，此时比他小一岁的罗西尼已是如日中天了。在意大利的十年，梅耶贝尔写了六部意大利歌剧，他的声乐写作技法已锻炼圆熟。1824年应罗西尼之邀到巴黎，这时使他名扬四海的法国大歌剧创作才刚刚开始。在法国的最初几年不过是声价平平，直到1831年《恶魔罗勃》首演，梅耶贝尔才一举确立了法国大歌剧的盟主地位，这一年他四十岁。

善与恶的化身在争夺罗勃

梅耶贝尔是个寡欲清心的人，他一生大部分时间都在钻研作曲技巧，以期达到理想中的高标准。初到法国的几年没有虚度，他潜心研究法国歌剧传统。法国歌剧讲究表现方式，重视用器乐伴奏来丰富和美化人声部分，场面奢华，喜用芭蕾烘托气氛，庞大的合唱响遏云天，制造灿烂辉煌的效果。梅耶贝尔很快掌握了这套手法，加上他自幼练就德国音乐充实深厚的和声和从意大利学来的优美流畅的旋律，自然会令人耳目一新。肖邦看过《恶魔罗勃》后赞赏道：“我从没想到在戏剧中有这么多光彩。”

梅耶贝尔是个精益求精的人，他不厌其烦地修改手稿，精雕细琢，不到满意决不脱稿。他对演出也很苛求：歌唱演员一定要名家，合唱队一定要最好的，芭蕾演员要训练有素，舞美设计要别出心裁。他把鬼魂现身、浴女起舞、冰上芭蕾、加冕大典、大屠杀、大爆炸等噱头都搬上场，制造刺激场面，获得空前的剧场效果。难怪人们批评他肤浅庸俗。然而，《恶魔罗勃》的音乐里确实有许多有价值东西，利用这些音乐为素材写的各种改编曲数量颇丰，其中，包括李斯特的钢琴曲《恶魔罗勃》和肖邦的钢琴与大提琴《恶魔罗勃主题大二重协奏曲》。

梅耶贝尔是法国大歌剧的建立者，他在当时乐坛上的影响之大，可以通过另两位音乐家的事情略见一斑。一位是罗西尼，他三十七岁便隐退乐坛，据说是由于梅耶贝尔的声誉震耳欲聋，促使他全身而退，早早地过起了名士生活。另一位是倒运的瓦格纳。青年时期的瓦格纳胸怀大志，想成为歌剧上的贝多芬，一方面由于他还年青，艺术上尚未成熟，另一方面是脾性狂傲，难与人共处，结果是碰了一连串的钉子，负债出逃，到巴黎来寻找机会。19世纪30年代的巴黎歌剧院完全处于梅耶贝尔的影响之下，观众只对梅耶贝尔的大歌剧感兴趣，瓦格纳根本没有出头的机会，虽然梅耶贝尔屡次对他施以援手，但瓦格纳也只能谋到一些为他人编曲一类的二等活路，加上写乐评散论的酬金，刚够生存。后来还是梅耶贝尔介绍德累斯顿剧院上演他的歌剧《黎恩济》，瓦格纳才回到德意志。后来，瓦格纳在他的自传《我的一生》里迁怒梅耶贝尔，认为梅耶贝尔应为他的怀才不遇负责，这真是恩将仇报的不义之举。

梅耶贝尔在1864年去世以后，名声迅速下落，先前对他极尽溢美之词的舆论界转而对他批评指责。但建立过一种风格的作曲家是不能被完全抹杀的。梅耶贝尔的大歌剧风格贯穿了整个19世纪，贝利尼、威尔第、瓦格纳等人受他影响非常明显。

《恶魔罗勃》是法国大歌剧的典范，却不是登峰造极之作，威尔第的《阿伊达》才担得起这个名声。这部庞大的歌剧几乎无法全部按原样上演，只有在近几年的世界性大型庆典上，才可以看到它的巨型场面。好大喜功的现代人，在审美趣味上与19世纪巴黎中等市民好有一比了。

在丰富的西洋乐器家族里，最有代表性的乐器当属小提琴。小提琴表现力最丰富，也最细腻，适于表达多种复杂的感情。它是独奏乐器，也是四重奏和室内乐多种形式的构成者，又是大型管弦乐里的主要发言者。自17世纪小提琴艺术渐趋成熟以后，小提琴音乐的曲目可谓汗牛充栋，所有的作曲家几乎不可能不与小提琴打交道。但是，小提琴的演奏技巧最华丽、最复杂，必须经过严格甚至艰深的专业化训练，才能解决技术困难。音乐史上的大作曲家们大多不过粗通小提琴演奏技术而已。尤其到了19世纪浪漫主义音乐兴起之后，小提琴技术更加复杂，作曲家们写的小提琴音乐一般都由演奏家表演，自己是担当不来的。许多小提琴经典曲目在创作之初就是专为某位演奏家写的。所谓小提琴“四大协奏曲”更无一例外。莫扎特的小提琴协奏曲则不然，他的几部协奏曲都是为自己演奏写的。

莫扎特共留有五首小提琴协奏曲，都是1775年在萨尔茨堡家里写的。这五首协奏曲明确无误出自莫扎特之手，没有篡改增删的痕迹，后人称之为“萨尔茨堡协奏曲”。另外有两首小提琴协奏曲也列在莫扎特名下，专家们对其真伪存在很大争论，最后的综合性意见是，即使这两部协奏曲果真是莫扎特写的，也是经过后人大量“修正”的，因为那里有太多浪漫主义技法，在莫扎特的时代不该出现。篡改者的本意大约出自他们想把莫扎特拉入浪漫主义阵营的善良愿望。但小提琴演奏家们似乎只认可五首“萨尔茨堡协奏曲”是莫扎特的原作，所以一般出版的CD唱片《莫扎特协奏曲全集》也只有这五首。

莫扎特的音乐天才是在一个音乐家庭里造化出来的。他的父亲利奥波德·莫扎特是萨尔茨堡亲王兼大主教府上乐队的提琴手，又是作曲家、音乐教师。他在莫扎特出生那年出版了《小提琴演奏法》。这是当时最详尽最系统的小提琴教科书，非常实用，流传甚广，还翻译成法文和荷兰文，在半个多世纪里被广泛采用。小莫扎特有这样的背景，应该从小开始学小提琴，可是那些脍炙人口的关于莫扎特作为音乐神童的传奇经历，似乎并不涉及小提琴。他三岁学钢琴，五岁在谱纸上涂鸦“作曲”，六岁巡游演出，展示蒙目弹琴的绝技，八岁能在键盘即兴作赋格，这些都与小提琴无关。老莫扎特似乎并没有开发过儿子在小提琴方面的天分，然而小莫扎特却无师自通了。

萨尔茨堡莫扎特纪念馆

还是父亲带他旅行做神童表演的时候，在维也纳有人送给小莫扎特一把二分之一尺寸的小提琴，只当是个玩具。莫扎特一有空就把小提琴拿出来摆弄，父亲也只当他是装模作样，没有理会。回到萨尔茨堡后，有一天家里的一位朋友拿了新写的弦乐三重奏来试奏，小莫扎特竟拿着他的小提琴要参加进来，父亲没有同意，他知道小家伙从来没正式学过小提琴。莫扎特苦苦哀求，还说拉一拉小提琴用不着上什么课。父亲生气了，叫他走开，不要给大人添麻烦，小莫扎特委屈得哭了起来。这时参加演奏的人出面说情，让孩子和自己一起拉第二声部。父亲勉强同意了，但是警告儿子要轻点儿拉，否则就把他轰出去。于是小莫扎特真的参加进来，从头到尾拉了六首三重奏，而且没出什么大错。老莫扎特看在眼里，脸上挂着赞赏和幸福的泪水。这一年莫扎特七岁，这件事是三重奏的作者多年以后回忆的。

以后再出去旅行演出，莫扎特又增加了一个小提琴表演项目。一家人的足迹遍及欧洲的文化城市，在各地莫扎特也不断开阔眼界，丰富他的小提琴技艺。科莱利、维瓦尔第、洛卡台里、维拉契尼等几代前辈大师创建的意大利小提琴学派使他学到大量技巧，他去意大利时，塔尔蒂尼仍然在世。他的小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》很受老莫扎特重视，他把此曲编入自己的《小提琴演奏法》。在法国，莫扎特可以学习到以加维涅为代表的法国风格，他的庄重崇高中隐含忧郁，小提琴奏鸣曲写得优美典雅，协奏曲则热烈辉煌，这些风格都明确无误地融入到了莫扎特的音乐里。后来的音乐学家说，那时在法兰西活跃的一批演奏家和作曲家是“莫扎特之前的莫扎特”。总之，莫扎特学的东西越来越多，对小提琴的兴趣也更浓厚。他在童年时期就开始写的小提琴、钢琴奏鸣曲不过是带有小提琴衬奏的钢琴曲。随着年龄增长，以及对小提琴的认识的加深，在这类乐曲里小提琴部分渐趋成熟、完整，变成与钢琴同等重要了。终于，在一次音乐之旅归来后，莫扎特决定要为小提琴写协奏曲了。在1775年的八个月时间里，他陆续写了五部小提琴协奏曲，那一年他19岁。

莫扎特在此之前没写过小提琴协奏曲，这次一上手便连着写了五部，而此后又不再碰这个体裁。从这五首协奏曲越写越纯熟来看，很可能莫扎特在旅行演出中对小提琴产生了浓厚的兴趣，所以，连着写了五首。这里可能既有实验性目的，又有实用性目的，他得不断地写出新东西来演给他的雇主萨尔茨堡大主教。从这些协奏曲中可以看出莫扎特的演奏技巧在不断提高，他每写一首都有新的要求。他无师自通的演奏水平究竟达到什么程度今天已无从查考，从他在乐章里留出华彩乐段的空白看，他的技术已完全达到了即兴炫耀技巧以展示小提琴辉煌华丽的表现力的程度。他即兴发挥的华彩乐段是什么样子，当然无从知道了，这些为华彩留下的空白被后来的小提琴大师们填补上了，这些由演奏家填写的华彩乐段成了今天的演奏者们遵循的定稿。为莫扎特小提琴协奏曲写华彩的演奏家有德国的费迪南·戴维，他是门德尔松的密友，《e小调小提琴协奏曲》为他所写；匈牙利的约阿纪姆，他是李斯特和勃拉姆斯的朋友，小提琴德国学派的领袖人物；小提琴比利时学派的创始人伊萨伊；20世纪最负盛名的小提琴大师克莱斯勒。从这些大师的名字也可以知道莫扎特的小提琴协奏曲在小提琴经典曲目中的重要地位。

A大调小提琴协奏曲是“萨尔茨堡协奏曲”中的第五首，在这几部协奏曲里感情最为深挚，艺术最为成熟，音乐结构也很风趣。协奏曲作为一种大型器乐演奏形式，虽然在巴罗克时期已大量使用，但结构丰满、严整的古典协奏曲是在莫扎特手里定型的。他把协奏曲的快、慢、快三个乐章定型为第一乐章奏鸣曲式，第二乐章柔板，第三乐章回旋曲。在第一个乐章采用双呈示部，先由乐队把乐章里的主要音乐素材宣示一遍，这是第一呈示部，再由独奏乐器把前面的内容再叙述一遍，这是第二呈示部。在A大调第五协奏曲里，乐队在第一呈示部里没有宣布协奏曲的正主题，它在一本正经地叙述一遍之后，独奏小提琴拉出主部主题。这时人们才听出，第一呈示部原来是小提琴独奏正主题的伴奏，却也自成格局，两个部分分割又贴合，自然而巧妙，看得出来莫扎特在搞音乐玩笑，却毫无虚伪庸俗感。第二乐章柔板，仍采用奏鸣曲式。这是一个深刻表达个性化的内心世界的慢乐章，用复调手法层层展开的抒情性主题悠长隽永，展示丰富的内心体验，已显露出浪漫主义运动向音乐渗透的迹象。第三乐章是回旋曲，乐章中间插入了一段异国情调的音乐，被认为是土耳其曲调。这个乐章轻盈快乐，宫廷式的优雅加以春风扑面般的欢乐，是莫扎特独有的青春韵律。

莫扎特的小提琴协奏曲，不如19世纪浪漫时期协奏曲那么华丽奔放、光彩照人，他的协奏曲是古典协奏曲的典型范例，典雅风趣，美妙动人。有人认为莫扎特的协奏曲没有艰深复杂的技巧，“程度浅”，容易表现，这就大错特错了。莫扎特的音乐看似简单平易，没有艰深复杂的技巧。但是，那看似简朴的音符后面蕴含的丰富的情感内容是对演奏者无情的考验。越是简单的地方越可以看出演奏者的艺术功力，没有表面复杂技术的遮盖，它使平庸者无处藏身。

浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》，歌词的原诗作者是普希金，曲作者格林卡。单看这两个名字，就可以知道这首浪漫曲的非同寻常：普希金创建了俄罗斯文学语言，确立了俄罗斯语言规范；格林卡奠定了俄罗斯民族乐派的基础，是“俄罗斯音乐之父”。这两个人都是俄罗斯近代艺术的奠基人。这两个名字经常被相提并论。19世纪的俄国音乐评论家斯塔索夫说：“普希金和格林卡都创造了新的俄罗斯语言，一个是在诗里，而另一个是在音乐里。”

普希金和格林卡属于同一个时代，普希金生于1799年，格林卡比他小5岁。这个时期俄国还在实行农奴制，启蒙主义思想已传入俄国。两个人的思想都带有明显的自由民主倾向。普希金是一位浪漫诗人，他一生共写了八百多首抒情诗。格林卡的作品集里浪漫曲是一个重要组成部分，有八十余首。格林卡在自己的老师家里结识了普希金，两人结下了深厚的友谊。格林卡经常用普希金的抒情诗，作为自己创作的意趣。这些浪漫曲不仅音乐上与普希金的诗歌韵致相映成趣，在诗歌语言的音韵节律方面也与音乐结合得水乳交融。因此，人们称格林卡的浪漫曲是“音乐的普希金文学”。

浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》不仅仅只是两位大师珠联璧合的联袂之作，在这首歌曲的背后还有一个女人，把诗人普希金和音乐家格林卡联系在一起，她就是凯恩。

《我记得那美妙的瞬间》原诗题名《致凯恩》。凯恩是安娜·彼得洛夫娜·凯恩，她生于1800年，比普希金小一岁。1819年，年方二十岁的普希金在外交部供职，他结识了一些十二月党人，并经常出入彼得堡进步人士的文艺沙龙，在一次舞会上，他与少女凯恩相识。这次相会也许给普希金留下了深刻的印象。1825年，普希金由于明显的自由和反专制倾向，被押解到普斯科夫省的米哈伊洛夫斯克村，被监视居住已有两年之久，他陷于孤独和痛苦中。这时恰逢凯恩去邻近的三山村的姑妈家小住，两人重逢，交游甚笃。凯恩离去时，普希金写了这首《致凯恩》，作为赠别礼物。原诗是这样的：

我记得那美妙的一瞬：
在我的眼前出现了你，
犹如昙花一现的幻影，
犹如纯洁之美的精灵。
在那无望的忧愁的折磨中，
在那喧嚣的虚荣的困扰中，
我的耳边长久地响着你温柔的声音，
我还在睡梦中见到你可爱的面影。
许多年过去了。狂暴的激情，
驱散了往日的梦想，
我忘记了你温柔的声音，
和你那天仙似的面影。
在穷乡僻壤，在流放的阴暗生活中，
我的岁月就那样静静地消逝，
失掉了神性，失掉了灵感，
失掉眼泪，失掉生命，也失掉了爱情。
如今灵魂已开始觉醒：
于是我的眼前又重新出现了你，
犹如昙花一现的幻影，
犹如纯洁之美的精灵。
我的心狂喜地跳跃，
为了它，一切又重新苏醒，
有了神性，有了灵感，
有了生命，有了眼泪，也有了爱情。
（戈宝权译）

这首诗感情起伏跳跃，写出了人们对青年时代美好纯真的回忆，以及在生活陷入挫折困顿时，这种美好情感给人带来的生活力量和希望。这是普希金抒情诗里有代表性的一首。写这首诗之后六年，普希金与莫斯科第一美人冈察洛娃结婚。又过了六年，普希金因为冈察洛娃的风骚和沙皇的阴谋而死于决斗。这时普希金不满38岁。

彼得堡的文艺沙龙场景

普希金死后三年，格林卡与自己的妻子因无法共同生活而离异，恰在此时，年轻的凯恩进入了他的生活。格林卡热恋着她，这是当年普希金诗里那个凯恩的女儿叶卡捷琳娜·叶尔莫拉耶芙娜·凯恩。处在热恋中的格林卡发现普希金当年的抒情诗《致凯恩》，很形象地道出了自己的感情体验，便为此诗谱曲，向小凯恩表露心迹。这就是《我记得那美妙的瞬间》。

19世纪俄罗斯民族乐派的主调里总隐含着一种淡淡的忧伤情调。民族乐派开创者格林卡的作品里，当然也贯穿着这种感情。这是与俄罗斯民族的历史与性格紧密相关的。俄罗斯在欧洲国家里最晚受到启蒙主义影响，因为它远离欧洲的中心，偏在一隅。西欧近代史上重大进程的一些事件对俄皇统治下的农奴制国家影响来得要晚。广阔的森林草原，沉重的耕作方式，无尽的伏尔加河，苦难的民族历程，使俄罗斯民族的性格里埋下感伤的情绪。它是俄罗斯艺术风格的内容之一。格林卡的音乐根植于民族艺术，也恰如其分地展现了民族艺术风格。他的八十多首浪漫曲，大多取材于俄罗斯当代诗人的诗作，以普希金为主，涉及二十多位作家。他的音乐素材也主要源于俄罗斯民间音乐。所以，在他的浪漫曲里忧郁伤感也是主要基调之一。

《我记得那美妙的瞬间》在格林卡的浪漫曲里堪称上乘之作。音乐的旋律轻柔流动，起伏委婉。中间一段焦灼不安，感情压抑，反映出诗人在流放地阴郁的生活。最后一段情绪豁然开朗，表现出真挚的爱情为人生带来的光明，是对爱情的颂赞，也是对人类美好感情的歌颂。这首歌曲音乐的节奏和旋律的起伏与原诗的韵律融合得和谐顺畅完美无缺。欣赏这首歌曲，最好是听原文演唱，可以真正体会到“音乐的普希金文学”的音韵妙趣所在，心不由主地被引入一种柔美纯净的感情境界里。

文/沈弘

门德尔松的音乐会序曲《仲夏夜之梦》取材于莎士比亚的同名喜剧。莎士比亚的这部青春剧欢乐而充满谐趣。门德尔松的序曲恰如其分地表现了莎士比亚原剧的戏剧化场面，再现了原剧青春欢乐的气氛，同时也为浪漫派音乐会序曲树立了一个典范。门德尔松写这首序曲时只有17岁，管弦乐技法已相当成熟。在此之前，他已经写过一部喜歌剧和12首由弦乐队演奏的交响性作品，他的第一交响曲也已完成，这首序曲在门德尔松的作品编号里列为第26号。所以，尽管写作时很年轻，却不能说是少年习作，因为这首序曲以精巧的结构、纯熟的配器、绚烂的色彩而为人称道，成为浪漫主义时期的管弦乐杰作，任何一本音乐史，在谈到门德尔松时都不会略过此曲。

音乐学专家们一致认为，门德尔松在序曲《仲夏夜之梦》里表现出令人难以置信的成熟，而最早提出这一看法的，是德国大诗人歌德。歌德比门德尔松年长60岁，两人结有忘年之交。歌德在青年时期曾有幸现场聆听过少年莫扎特即兴演奏钢琴，在听了《仲夏夜之梦》后，断言门德尔松甚至比天才的莫扎特成熟得更早。诗人对自己的这位少年朋友的赞美之词也许略有偏颇，事实上，莫扎特在音乐方面的早熟是无人能比的。而门德尔松的成熟则不限于音乐方面，而在于文化方面，是文化的早熟。

门德尔松自幼便开始接受良好而严格的教育，优裕的家庭带给他的不是舒适和安乐，而是刻苦全面的学习经历。除音乐以外，语言、历史、科学、哲学、绘画等各方面的知识和技能使他成长为理性和热情兼备、热爱古典艺术的浪漫主义作曲家。

19世纪初期，德国艺术界的一项重要文化活动是莎士比亚戏剧的翻译。莎士比亚的思想文化影响是世界性的，在欧美国家里，莎士比亚对文化艺术的影响仅次于《圣经》和古希腊、罗马故事，除诗和戏剧本身以外，其他艺术领域都从中汲取营养，并且用各自的方式表现莎士比亚的内容。在以艺术手法表现时代思想内容方面，恩格斯曾明确提出应采取“莎士比亚化”道路。莎士比亚德文翻译的主要倡导者和译者之一奥古斯特·施莱格尔，是诗人、学者和批评家。他是德国浪漫主义运动思想最有影响的传播者之一，他翻译的莎士比亚戏剧德语译本是标准文本，最具权威性。由于施莱格尔的倡导和推广，在当时的德国文化界形成了一个小小的莎士比亚热。门德尔松一家，文化教养颇深，他们不仅是热爱莎士比亚，甚至是热衷于莎士比亚。门德尔松的祖父、哲学家摩西·门德尔松自己就翻译过莎士比亚的哈姆雷特大独白里最著名的句子“生存还是死亡”以及其他一些格言的德文句型便出自他的手笔。

1826年，当时还只有17岁的门德尔松就读了《仲夏夜之梦》的德译本。剧本欢乐戏谑、妙趣横生，人间与仙境的爱情与烦恼交织成欢愉浪漫的气氛。门德尔松沉醉其中，并很快找到了用音乐再现戏剧欢乐的灵感。他用了一个月时间完成了音乐会序曲《仲夏夜之梦》。乐曲采用奏鸣曲式，虽然表现的是戏剧场面，却不是具体情节的描写，门德尔松的兴趣在于表现剧情里的神话世界，他着力调动管弦乐队的色彩，用高超的配器技巧绘声绘色地描写月光清朗的夏夜，在树林里、在梦境中五彩缤纷的神奇境界。莎士比亚的原剧里有人间的两对恋人相互交错的戏剧性恋爱烦恼，有仙境里仙王奥布朗和仙后提泰妮亚夫妻不和而发生的龃龉，奥布朗唆使小精灵迫克滥施法术，却造成许多阴错阳差的戏剧性场面，最后误解消除，法术收回，有情人终成眷属，形成皆大欢喜的结局。戏剧情节展开头绪很纷繁，如果采用拙实的手法以音乐描写情节，很可能会一事无成。门德尔松巧妙地提取了剧中的仙境场面，这样就便于施展管弦乐队的色彩了。乐曲一开始，木管乐器组悠长的和弦展开了森林中的仙境：小提琴奏出的第一主题活泼而柔和，像是林中仙女登场，在威严有力的宫廷场面过渡后，抒情的第二主题出现，这是温柔真挚的爱情主题，这时喧闹的小精灵加入进来，木管的作用在逐渐加强，配器技巧在这里施展手段，带给人意外的谐趣，模仿驴叫的主题是音乐里唯一可以与剧情直接对应的地方。当一切都得以充分地展示以后，角色便依次退去，森林归于平静。

序曲《仲夏夜之梦》写好以后，只在一些私人场合演奏过几次。第二年门德尔松就入柏林大学读书去了。这首曲子显然给人们留下了深刻印象，因为时隔17年之后，青春喜剧《仲夏夜之梦》在波茨坦上演，根据莎士比亚原剧的要求，演出时要有大量的配乐，普鲁士国王邀请门德尔松为演出写配乐，门德尔松便再次体验了少年时代的激情。他为演出写了十二段配乐，加上原来的长达12分钟的序曲，音乐总长达一个多小时，几乎给全剧铺满了音乐。这给舞蹈家们提供了方便，20世纪初由名导演福金导演、尼津斯基和斯米尔诺娃主演的芭蕾舞剧《仲夏夜之梦》便完全搬用了门德尔松的音乐。如今在世界各地的戏剧舞台上，门德尔松的《仲夏夜之梦》配乐成了通行版本，形成通例的原因也很有趣，因为人们如果在剧场里听不到门德尔松那首著名的婚礼进行曲，几乎就要质询，你们演的是《仲夏夜之梦》吗？

《仲夏夜之梦》序曲连同配乐后来也脱离戏剧，进入了音乐厅。由于篇幅太长，作为组曲演奏时只保留五段：序曲、间奏曲、夜曲、谐谑曲、婚礼进行曲。谐谑曲幽默诙谐、活泼优雅，是同类乐曲中的上乘之作。夜曲中如诗如梦般的意境充满浪漫气息，令人难忘。

浪漫乐派作曲家们最爱在古代传说、中世纪神秘故事和古典文学里寻找文化资源，莎士比亚写于两个世纪前的诗和戏剧被无数次写成各种体裁的音乐。所以，在《牛津简明音乐词典》里有“莎士比亚与音乐”的词条。在莎士比亚文化的发掘方面，门德尔松是作曲家里较早的一位。良好的文化修养使他对古典主义精神尊崇备至，但是，在时代精神感召下，他的音乐是浪漫主义的，所以，有一些音乐批评说他是古典主义与浪漫主义的折中者，甚至说他是虚伪的浪漫主义者。这些批评产生于19世纪古典与浪漫主义之争的论辩中，以现在的眼光看，思想的高贵并不影响门德尔松成为一位浪漫主义作曲家。

门德尔松在34岁时写了《仲夏夜之梦》戏剧配乐，四年后他因病去世。在他的有生之年不会料到，这部欢乐谐谑充满青春浪漫气息的作品中的一首曲子，日后会成为一首实用性作品，在教堂里频频奏响。在全世界很多地方，人们把门德尔松的婚礼进行曲当作婚礼必备的音乐，在那庄重华贵的音乐响过之后，无数人生的喜剧便开场了。

文/沈弘

在巴赫浩如烟海的作品中，可以找到除歌剧之外的任何曲体，协奏曲也是其中的重要组成部分。巴赫的存世作品有一千多部，协奏曲仅占21首，数量并不算丰饶，但是列举巴赫的代表作，即使把目录压缩到很短，《勃兰登堡协奏曲》也会赫然在目。

1717年到1723年之间，巴赫在克腾的小宫廷里担任乐长。克腾是一个没落的小城邦，领主是有王储身份的利奥波德。克腾公爵年轻有修养，会拉古大提琴和小提琴，会弹古钢琴，而且能唱男低音。克腾公爵的音乐素养已超出了音乐爱好者的水平，几乎够得上职业水平。他的宫廷乐队由18位乐师组成，按照利奥波德信奉的加尔文新教的教堂仪典，并不需要很大规模的圣咏合唱，所以乐队的主要任务不在宗教音乐而在世俗音乐，尤其注重器乐，这就要求乐师们应该具有较高的器乐水平。克腾公爵搜罗来的乐师个个技艺精良，公爵本人又热爱音乐，这使巴赫对克腾乐长的位置很满意。然而，为了辞去旧职就任克腾新职，巴赫竟被抓进监狱关了将近一个月。

巴赫在来克腾之前，曾在魏玛宫廷任唱诗班指挥和风琴师。魏玛公爵的贵族脾气非常怪僻，又独断专行，听不进任何不同意见。摊上这么一位主子已经不好伺候，偏偏老公爵的继承人奥古斯特是个不逊之徒，不看脸色高低，专爱议论宫廷事务，他是魏玛公爵的侄子。奥古斯特和公爵之间的关系注定是摩擦不断，双方又各不相让，这使处在夹缝中的下属们感到很为难。巴赫却处之泰然，他的职责里有一项是教奥古斯特弹羽管键琴，两人相处自然较多，有时巴赫干脆就住在奥古斯特的宫中。当老公爵与继承人之间的矛盾演变成公开对立之后，公爵下令所有的乐师都不准为奥古斯特服务。巴赫竟置若罔闻，仍然与奥古斯特过从甚密，为他奏乐，教他作曲，还在他的生日写了一部《康塔塔》作为贺礼。巴赫的做法在老公爵眼里简直就是倒行逆施。于是，在乐长的职位空出来的时候，他不聘用巴赫，而是另请高明，以示惩戒。这对巴赫无疑是经济上的损失，招得巴赫也犯了倔脾气，他食人俸禄，竟连一首曲子也不给主人写。

僵局一时难以收拾，恰好此时克腾的宫廷乐队指挥席位出了空缺，克腾公爵的妹妹正是奥古斯特的妻子，奥古斯特便介绍巴赫到克腾去任职。巴赫一向魏玛公爵提出辞呈，老公爵立即就想到是侄儿在暗中调处，他大发雷霆，下令把巴赫关押起来，理由是“大逆不道，要求离职”。巴赫自知无罪，所以也不怕，关了二十多天。公爵知道师出无名，只好把巴赫放了。

在克腾工作的六年多时间是巴赫心情比较愉快的日子。在这里，他完成了他毕生最主要的作品《平均律钢琴曲集》的第一卷，还有就是这首《勃兰登堡协奏曲》。克腾的利奥波德公爵待巴赫为上宾，克腾乐队也是一班出色的音乐家，对音乐的共同爱好激发了巴赫的创作热情，在克腾的日子里，他的作品数量很多。但是，大部分都已遗失。从这首《勃兰登堡协奏曲》里可以看出巴赫饱满的情绪和自然奔涌的艺术灵感。

《勃兰登堡协奏曲》共有六首，分别为不同的乐器所写。当初，巴赫把这六部协奏曲凑在一起献给勃兰登堡选帝侯时，只把它叫做《六首不同乐器的协奏曲》，并附有一篇法文写的献词。与巴赫写的这类献词一样，字里行间极尽卑微与谄媚，与巴赫的性格判若两人，也许巴罗克时期的文风就是如此。

巴赫在1719年陪同主人利奥波德公爵到柏林去提取新完工的钢琴时，拜会了大选帝侯克里斯蒂安·路德维希，选帝侯有幸听了巴赫精彩的演奏，他叹服巴赫的技艺，并请巴赫为自己写些乐曲。回到克腾以后，巴赫迟迟没有为选侯殿下那“无比仁慈的吩咐”动手作曲，只是在两年半以后，才呈献上六首协奏曲。经考订，这六首协奏曲里至少有五首不是应制之作，它们原来都在克腾演奏过，巴赫只是在一批旧作里挑选出来精心誊抄之后献给勃兰登堡选帝侯的。这批乐谱送到勃兰登堡选帝侯手里便被束之高阁，从来没有排练演奏过，直到13年后侯爷过世。选帝侯死后，为了公平地分割遗产，所有物品都被估价保存，《六首不同乐器的协奏曲》被划入不重要作曲家一类，归堆论价，其价格是40个芬尼，以现在的币值论，约合三块钱人民币。《六首不同乐器的协奏曲》直到一百多年以后，才在勃兰登堡档案室里被发现，《勃兰登堡协奏曲》这个沿用至今的标题是19世纪发现手稿时加上去的。

《勃兰登堡协奏曲》的音乐风格是德国式和意大利式兼而有之，其中有三首曲体完全采用了维瓦尔弟的快、慢、快三乐章形式，巴赫在写协奏曲时似乎很乐于采用这种从意大利传入的体式。《勃兰登堡协奏曲》创作的年代较早，协奏曲本身还没有进化成一件独奏乐器与乐队之间展开呼应竞奏的模式，还保留着大协奏曲的方式，即一小组独奏乐器与乐队之间的应答，所以在欣赏这六首协奏曲时找不出某一件完全独立的乐器。《勃兰登堡协奏曲》的独奏组乐器包括小提琴、长笛、双簧管、单簧管、小号、古钢琴，各首中的独奏乐器组全不相同，有两首完全没有标出独奏乐器。可见，巴赫写这些协奏曲并不在于挖掘各种乐器在乐队中担任独奏的潜力，而是注重于交响性作品的主题表现力。巴赫时期的管弦乐队配置还没有形成宏大整严的规模，所以《勃兰登堡协奏曲》乐队编制最多只有13人。现在演奏巴赫作品时往往任意扩大乐队编制，使音乐失去了巴赫的本来面貌，由室内乐队演奏则更接近作品的本色。《勃兰登堡协奏曲》中使用的一些原型乐器经过进化以后已经不见于今，如古小提琴、古大提琴、尖声小号、羽管键琴，用现代乐器演奏，气氛也不尽相同。

《勃兰登堡协奏曲》中较为辉煌的是第二首，这首协奏曲的独奏乐器组用了长笛、双簧管、小号、小提琴，由于小号的加入，音乐呈现出金色的辉煌。巴罗克时期的小号是未加滑管或孔键的自然小号，由于号身上没有改变音高的装置，演奏者就在超吹的极高音区寻找更多的泛音，以适应音乐的要求。在高音区上吹奏使小号的音色更加嘹亮高亢，很威严很辉煌，这种小号也被称作尖声小号。巴罗克时期的小号手全凭嘴上功夫和腹中气息控制音高，吹奏难度很大。现在演奏《勃兰登堡第二协奏曲》用的小号是F调的特制小号，它已经不再具备巴罗克小号高亢的音色了。

《勃兰登堡协奏曲》融合了意大利协奏曲的热情欢快和德国音乐的冷静均衡，整体表现出一种理性与欢乐向上的人文精神。巴赫与克腾宫廷的乐师们志同道合，与克腾公爵也相处融洽，所以他在这个时期的作品写得朝气蓬勃，同时也写出了一些对大小调体系深入研究的实验性作品。

文/沈弘

肖邦是钢琴上的抒情诗人，他的所有音乐都与钢琴有关。他写的钢琴叙事曲是单乐章纯钢琴音乐里规模较大的一种，共有四首。这里介绍的是降A大调作品第47号。

叙事曲原本是一种边舞边唱的表演形式，在肖邦手里成为戏剧性故事情节背景的器乐曲，感情密度很大，抒情幅度也很大。浪漫派作曲家喜欢诗和文学联姻，从这里也可略见一斑。在肖邦之后，李斯特、格里格、福莱等人效仿其制，写过一些叙事曲，叙事曲也就成了一种固定的抒情形式了。20世纪60年代在中国非常流行的一首叙事曲是罗马尼亚作曲家波隆贝斯库写于1880年的小提琴叙事曲，中央乐团小提琴首席杨秉荪灌制过78转粗纹唱片。该曲温柔缠绵、感伤幽怨，在青少年音乐爱好者里很流行，乐谱编入中央音乐学院选编的《外国小提琴曲》，学小提琴的朋友很多都拉过此曲。所以，一般的音乐爱好者对叙事曲这一形式并不陌生。

肖邦创建器乐叙事曲这一演奏形式与他的朋友、伟大的波兰诗人密茨凯维支有关。两个人在巴黎的交往非常密切，他们各自是自己的艺术领域里执牛耳者，又都是狂热的爱国主义者。密茨凯维支经常在肖邦的寓所听他弹奏波兰风格的乐曲，肖邦也常为密茨凯维支的饱含爱国主义热情的诗篇所感动。密茨凯维支写过一些以波兰民间传说和史诗为题材的叙事诗，饱含爱国主义热情，很为肖邦所感动，便在叙事诗提供的情感基础上写成钢琴叙事曲。在他的四首叙事曲里有三首来自密茨凯维支的叙事诗，因此有一些音乐解说逐行逐句地按照原诗情节去解释肖邦的叙事曲。然而，这种做法未必完全可靠。音乐与文学是两个完全不同的表现领域，二者的相通之处是情感作用，但抒情方式却截然不同。音乐不可能还原文学形象，音乐比文字有更多捉摸不定的浪漫因素。在肖邦的叙事曲里，感情变化的趋势非常清晰，也无须文字说明。

降A大调叙事曲的故事原本是密茨凯维支的叙事诗《斯维切济湖姑娘》。这首诗取材于在欧洲家喻户晓的水仙女。水仙女类似中国民间传说中的“水鬼”，由被淹死的少女或没受过洗礼的儿童变成，名叫鲁萨尔卡。鲁萨尔卡的传说主要流传于斯拉夫地区，各地的鲁萨尔卡的善恶美丑各不相同。多瑙河地区的鲁萨尔卡美貌无害，身披薄雾般的轻纱，歌声迷人，常使路人陶醉而忘归。俄罗斯地区的鲁萨尔卡则是形貌丑陋的女妖，潜伏在水边袭击行人。还有鲁萨尔卡周，在这个星期里，水仙女们在夜间显形，在林间草地上跳圆圈舞，与她们一起跳舞的人将会不停地舞蹈，直至死去。

水仙女鲁萨尔卡的故事是诗人们喜欢采用的素材。在水仙女的故事基础上增加角色，编制情节，使故事更完整，人物更鲜明。水仙女被赋予善良、忠贞、凄婉的性格特征，有时会有复仇倾向，情节当然与爱情有关。在鲁萨尔卡类诗歌或音乐作品里，艺术影响力最大的当属捷克作曲家德沃夏克的歌剧《水仙女》。

肖邦的降A大调叙事曲没有文学性标题，可见曲作者在避免文学情节式的穿凿，他的叙事曲完全是抒情性作品，而非描写性音乐。但既是叙事曲，当然应该有情节根据，降A大调叙事曲所根据的《斯维切济湖姑娘》描写的是一个水仙女怒沉负情郎的故事。一位青年骑士，每天傍晚在林中湖边散步，有一天在水边遇见一位绝色美女，急急向其求爱，美女允其三天后见面，到那时骑士如果还没变心，就将嫁给对方，然后离去了。谁知第二天傍晚，骑士又在湖边遇见一位更漂亮的女子，便如醉如痴地追随求爱，那女子并不理睬，在水上踏波而行，骑士也亦步亦趋，紧随其后。走到湖心，女子猛然回头，竟是前一天相约的美女，那女子厉声叱责青年变心何其之快。此时狂风骤起，怒涛壁立，顷刻间骑士便葬身水底了。

肖邦是一位善于用如诗的手法抒发情怀的作曲家，他把一切到手的东西都加以诗化处理。在降A大调叙事曲里，找不出具体描写性语句，故事情节完全悟化成抒情过程，故事中的人物隐去，代之以情绪的起伏跌宕，文学题材仅作为抒情的提示。音乐采取奏鸣曲式，在一个短小温婉的抒情性序奏之后，呈现出柔美的第一主题，歌唱性的旋律令人陶醉。与之形成鲜明对比的第二主题介入之后，戏剧性冲突使音乐推向悲剧化的高潮。全曲演奏下来大约七分半钟，感情起伏很大，从美妙温和迅速推展到狂暴愤怒，这种大幅度变化体现了浪漫音乐情感性格的二重性。

肖邦的叙事曲为浪漫派作曲家开拓了抒发感情的新领域。在肖邦之前，叙事性作品只存在于声乐作品中，它起源于音乐与文学结合的民间叙事歌谣。在十四、十五世纪的法国，叙事曲是行吟诗人常采用的抒情歌曲的固定体裁，用以表现崇高的感情或高贵的爱情。叙事歌谣以叙述故事为基础，情节结构紧凑，叙事简练，不描写，不渲染，很快便推向戏剧化高潮，旨在表现感情波折，在急转直下的冲突中取得惊人的戏剧性效果。这种感情大起大落的方式为浪漫派作曲家提供了灵感的源泉，舒伯特的歌曲《魔王》就是典型的叙事歌曲。在欧洲其他国家尤其是英国，叙事谣曲经常用来叙述时事，并印刷成大幅印刷品出售或张贴，被视为一种消息来源，在报纸出现以前起过媒介传播作用。

叙事曲从演唱形式转变成器乐演奏形式，是由肖邦的四首钢琴叙事曲开始的。19世纪浪漫派作曲家为自由的抒情寻求多种出路，他们需要紧密的结构方式来表达丰富的感情，叙事曲的形式可以满足这个要求，肖邦的创新也为浪漫派音乐提供了新的表现途径。

管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》（又译作《小巫师》），是一部想象奇特、色彩绚烂、配器精巧的描绘性乐曲。在19世纪末浪漫派音乐发生嬗变、新音乐尚未登场之际，这部管弦乐是后浪漫主义最后的辉煌。它的曲作者保罗·杜卡因这首曲子而享有世界声誉。

法国作曲家保罗·杜卡生于1865年，卒于1935年。对于中国音乐爱好者来说，听到这个名字就应该联想起人民音乐家冼星海。冼星海留学巴黎期间考入巴黎音乐学院，师从杜卡学作曲。1935年杜卡突然病逝，冼星海便结束留学生活回国。在冼星海的早期作品里可以看到杜卡和他的另一位老师、作曲家丹第的影子。

杜卡的大部分作品写于20世纪的前十几年里，但是，他的音乐属于19世纪。他与福莱、丹第一起代表着19世纪末后浪漫主义余波中的法国音乐文化精神。杜卡的作品数量并不算多，但他的音乐才华却是世人公认的。他的一首钢琴奏鸣曲被认为是贝多芬、舒曼、李斯特等人建立的钢琴音乐风格的最后体现，而管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》则被称之为巧夺天工的管弦乐杰作。

《魔法师的徒弟》取材于歌德的一首同名叙事诗，讲的是一位魔法师的弟子趁师傅外出，偷试咒语，无法收场而几乎酿成大祸的故事。这个故事出于公元二世纪古希腊修辞学家、讽刺作家卢西安的对话体散文集《吹牛大王》。这部对话集自问世以后，就以辛辣的讽刺与幽默和精巧的故事带给人阅读的快乐，在欧洲广为流传。文艺复兴以后人们对古希腊文学与艺术大量发掘和传播，卢西安的著作再次引起人们的兴趣，其中的一些段落几乎是家喻户晓。其中《魔法师的徒弟》一节还被编成童话故事讲给孩子们听。卢西安的作品以冷嘲热讽、富于机智见称，对当时的文学、哲学和知识界等方面的虚妄与愚昧现象进行了严厉甚至是苛刻的批评。《魔法师的徒弟》则是对神秘主义的讽刺和嘲弄。歌德写叙事谣曲《魔法师的徒弟》是在1796年，这一年歌德和好友席勒在相互鼓励下，各自创作了他们的一些不朽的叙事诗名篇。毕生投入很大精力从事自然科学研究并颇有建树的歌德，对当时一些人进行极端化的哲学玄想不以为然，于是，写这个故事加以讽刺。

《魔法师的徒弟》讲的是哲学家潘克拉底斯穴居山中二十余年研究魔法，他的徒弟尤克拉底斯追随师傅多年，已经颇有手段。但师傅有一个绝活从不教给他，那就是师傅能给一根木棍穿上衣服，念过咒语，木棍就像佣人一样勤快地工作。聪明的尤克拉底斯通过旁敲侧击、察言观色，暗中掌握了驱遣木棍的咒语。有一天师傅外出，尤克拉底斯便拿出木棍，给它穿上衣服，念动咒语，派木棍去打水。木棍快活地工作起来，很快就打满了水。尤克拉底斯便吩咐木棍停下来，岂料木棍竟不予理睬，继续打水。水很快漫了出来，木棍仍旧起劲地打水，尤克拉底斯这才后悔没有探明收回的咒语。情急之下，他拿起斧子把木棍一劈两半，想就此了结，谁知木棍被劈成两半就成了两个小工，各自打起水来，工效提高了一倍，很快便上演了“水漫金山寺”一幕。尤克拉底斯束手无策，眼看将要酿成大祸，师傅潘克拉底斯回来了，他念起咒语，使一切都恢复了原样。但他从此便神秘地离开，再也不回来了。

歌德的叙事诗里用扫帚取代木棍，抹平了神秘感和批评的棱角，代之以欢快的气氛和幽默的讽刺。杜卡的谐谑曲也以此为基调，管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》演奏下来大约十分钟。曲作者为了强调音乐的标题性，也许是有意指出音乐描写的故事情节，在总谱前面印上了歌德的原诗，并在手稿上还标出了三处主题，作为演奏或欣赏的提示。由于这首色彩绚烂的管弦乐曲配器手法运用得令人眼花缭乱，倘若对音乐描写的故事情节全然不知，听这样的音乐也许真会不知所云。音乐的形象性非常鲜明，如乐曲开头的引子很快便渲染出将要施展法术的神秘色彩：单簧管、双簧管、长笛的接续组合代表魔法咒语，三支大管的跳跃性音型幽默而滑稽，描绘出扫帚勤快而不怀好意地打水，并伴随着魔法师徒弟欢快的主题，自鸣得意的愉快心情，不知祸事将至。在滑稽和快乐的气氛中，音乐开始推向高潮，不祥之兆开始显露，局面快要失去控制了。一次强烈的高潮代表魔法师徒弟抄起斧头把扫帚一劈两半，情况更糟，祸事越来越大，一片混乱。全体乐器在各自发挥，爆发出幸灾乐祸的哄堂大笑，这时师傅回来，收回咒语，一切又恢复平静。

管弦乐《魔法师的徒弟》以精湛的配器法成为世界性管弦乐典范，保罗·杜卡获得的荣誉主要来自人们对这首乐曲的评价。作为一个作曲家，保罗·杜卡的作品数量不多，在他的音乐生涯里另外两项音乐活动占去的比重也许过大，使他用于创作的时间相对减少。他是一位出色的音乐教师，又是音乐评论家：从1909年到1935年去世，巴黎音乐学院的教授生涯长达二十多年，教乐器法和作曲课，还担任指挥；他对拉莫、格鲁克和柏辽兹的评论被认为是对这几位作曲家的最精当的研究，而在任教期间发表的作品却只有区区两三部。但是，这并不妨碍他成为世界著名作曲家，因为他有《魔法师的徒弟》。

如果只有手法精巧，令人眼花缭乱的配器，这首乐曲还不足以成为管弦乐经典之作。描写性的旋律制造出鲜明而活泼的音乐形象，节奏明快，欢快与幽默的气氛油然而生；传统的交响性发展手法巧妙地运用，不留痕迹，不入俗套，成功地表现了故事情节；全曲生动谐趣，没有一丝浮华。以上这一切的综合作用使这首乐曲成为近现代交响音乐的典范之作。

管弦乐《魔法师的徒弟》以其鲜明的交响性特色而经常被指挥家列入自己的演出曲目，巧妙而丰富的配器是对乐团演奏水平的考验，也是高水平乐团炫耀乐队色彩的机会。所以，音乐会演出机会很多，CD唱片的版本也很多，其中不乏精彩的表现。