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莫扎特一生共写过17部钢琴奏鸣曲，《A大调奏鸣曲》排在第11号，写于1778年的旅途中，是莫扎特钢琴奏鸣曲中最通俗的一首。乐曲的第三乐章是土耳其风格的回旋曲，这个乐章脍炙人口，经常抽出来单独演奏，根据音乐的风格被俗称为“土耳其进行曲”。

在莫扎特的音乐里，土耳其风格的音乐素材并不少见，除了《A大调钢琴奏鸣曲》外，他的《第五小提琴协奏曲》也有“土耳其”之称，歌剧《后宫的诱逃》就更是浓郁的土耳其风了。在十八九世纪，欧洲音乐家的作品里土耳其音乐素材经常使用，著名的有海顿的《军队交响曲》末乐章，贝多芬的戏剧配乐《雅典的废墟》中的《土耳其进行曲》，《第九交响曲》第四乐章里的男高音独唱《欢乐吧，像太阳似的飞跃》。更早一点，17世纪的吕利为莫里哀的喜剧《醉心于贵族的小市民》写的配乐也有土耳其音乐。土耳其文化向西方的渗入还可以追溯到更早。从十字军东征到东罗马帝国灭亡，持续了几个世纪的割据战争，东西方疆域不断变化，文化的互相渗透也就在其中了。公元15世纪以后，奥斯曼帝国在军事上空前强盛，统治了巴尔干诸国，控制了多瑙河河口，海军称霸地中海东部，进而侵占匈牙利。16世纪中叶以后，帝国由盛而衰，领土又逐渐失去，在这些地区，东方文化被部分地遗留下来。在欧洲与东方的接触中，战争是主要形式，精锐的土耳其军队在战场上奏的军乐铿锵有力，很能振奋精神，慢慢地传入了西方。

1720年，土耳其音乐正式出现在欧洲，波兰的统治者奥古斯都二世第一个采用土耳其军乐，用以营造鼓舞士气的场面。后来在欧洲被广泛采用，现在军乐队里钟鼓齐鸣，三角铁、铙钹震天响的场面就是土耳其音乐的遗风。由于土耳其音乐的异国风采，欧洲音乐里模仿之作也逐渐风行，以至形成一种时尚，用于渲染异域情调。

而“土耳其”这个字眼，也成了一个泛称，并不专指土耳其，连阿拉伯、匈牙利乃至范围更广的东方都包容进去了。所以，莫扎特的小提琴协奏曲《土耳其协奏曲》又被叫做《匈牙利协奏曲》。在所有模仿土耳其军乐的作品里，莫扎特、贝多芬的《土耳其进行曲》和海顿的《军队交响曲》中的“军队”乐章写得最为成功。

莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》第三乐章《土耳其进行曲》旋律轻快欢愉，加以对鼓乐节奏的模仿，听上去很像土耳其精锐的骑兵自夸其剽悍地行进在草原上，情绪轻快而欢乐。殊不知，莫扎特在写这部奏鸣曲时，心里不仅没有一点欢乐，反而是充满了痛苦。

土耳其军中鼓吹是欧洲古典作曲家寻求异想的素材源泉之一

莫扎特写《A大调钢琴奏鸣曲》时，是在1777年到1778年的旅途之中。莫扎特的一生有很多时间是在旅行中度过的，从六岁起到22岁，他有过几次漫长的旅行。1762年到1763年，莫扎特的父亲利奥波德带着6岁的莫扎特和他11岁的姐姐，到维也纳去展示钢琴神童的惊人技巧，在宫廷里，莫扎特表演了复杂的演奏技艺，赢得了维也纳宫廷的赞叹。1763年，老莫扎特又带着姐弟俩去巴黎表演，一路上途经慕尼黑、海德堡、法兰克福、波恩、科隆等城市，每到一地，姐弟俩的表演都引起轰动。1763年11月，他们到了巴黎，巴黎活跃的艺术氛围使小莫扎特大开眼界，他听了许多名家的演奏会，接触到大量新鲜的音乐语言，使他获益匪浅。在巴黎的演出更为成功，并受到宫廷的恩宠。离开巴黎时，7岁的莫扎特已经写出并出版了四首小提琴钢琴奏鸣曲。结束了巴黎的旅行生活，莫扎特一家又到了伦敦。在伦敦，小莫扎特倾听了亨德尔的清唱剧，那崇高壮美的合唱使他耳目一新。在这里，他结识了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的二儿子——著名的“伦敦巴赫”克利斯蒂安。克利斯蒂安·巴赫对莫扎特一生的音乐创作留下了深远的影响。莫扎特在伦敦的一年中不仅开阔了眼界，增长了大量音乐知识和技巧，离开伦敦时已出版了六首古钢琴与小提琴奏鸣曲、三部交响曲和一部四十三首小品的曲集。告别伦敦，一家人去了荷兰，在海牙和阿姆斯特丹演出十个月，然后取道巴黎、日内瓦、伯尔尼、慕尼黑，一路演出回到萨尔茨堡。这次旅行持续了三年。1767年，莫扎特又去了维也纳，逗留了将近一年。在维也纳，12岁的莫扎特写了两部歌剧。1769年，老莫扎特又带儿子去了当时欧洲音乐的中心，歌剧的发源地意大利。这次的出游又是将近三年时间，1772年10月回萨尔茨堡。四个月以后，应邀赴意大利，16岁的莫扎特这时已不被当作音乐神童来看待，而是被预言将成为最伟大的音乐家。

莫扎特在各国取得的荣耀丝毫不能改变他在家乡的处境：一回到萨尔茨堡，他还得回到柯洛列多主教府上去听候差遣，主教为了摧垮莫扎特的尊严和信念，对他加以种种限制，还吩咐他扫地和收拾房间。为了一家人的生计，莫扎特不得不忍气吞声，以换取一份微薄的薪金。

主教的压制，小城市狭小的生活圈子，限制了莫扎特音乐事业的发展，父亲决定让他再次出国寻求机会。1777年9月，莫扎特由母亲陪伴，取道慕尼黑、奥格斯堡、曼海姆前往巴黎。但是这次旅行没有像以往那样沿途引起轰动，贵族们对莫扎特失去了兴趣，在德国谋取职务的打算化为泡影，对巴黎的希望也落空，在巴黎滞留的日子只有靠教学生和接受一点作曲委托谋生。在巴黎还发生了一件最悲伤的事，莫扎特的母亲因长期旅途劳顿，竟因病客死寓中。谋职无望，慈母去世，此时的莫扎特受到双重打击，失望与悲伤的心情是可想而知的。他甚至不敢把母亲的死讯告诉父亲，22岁的莫扎特孤身一人，在异国他乡埋葬了母亲，1779年返回萨尔茨堡。在巴黎虽失去了母亲，却带回了一大批创作手稿，其中包括莫扎特钢琴奏鸣曲中最典型的几首，带土耳其风格回旋曲的《A大调奏鸣曲》就是其中之一。

《A大调钢琴奏鸣曲》是莫扎特在丧母期间写的，听着《土耳其进行曲》那欢快轻松的旋律，无法设想莫扎特是在什么心境下写这首曲子的。一个人刚刚失去母亲，怎么能强作欢颜，唱出这样优美的欢歌！了解了这首奏鸣曲的写作背景，再来聆听它开朗明快的曲调，顿时可以想起莫扎特说过的一段话：“生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让世界感到快乐。”

今天我们要想用几句简洁的语言来概括莫扎特音乐的总体特性几乎是不可能的，但是我们却可以说，在莫扎特的音乐里贯穿着萌动的生命力和欢乐进取的人生态度。岂止是莫扎特，从巴罗克时期到维也纳古典时期的音乐大师，巴赫、亨德尔、海顿、贝多芬，几乎每一位的人生经历都有苦难伴随，但是他们的音乐全都充满人生乐观的态度，尤其是贝多芬，一生都没有享受过人生欢乐，他的《欢乐颂》却唱出了人生最美好的欢乐颂歌。在这个时期的音乐文化里，折射出的是从文艺复兴到启蒙运动的人文精神。人生被当作世间最美好的事物来赞美、歌颂，音乐家们在自己的音乐里用欢乐来赞美人生，来追寻世间之美，而美，则是真理的光辉。现在有一句动辄被引用的话，“音乐无国界”，这句话用来形容那个时期的音乐，才是最恰当的。

《A大调钢琴奏鸣曲》的三个乐章依次是：第一乐章主题与变奏，第二乐章小步舞曲，第三乐章土耳其风格的回旋曲，《土耳其进行曲》就是这个乐章。《土耳其进行曲》问世二百多年以来，不知有多少人弹奏过，至今，在我国还被列入业余音乐水平考级曲目。它的演奏技巧并不艰深，甚至可以说是很平易的，但是要表现出音乐的精神内涵，就不是容易做到的了。

艺术创作思维是一个复杂的心理过程。艺术灵感的产生不可强力而致，它经常在艺术家毫无准备的情况下突然光临，如果不能在这一刻捕捉住灵感的闪光，它又会杳然而去。古今中外关于艺术家梦中获得灵感的轶话很多，梦中成诗、梦中作画、梦中得曲的故事不胜枚举，小提琴音乐史上的名曲《魔鬼的颤音》就有这样一段轶事。

小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》是18世纪意大利小提琴家塔尔蒂尼的传世之作，关于这首乐曲的产生，作者有详尽的叙述，他是这样说的：“这是在1713年的一个夜里，仿佛我的灵魂被出卖给了魔鬼。这魔鬼对我的每一个愿望都未卜先知。一次，我想把我的小提琴给他，看他能不能演奏点有趣的东西。当我听到如此美妙、如此巧夺天工简直是人类幻想的大胆的驰骋的奏鸣曲时，我是多么惊异不止啊！我几乎屏着呼吸沉醉于这美妙的音乐之中。突然我的梦醒了，我立即抱着小提琴，竭力把我梦中听到的哪怕是几个音记住也好，但全都是枉然。”

塔尔蒂尼当然不可能把他睡梦中听到的音乐记录下来，他却能捕捉住那一瞬间的灵感，把客观的表象和主观意象结合的产物用音符表现出来。于是，产生了《魔鬼的颤音》。塔尔蒂尼说：“我在这魔力的影响下创作的特点是我写得最好的作品，我把它叫做《魔鬼的颤音》。”塔尔蒂尼是幸运的，假如他当时不能牢牢抓住那几个有意义的音型，那么这首名曲将永远不会产生。中国古代有一个笑话，说的是一个人从梦中醒来，向妻子诉说他在梦中吃什么样的酒席，看什么样的大戏，他的妻子嘲笑说那你再接着做梦吧，酒席和大戏都还没散呢。而梦是不可能接着做的。塔尔蒂尼在事后说：“如果我完全忘记了那一夜所经历的奇迹，以致终于在我的创作中失去这奇异和伟大的作品，那我将砸碎自己的乐器，永远与音乐决裂。”

塔尔蒂尼讲述了一个浪漫色彩的音乐故事，而塔尔蒂尼本人的音乐生活也同样具有传奇色彩。塔尔蒂尼1692年生于意大利佛罗伦萨一个名门贵族家庭，父母希望他成为神职人员，由圣菲利波教堂的神父负责他的教育。塔尔蒂尼生性豪猛、性格冲动，不是个当修士的材料，父母又转送他学法律。在帕都瓦大学学法律期间，他把时间主要用来钻研小提琴演奏技术，结果学业荒疏。这且不算，他还热衷于剑术，多次与人决斗，拔剑相向。他的父亲由不得他这样胡闹，便断绝了他的经济来源。塔尔蒂尼仍不思悔改，凭着自己一手好提琴，靠教琴为生，过起了独立生活。不料教琴又出了乱子，他的学生里有一位是当地极有权势的红衣主教的侄女，塔尔蒂尼与她厮混久了，双双坠入情网，以至私订终身。由于他们俩的婚姻没有得到女方保护人红衣主教的同意而触怒了主教大人，夫妇二人遭到驱逐。塔尔蒂尼怕担上拐带人口的罪名，就隐姓埋名，藏在阿西西的一所修道院里避祸，恰好作曲家博埃莫也寄居在这所修道院，塔尔蒂尼得以跟他学习作曲和音乐理论。在修道院的日子里，他还潜心于小提琴演奏技巧，水平有了很大提高。1713年塔尔蒂尼写《魔鬼的颤音》时正在修道院里隐居，那时，他除了刻苦钻研音乐别无出路，昼思夜想之下，做了那样的梦也在情理之中。

小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》分为四个乐章，采用了当时流行的“慢、快、慢、快”的布局结构。第一个慢乐章是西西里舞曲风格的抒情曲，曲调亲切柔和，富于田园气息，第二乐章是有力的快板，节奏性强，富于激情，紧接着是慢板，这就是作者称之为“魔鬼的颤音”的乐章。小提琴发挥双音技巧，一条弦奏出持续的长颤音，另一条弦奏出分解和弦构成的主题，音乐很是华丽。

《魔鬼的颤音》是历代小提琴演奏者修习的曲目，到本世纪有小提琴大师克莱斯勒加了华彩乐段，乐曲更加流光溢彩，引人入胜。

《魔鬼的颤音》虽已流传了近三个世纪，却并不代表塔尔蒂尼的最高成就。当年塔尔蒂尼因写了这首乐曲而名噪一时，那位权倾一方的主教大人也原谅了他，塔尔蒂尼开始了职业音乐家生涯。当他应邀到威尼斯演出时，听了威尼斯学派的维拉契尼的演奏，自叹弗如，从此更加刻苦钻研，终于又有了新的突破。

塔尔蒂尼一生共写有奏鸣曲、协奏曲、交响曲等多达300部，此外还有许多关于小提琴演奏技巧的专著，还有六部关于乐音问题的专著。他在《弓法的艺术》里创造的50种不同弓法的变奏，是专用练习曲的首创，他对双音的音准问题有科学的研究，还对小提琴弓子加以改进，使之更加有利于演奏高技巧的音乐。

塔尔蒂尼在音乐史上的另一贡献是创建帕都瓦小提琴学校，培养出一批名演奏家，成为全欧洲著名的小提琴教学中心，形成了小提琴音乐史上的帕都瓦学派。

交响诗《查拉图斯特拉如是说》的标题不仅拗口，还很费劲，也有些太过玄虚，不知所云。如果单纯从音乐的角度出发，不去顾及标题的提示，则会无从把握音乐的内容；而过分受标题的限制，则更会感到玄奥不着边际。所以，首先了解一下这部交响诗的文学背景和社会文化背景是必要的。

《查拉图斯特拉如是说》是德国19世纪哲学家尼采的一部长篇散文诗，在德语文学界，这部散文诗被认为辞藻华丽、文雅精致，有很高的文学价值。但《查拉图斯特拉如是说》受到世人关注，主要不在于它的文学性，而在于它表露的哲学思想，尤其是它的“超人”理论。尼采在这部散文诗里假借古代哲人查拉图斯特拉之口，滔滔不绝地陈述自己的人生理想，大量涉及道德、意志、操守、宗教和科学。他提出人类应当由最优秀的人，也就是“超人”来统治，“超人”是能够超越人类的人，他与普通人之间的距离比人与猿之间的距离要大得多，尼采的超人理论在当时的德国社会受到大部分人的喝彩，被认为是德国人的精神财富，尼采也被看成英雄般的伟大人物。所以，当理查德·施特劳斯以《查拉图斯特拉如是说》为题写交响诗的消息传到社会上时，引起舆论大哗，谴责者有之，嘲笑者有之，人们不能容忍把哲学著作谱写成音乐的做法，尤其是尼采的著作，用音乐去表现好像必定要亵渎了真理一样，“超人”也会遭到嘲弄，而“超人”，按照他们的理解，又似乎注定要从他们自己那个种族里产生。

然而理查德·施特劳斯从一开始就没打算用音乐表现或阐释哲学，因为音符无论怎样也不能替代文字，他曾明确表示，他不想写富于哲理性的音乐，只想用音乐表现人类经由宗教以及科学的各个发展阶段，由原始人逐渐进化，直到产生尼采的超人思想。他想用一首交响诗表达对尼采的敬意。所以音乐的表现原则在这里并没有被放弃，聆听这部交响诗也完全不必以尼采的散文诗为线索依据，尽管两者之间有着某种内涵的联系。

理查德·施特劳斯是晚期浪漫主义音乐最主要的作曲家之一。浪漫主义艺术潮流在欧洲兴起之后，就一直在寻求各种艺术领域之间的互相融通：诗、戏剧、文学、绘画、音乐，互相影响。其中，文学对音乐的渗透最为明显，表现突出的是交响诗这一体裁，所有的交响诗都取材于文学作品或民间传说。交响诗这个名称由李斯特首创，紧随其后的有斯美塔那、柴科夫斯基、圣桑、弗朗克、西贝柳斯、埃尔加等，施特劳斯几乎是这个行列中的最后一位。进入20世纪以后，人们对交响诗的兴趣便逐渐退去了，但是，在19世纪后半叶，交响诗的创作和演出蔚然成风，不排演交响诗的乐团会被视作因循守旧，要不就是能力不足。的确，要演奏《查拉图斯特拉如是说》这样织体复杂的交响诗是需要有好的乐队素质的。

尽管施特劳斯多次强调交响诗《查拉图斯特拉如是说》只表达对尼采的敬意，不寓含哲学意味，但它所产生的思想文化背景却不容忽视。这部交响诗完成于19世纪末的1869年，此时，19世纪自然科学的三大发现均已完成，能量守恒和转换、细胞学说、达尔文学说，相继加入到经典科学体系中，形成人类历史上空前严密和可靠的自然科学知识体系。19世纪被誉为科学的世纪，有的科学家甚至认为人类对自然界的认识的根本问题已经解决，剩下的只是学科的完善和技术的转化。自然科学的发展当然影响到哲学思想的演化，产生的后果有时竟是消极的。达尔文的进化论，本来是揭示自然界物种进化奥秘的，它可以帮助人类进一步认识自然界并探索生命的起源，而尼采却把它歪曲地运用到人类社会，把“物竞天择，适者生存”的自然法则用于解释人类社会现象，以此来说明人类社会中种族间的关系，从而推演出超人理论。

超人理论产生于德国，也盛行于德国。1870年，普法战争以普鲁士军队大获全胜而结束，世界名城巴黎被占领，普鲁士国王威廉建立了统一的德意志帝国，不可一世的威廉把即位典礼搬到法国的凡尔赛宫举行，以示国威。大多数德国人昏了头，他们被威廉的军国主义精神刺激得头脑发热，一种病态的民族自豪感四下蔓延，狂热的民族情绪使这个民族带有一种危险性，他们狂妄性地藐视其他民族，19世纪的后三十年里，德意志帝国的国力有很大发展，普鲁士军国主义传统治理下的国家机构像一架精确运转的机器，社会效率很高，这一切都使德国人产生了扩张的欲望，他们甚至对其他种族有毁灭性的敌视。尼采的超人理论太满足他们的心理了，尼采描述的优良种族“金发野兽”统治人类的途径在德国被视为真理，尼采被视为英雄。交响诗《查拉图斯特拉如是说》则是理查德·施特劳斯对一位英雄的致敬。

“尼采就自诩过他是太阳，光热无穷……然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。”
——鲁迅

尼采死于1900年，他属于19世纪，但是20世纪的两次世界大战都与它的思想有若干联系。第一次世界大战期间，德国士兵的背包里有两本必备的小册子，一本是《圣约翰福音》，一本是《查拉图斯特拉如是说》，那些行将把尸骨抛在异国冰冷土地上的德国士兵，蜷缩在战壕里读尼采的诗句：“我教你们做超人。人是应当被超越的。”施特劳斯的同名交响诗开头用四只小号奏出的宏伟主题和定音鼓震撼性的敲击，都使人想起那句话：“我教你们做超人。人是应当被超越的。”

尼采死后，他的一切文字遗产都被他妹妹伊丽莎白个人掌握着，伊丽莎白是个狂热的法西斯主义者，一个受贪婪欲望驱使的伪造者。她整理出版了尼采生前抛弃的手稿《权力意志》，直到现在，也无人知道那里有多少内容是按照她的需要歪曲修改过的。她伪造尼采的日记，手稿，使研究尼采的学者们在半个多世纪里为了辨别真伪而聚讼不休，直到1997年中国的尼采翻译者和研究者们还在打着笔墨官司。伊丽莎白对希特勒的崇拜以及希特勒对尼采哲学的着迷都使尼采的名字与纳粹相联系。

法国著名作家，音乐评论家罗曼·罗兰很早就独具慧眼地看出施特劳斯的音乐在追寻一种崇高的力量，一种“支配人类的力量”。他谈到施特劳斯的音乐精神时说：“经过多年的内心冲突，这位理想主义者感到越来越痛苦，终于狂怒并演变成傲视一切的英雄主义。施特劳斯的大笑，在《查拉图斯特拉如是说》里像鞭子一样抽在我们身上，像蜇刺一样刺痛我们！……他的高傲升到了极限。”这种“支配人类的力量”和“升到极限的高傲”，既是德意志帝国思想文化背景的产物，又可以视为20世纪法西斯德国侵略扩张的社会文化基础。

施特劳斯是个长寿的音乐家，他在19世纪已经成名，在20世纪取得了歌剧创作的艺术声望。他经历过两次世界大战，直到二次世界大战结束后，还写了几部悦耳动听的作品，84岁时写了向人生告别的《最后的四首歌》。纳粹德国时期，施特劳斯接受过纳粹当局的职务，这是他个人历史的疑点。他也受过纳粹的迫害，财产被冻结，一度被限制居住。战争结束后，他不得不接受是否“纳粹化”的甄别，他遭到过不少道德上的诘责，也享受着来自社会各方的辩解。人们为他战争期间的行为争论，却很少有人通过他的交响诗研究他的思想，研究他的美学特质与社会思潮的关联。

《查拉图斯特拉如是说》由于明显的政治关联而在很长一段时期里演奏的机会不多，1968年拍摄的电影《2001年太空漫游》中，采用了这部交响诗激动人心的开头部分，此后，人们才给此曲更多的关注。应该仔细倾听一下交响诗《查拉图斯特拉如是说》，可以是纯粹音乐欣赏式地听，也可以是知人论世式地听，听听“理查德·施特劳斯如是说”。

惊涛骇浪阵阵轰鸣，暴风雨呼啸着席卷海洋，狂怒的大海里漂泊着一个呼喊的灵魂，他必须永不停歇地航行，接受魔鬼的惩罚。这是瓦格纳的歌剧序曲《漂泊的荷兰人》描绘的戏剧画面，也可以看作是瓦格纳自己一生的写照。

瓦格纳的一生漂泊不定，他所处的时代社会动荡，人心浇薄，瓦格纳自己的性格又放荡不羁，在音乐家里像他那样过着动荡生活的人可以说是绝无仅有。他在生活中行险侥幸，一生中大部分时间债台高筑。他在德累斯顿时由于公开支持革命而遭通缉，不得已逃亡瑞士，在流亡生活中又制造绯闻，后来，还拐走了好朋友指挥家彪罗的妻子、李斯特的女儿柯西玛。瓦格纳的艺术道路颇不平坦，他一生都在努力奋斗，他的乐剧受到大量批评和责难，热爱他的艺术的人也不少。瓦格纳是德国浪漫主义歌剧的集大成者。

我们现在笼而统之地称作歌剧的东西，因时代和国度的不同而大不相同，瓦格纳所处的浪漫主义时期传统意义上的歌剧模式正在瓦解。从韦伯开始对德国歌剧进行改革，瓦格纳是这一改革的完成者。他不仅在表现题材上全部取自德国，在音乐上的变革更是惊人。他把传统歌剧里在剧情发展的某个关节处必须使用的咏叹调和宣叙调弃之不用，代之以更接近普通语言的歌曲。所以瓦格纳的“歌剧”不能称之为歌剧，而叫做乐剧，他一生都在为建立乐剧而艰苦努力，《漂泊的荷兰人》是他写的第一部乐剧。

瓦格纳决意要写《漂泊的荷兰人》是在1839年一次海上旅行途中。当时，他因为逃债躲到拉脱维亚的里加，担任里加剧院的音乐总监，在任职期间他大力推行自己的音乐改革计划，结果很快与当地的权势人物闹翻，失去了这个薪酬不多的工作。瓦格纳从来不知量入为出，他负债累累，情况不妙，妻子的护照也因债务被扣押，清偿债务的可能完全没有，他们决定逃离里加。瓦格纳想去文化事业比较繁荣的巴黎寻找机会，但是以他当时的处境，正常路线是不能走的。他带着妻子夜里偷越国境到俄国，经由普鲁士到挪威，从挪威乘船到英国，然后再渡英吉利海峡到法国。从挪威到英格兰搭乘了一条只有七名水手的双桅小帆船，途中遇上了风暴，在大海的怒涛中挣扎了整整一个星期，瓦格纳已经想到可能要葬身海底了，但最终小船靠上了英格兰的土地。

在狂风巨浪里挣扎的时候，瓦格纳想起了读过的德国人海涅改编加工过的一篇北欧传说故事。故事讲的是一位荷兰水手终生在海上漂泊，联想到自己数年来居无定所，在音乐上四处碰壁，苦苦追寻，他决定以荷兰水手为题材写一部歌剧。到巴黎以后，他便动手写剧本，到1841年九月歌剧全部完成，取名《漂泊的荷兰人》。手稿上写着“在黑夜和贫困中，从简陋到不朽”，这是瓦格纳的第一部乐剧。

《漂泊的荷兰人》讲的是一位荷兰人驾船在大海上航行，与风浪搏斗，他大声地发誓一定要战胜地狱，绕过风高浪恶的好望角。魔鬼听见了，便施了法术，罚他永远在海上漂泊，不得安息，每隔七年才允许他靠一次岸。从此，荷兰水手的船成了幽灵船，在海上四处漂流。过了很多个七年，有一次又逢七年，荷兰水手的船停泊在挪威，与一艘挪威船靠在一起，荷兰人赢得了挪威船长女儿珊塔的爱情。为了不连累珊塔，荷兰人决定独自驾幽灵船出海，继续那永无止境的航行。珊塔站在岸边的悬崖上看着幽灵船远去，她大声宣布，自己的爱情忠贞不二，为了爱情不惜粉身碎骨，说完便纵身跳下悬崖。奇迹出现了，幽灵船破成碎片，魔鬼的诅咒失效，荷兰人与珊塔拥抱着从水里升起，飞向太阳，爱情战胜了魔鬼。

《漂泊的荷兰人》是瓦格纳的感怀之作。剧中的荷兰水手永无休止地航行用来比喻瓦格纳孤独地在艺术道路上的探索，魔鬼的诅咒象征很难达到的艺术境界，珊塔跳下悬崖表示对艺术的献身精神。这些构思都是瓦格纳在一个漆黑的深夜完成的，那时他在惊涛骇浪里挣扎，生死未卜，前途也是一片茫然。当时他只有26岁，已经在五个地方做过助理指挥或是音乐指导一类的职务，每次的任期都不超过一年，最短的只有两个月。瓦格纳频繁地离职有多方面原因，其中主要是艺术主张不同。他只要一谋到乐队指挥的差使，就立即动手改革乐队，往往因为立足未稳，就与当地音乐界闹崩，结果总是他失败。瓦格纳寻求的艺术境界不是寻常之辈能很快理解的，他在学生时代就养成的坏脾气经常是一语不合便大吵大闹，在德累斯顿乐团当指挥时为了莫扎特作品的速度问题，他与乐队队长大声叫骂，结果是于事无补。四处碰壁给他以孤独感，流浪生活使他感到自己浪迹天涯就像是在茫茫夜海上漂泊，《漂泊的荷兰人》的戏剧意象就是在这样的心境下产生的，这部音乐剧也预示了瓦格纳后半生的大部分生活和艺术经历，是巧合还是谶示？不得而知。

瓦格纳是个彻头彻尾的改革者，他的乐剧从头到尾一切都要自己来。从选定题材，到写剧本、歌词，然后是作曲、配器、舞台设计和背景装置的机械设计全都自己动手。他后半生一直为之奋斗的拜罗伊特剧院的选址、设计、筹款、建造和网罗音乐人才，都亲自参与，为的是有一处上演自己的乐剧的场所。

瓦格纳对歌剧的改革不仅在当时，就是现在，也还会有人提出各种责难，说他取消了完美的传统歌剧表现手段，如咏叹调；他使歌剧成了交响乐，人声成了乐队的附属品。但是瓦格纳在乐剧上取得的成就是不朽的，他成功地在歌剧中运用交响乐技法，使人声和管弦乐交织在一起，他自己写作剧本，使语言与音乐有完美的结合。他追求“整体艺术”，即诗歌、布景、舞台装置、剧情、音乐都完整地结合成一个整体。所以，几乎所有的音乐史都说瓦格纳使德国歌剧发展到尽善尽美的境地。

《漂泊的荷兰人》序曲可以领略瓦格纳乐剧的交响性。序曲一开始就是劈头盖脸而来的狂风巨浪，乐队用狂躁的强音描写大海汹涌澎湃的可怕面孔，而且，海洋的怒涛还是在魔鬼的煽动下肆无忌惮地对荷兰水手施以重罚。在海洋狂野的音型上滚动着荷兰人的声音，他发誓要征服大海，孤独又傲岸。另一方面又为找不到归宿而苍郁凄凉。珊塔的出现使海上出现片刻的宁静，柔情暂时平息了海洋。接着又掀起骚动，荷兰人驾船离去，风浪大作，珊塔纵身跳入大海，骤然间爱情的温柔占据了一切，序曲在灵魂的升华中结束。

《斯拉夫舞曲》是德沃夏克的代表作之一。德沃夏克是19世纪末晚期浪漫主义时期的重要作曲家，他一生创作甚丰，交响曲写到九部之多，他的小提琴协奏曲和大提琴协奏曲是独奏家们的保留曲目，他写过十部歌剧，交响诗和其他管弦作品内容丰富，室内乐是他享有世界声誉的主要作品，合唱曲和歌曲的数量使他被认作优秀的声乐作曲家。德沃夏克的时代民族主义音乐风气盛行，这也影响到他的创作，在他的交响曲和室内乐里有许多民族主义成分，但还不能构成民族主义风格。他的民族主义主要表现在交响诗和歌剧，最为显著的是他的管弦乐《斯拉夫舞曲》。《斯拉夫舞曲》分为两集，每集各有八首民间风格的舞曲，这些舞曲色彩绚丽、格调清新，有浓郁的民间音乐情调，情绪热情欢乐，开朗无拘束，焕发着青春的气息。

《斯拉夫舞曲》是德沃夏克的早期作品。德沃夏克出身低微，父亲开一家小客栈，兼做屠宰生意，德沃夏克小时候就显示出音乐天分，但接受音乐教育很晚，25岁才进入布拉格国家剧院管弦乐团拉中提琴，此后的十年里，他写过不少音乐，但没有什么成功之作。直到1874年，德沃夏克为了获取奖学金，参加音乐比赛，评委会里的一位评委去世，补进来的一位评委从德沃夏克的音乐里发现了一些与众不同的东西，他力排众议，劝说评委会把奥地利国家奖发给了德沃夏克，这位评委就是作曲家勃拉姆斯。两年后德沃夏克再次获奖，在勃拉姆斯和评论家汉斯立克的举荐下，他得到奥地利文化部奖学金。这是有关汉斯立克的辨识人才和善行义举的少有的记录。德沃夏克的音乐使勃拉姆斯感兴趣的是清新的民族气息，他从这里听出了来自于生活的青春活力。1877年，勃拉姆斯把德沃夏克介绍给德国出版商希姆洛克，希姆洛克请他按照勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的模式写一组舞曲，演奏形式是钢琴二重奏。德沃夏克接受约稿后只用了两个月就写成八首民间风格的舞曲，在创作过程中他发现这些曲子很适合写成管弦乐，于是，他索性写了两套手稿，一套是钢琴二重奏的，一套是管弦乐的，作品编号都是46。从那时到现在，流行的是管弦乐《斯拉夫舞曲》，二重奏的演奏机会不是很多。

第一部《斯拉夫舞曲》于1878年出版，很快便受到人们的欢迎，而且，流传到国外，在英国和德国获得的成功甚至超过了国内，它淳朴、欢快、热烈的民族风格令人耳目一新。著名指挥家彪罗和李赫特对德沃夏克表示很高的敬意，他开始成为享有国际声誉的作曲家，这时他已经37岁了。八年之后，德沃夏克又写了第二部《斯拉夫舞曲》，这也是八首民族风格的舞曲。

《斯拉夫舞曲》虽取名“舞曲”，但不是用来给舞蹈者伴奏的实用性音乐，而是作曲家采用民间舞蹈音乐形式写的管弦乐，属于音乐厅音乐。用民间舞曲形式写短小抒情作品是浪漫派音乐惯用的手法，肖邦的《玛祖卡》和《波洛涅兹》、韦柏的《阿勒芒德》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，都属于这类音乐。在这些以舞曲命名的小型乐曲里，作曲家刻意追求富于抒情性的旋律，用它直接诉诸情感，使这些舞曲成为纯粹的抒情作品。

第一集《斯拉夫舞曲》的八首乐曲除第二首外，全部采用典型的捷克舞曲，包括波尔卡舞曲、弗里安特舞曲、苏雪特斯卡舞曲和斯卡切那舞曲。德沃夏克写这些舞曲只吸收了舞曲中最基本的音乐成分——节奏，没有直接采用民间舞曲曲调和民歌曲调，舞曲的旋律按照相应的民间舞曲风格创作，热情、欢乐是第一集《斯拉夫舞曲》的情感基调。

《斯拉夫舞曲》第一集取得成功，出版商看到其中的商业价值，邀请德沃夏克再写一组这样的作品，但遭到拒绝，德沃夏克的理由是，同样的事不能重复做，没有灵感的驱动，是不会产生有价值的东西的。他从此转向歌剧、交响曲和室内乐的创作，直到八年以后，才又写了第二套《斯拉夫舞曲》，这套舞曲也是八首。这八首舞曲只有三首仍采用捷克民间舞曲，其他有斯洛伐克的奥特茨梅克舞曲、波兰舞曲、南斯拉夫舞曲的科洛舞曲和乌克兰的杜姆卡舞曲。时隔八年，德沃夏克的音乐风格发生了变化，青春欢乐的情绪退到次要地位，代之以深挚、忧郁的抒情，在这集里最有代表性的是第二首——杜姆卡舞曲。杜姆卡原本不是舞曲，是起源于乌克兰的叙事体民歌，格调哀婉忧伤，段落中间以快速的节奏交替。杜姆卡流行于乌克兰、波兰，遍及斯拉夫人种分布的地区，包括俄罗斯、白俄罗斯、捷克、斯洛伐克、塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚、马其顿、保加利亚。德沃夏克对这种忧伤的民间音乐形式似乎很感兴趣，在两集斯拉夫舞曲中共写了三首杜姆卡，另外写过弦乐六重奏和钢琴五重奏《杜姆卡》，还写过钢琴曲《杜姆卡与弗里安特》，钢琴三重奏《杜姆卡》包含六个杜姆卡乐章。这里谈的e小调杜姆卡舞曲情调忧郁，中间有一个情绪开朗活跃的对比段落。乐曲的基调建立在一个摇曳的曲调上，旋律起伏不大，优美纤细，内感的忧伤在恬淡的气氛下一点点流露，不渲染，不张扬，表现了斯拉夫人性格里感伤忧郁的一面。

与e小调杜姆卡舞曲形成鲜明对比的是第一集的第八首——g小调弗里安特舞曲。这首乐曲热烈辉煌，速度快得令人窒息，配以激烈的切分节奏，加上强烈的力度对比，形成欢乐热烈的民间欢乐场面。

《斯拉夫舞曲》使德沃夏克一举成为国际知名的作曲家，这是因为民族主义音乐当时正在形成潮流，民族风格的音乐有如一股清新的春风吹入欧洲乐坛，激起人们对民族乐派的浓厚兴趣。在欧洲，自文艺复兴以来，经过巴罗克时期、维也纳古典时期，形成了以德奥传统为基础的，通行于全欧洲的音乐风格，巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等都是这一风格的主要缔造者，在浪漫主义时期德奥传统的主要继承者有舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴科夫斯基、马勒乃至理查德·施特劳斯。现在人们称这种风格是世界主义，人们常挂在嘴边的“音乐无国界”这句话，主要适合于这类音乐。就是在世界性音乐里，也有民间音乐出现，否则便没有生命力。海顿、莫扎特、贝多芬、马勒、施特劳斯都自觉地采用民族音乐，但常常是外民族音乐，所以，吉卜赛因素、西班牙风情、土耳其军乐都出现在主流音乐里，但这些只是基于传统风格上异国情调的装饰，不形成民族主义风格。这个情况与欧洲美术传统相仿，文艺复兴以后，在画布上形成了以黑黄间或而成的褐色基调，这种色调在几个世纪里变化很小，题材、内容、情感变化都在这个范围里变动，不超出这个基本色调，直到印象派使光线和色彩成为油画的主要内容，这个基调才被打破。

19世纪中期以后，对民间传说的兴趣和民族主义潮流的高涨，促使浪漫主义音乐家采用自己祖国的民歌和民间舞曲，结果形成了民族主义风格，民族乐派在俄罗斯、匈牙利、波西米亚、波兰、芬兰、挪威等国形成鲜明的风格，极大地丰富了欧洲音乐。

德沃夏克出生并生活在历史上被称做波西米亚的捷克，波西米亚从十六世纪就是奥地利哈布斯堡王朝的领地，这里音乐很发达，音乐人才流往欧洲各国，素有“欧洲的音乐学院”之称。波西米亚音乐因此与欧洲主流音乐多有交流，捷克民歌也与西欧民歌差别不大。德沃夏克写《斯拉夫舞曲》的动机，一部分源于民族主义潮流，另一方面是受出现在学者、诗人、知识分子中间的泛斯拉夫文化运动的影响，在斯拉夫民族意识的推动下写了《斯拉夫舞曲》、《斯拉夫狂想曲》和其他斯拉夫风格的室内乐。《斯拉夫舞曲》以绚丽的色彩、热烈的青春气息和淳朴内在的抒情性受到人们的欢迎，德沃夏克也当之无愧地成为有世界声誉的作曲家，这又是“音乐无国界”的另一层含意了。

维瓦尔弟是协奏曲这一器乐形式的一代宗师，虽然，比他年长二十岁的意大利作曲家托莱利是协奏曲的奠基人，但就作品数量讲，维瓦尔弟的六百部协奏曲使他当之无愧地成为协奏曲的早期创建者，这个数字在历史上再也没有人接近过。在他的六百部协奏曲里有近五百部是为小提琴写的，所以维瓦尔弟在小提琴音乐方面的贡献也是巨大的。他写于1725年的以春、夏、秋、冬为标题的四部小提琴协奏曲《四季》，是至今脍炙人口的世界名曲。

维瓦尔弟作品的命运与大多数古典作曲家一样，作曲家本人在世时声誉震天，当他一过世，很快便被人们遗忘，他的作品也跟着销声匿迹。维瓦尔弟1743年客死他乡后，他的大量作品很快便退出欧洲各地的音乐舞台，好像人们需要的只是维瓦尔弟这个人，而不是他的音乐，人一不在，作品便失去了存在的意义了。维瓦尔弟死后，他的作品不再是演出曲目，只有与他同时代略晚的音乐家和后世音乐研究者还不时摆弄他的乐谱。直到两个世纪以后，20世纪50年代，他的音乐才被人们重新发现，并且流行起来。在其后的半个世纪里，维瓦尔弟的音乐被频繁演奏，有一个时期几乎形成一种时尚，各大唱片公司纷纷推出他的音乐，演奏家们也乐于通过演奏维瓦尔弟来展示自己把握巴罗克古典音乐的能力。所以，在《企鹅激光唱片指南》里，维瓦尔弟占了整整23个页码，仅《四季》的版本目录就长达四五页。尽管如此，这些唱片涉及的曲目不能算多，与维瓦尔弟作品总数相比甚至少得可怜。这也与大众对维瓦尔弟的了解相当，绝大多数音乐爱好者提起维瓦尔弟就只知道《四季》，对他的管乐协奏曲和声乐作品几乎一无所知，就像好多人一见着小提琴就说“来个《梁祝》吧”一样。但在中国大量的初学过小提琴的人群里，更熟悉的却是维瓦尔弟的《a小调小提琴协奏曲》，他们中的绝大多数对这首曲子烂熟于心，因为这首曲子是业余音乐水平小提琴三级曲目，学过小提琴的人几乎没人没拉过。

《a小调小提琴协奏曲》具有典型的巴罗克音乐风格，它之所以没有随着维瓦尔弟的绝大多数作品烟消云散，是因为提琴教师们把这首曲子用作教学曲目。由于在小提琴技巧上属于初级甚至是蒙训水平，所以，学过一点提琴很快就能接触到此曲。在演奏技术上《a小调小提琴协奏曲》不会给学生带来多少困难，它素朴简练，没有多余的修饰；句法严整，堂堂正正，不会产生分句的困惑；节奏强劲清晰，富于动力感，很好掌握；旋律清新简洁，通过最初的试奏就可以找到歌唱的感觉。所以，很多人对这首乐曲并不重视，以为没有什么难度，可以轻易通过。然而正是这种对音乐内容视而不见的态度，使他们很难接近音乐内涵，音乐本身所要传达的感情内容无法从他们的手指下流出。有些学生后来走上了专业道路，靠着天分和勤奋，演奏技巧达以很高的水平，但是发展到一定的程度后，就很难再有突破，究其原因，大都出于自幼就没有重视过深入表现音乐内涵，造成这一遗憾的原因大都来自于教师。从20世纪80年代至今，中国的小提琴学生在世界各种比赛中获奖的人数凑在一起够组建几个乐团的了，这些学生绝大多数去了欧美国家，寻求更好的音乐教育和发展机会，少数人甚至是在世界著名小提琴教授门下深造，然而，至今尚未出现出类拔萃者，更不用说成为演奏名家了。一位著名的小提琴教授对此现象痛心疾首，他认为在我们的音乐教育里最缺乏的是必要的文化修养。一个时期的音乐作品里必然蕴含着那个时代的文化艺术特质，这是再简单不过的道理，不幸却常被忽视。

巴罗克音乐充满活力，宏伟壮丽，表现17世纪到18世纪上半叶欧洲社会勇于探究知识、勇于塑造新世界的精神。巴罗克艺术代表着一个时代的精神，西方史学家称这时的艺术是“先知的号角”，巴罗克音乐则是这个号角最直接的声音了。维瓦尔弟所处的时代属巴罗克晚期，这个时期器乐表现形式发展迅速，上升到与声乐同等重要的地位，小提琴音乐的发展尤为迅猛，协奏曲的演奏定型很大程度上完成在维瓦尔弟的小提琴协奏曲上，《a小调小提琴协奏曲》是维瓦尔弟数百部小提琴协奏曲里极少的几部现在仍在演奏的曲目之一。这首协奏曲完全可以视为巴罗克协奏曲的代表作，巴罗克音乐的一切特点它都具备。它以强劲的节奏激发人的热情，不断强调的重音产生崇高悲怆的美感，严整的调性原则使人感到这音乐来自一个理性的时代，它的旋律、节奏、和声、对位等一切表现手段的综合运用使音乐里有一种埋藏得很深的力量，这种力量引发人的感情，使人的某种内心状态形成可以宣泄的激情。《a小调小提琴协奏曲》规模不大，三个乐章加起来不过十分钟左右，但是在演奏或欣赏过程中可挖掘的东西很多，尤其应当留意的是它反映的时代精神。

《a小调小提琴协奏曲》的艺术特质可以概括为雄浑、高尚，奋进的激情蕴含在理性的严谨中。观察巴罗克时期的其他艺术品和文学、戏剧作品，可以更深地认识这个时期的文化精神。伦勃朗的油画《解剖课》、卡拉瓦乔的油画《以马忤斯的晚餐》、贝尼尼的罗马圣彼得大教堂的神座、鲁本斯的油画《强劫留西帕斯的女儿》、弥尔顿的《失乐园》、斯威夫特的《格列佛游记》、莎士比亚的《奥赛罗》，等等，这些人类艺术的珍品都是那个时代的产物，维瓦尔弟的音乐厕身其间，是这个文化背景下的精神的升华。

维瓦尔弟是音乐史上最多产的作曲家之一，与之相匹的还有帕莱斯特里那、海顿、莫扎特。各种音乐史和音乐传记里记载维瓦尔弟的作品数目都不一致，这是因为维瓦尔弟生前出版的作品很少，绝大多数作品只是为某次演出或某次活动所写，用过一两次就算了，手稿随之散佚，大多数由一些贵族、教堂收藏，也有一些留在音乐学院和市立档案图书部门，致使考订、甄别和统计有一定困难。任何有关维瓦尔弟作品的数量都不十分可靠，只能作为一个参考。现在已知他有约六百部协奏曲存世，歌剧近五十部，另外有大量的器乐曲、弥撒曲、经文歌、世俗康塔塔，总量约在千部以上。

维瓦尔弟曾自夸海口，说自己写音乐的速度比抄谱员抄得还快。其实，这不是什么奇迹，因为那时已开始使用通奏低音，作曲者只需在旋律下方写上一些代表和弦音的数字就行了。这样的手稿到了记谱员手里抄写的速度当然快不起来。

与文艺复兴以来的许多音乐家一样，维瓦尔弟也是一位教士，但身为教士，他写的音乐却是世俗的，而且还违反教规，与一位美貌的女高音演员同居，被罗马教廷褫夺教职。维瓦尔弟是个活泼快乐的人，生活中会使一些狡黠的小把戏。他生前把大量钱财享用一空，死后葬在贫民墓地，真是干净。

法国古典小提琴学派的创始人乔万尼·巴蒂斯塔·维奥蒂不是法国人，而是意大利人。欧洲各国的歌剧艺术最初都是由意大利人带去的，与这个情况相仿，小提琴艺术的种子也大多由意大利人播撒。现在一般的音乐爱好者对维奥蒂这个名字比较陌生，只有很热爱小提琴艺术或是学过一些小提琴的人们才知道维奥蒂，他的《第二十二小提琴协奏曲》是小提琴学生必修的曲目。如今《第二十二协奏曲》演出的机会不是很多了，但也还会出现在音乐会的节目单上，CD唱片的版本则很少见，近年来可见的只有帕尔曼录制的一张集锦唱片，收入了这首曲子，这是一张专为学琴的孩子们录制的唱片。

维奥蒂生于1753年，卒于1824年，离我们的时代相距约两个世纪。他是伟大的小提琴演奏家，也是作曲家，写有约两百部作品，其中大多数是小提琴作品。在小提琴音乐史上维奥蒂代表着一个时代，有人形容他是“古典主义音乐世界崇山峻岭中的顶峰”。维奥蒂的几位学生后来都成了小提琴史上的显赫人物，他们是罗德、巴伊约、克勒采，他们几位合编的教科书里有一段文字可以帮我们找到维奥蒂在小提琴艺术史中的位置：“这件自然造化的乐器在音乐会上为主宰一切而听命于天才的需要，大师们的摆布给它涂上极其不同的色彩和情调。它在科莱利手指起落下纯朴而悦耳；经塔尔蒂尼运弓发出的声音谐和、温柔、十分优雅；加维涅把它打扮得可爱而纯洁；普尼亚尼令它气度宏伟而庄严；至于到了维奥蒂手里，它简直变得无比的热情，无比的勇猛，悲壮而伟大。”维奥蒂的演奏风格里有一种崇高雄浑的力量，感情奔放、精神饱满，散发着高尚、刚毅的英雄气概。他对小提琴艺术的贡献不在于技术的探索而在于风格的建立。在维奥蒂的世界里，音乐代表着人类社会一切光明与正义，绝对不容轻慢。他在生活中的行为准则也像他在音乐中表现的那样高傲凛然。有一次，法国皇后邀请维奥蒂在凡尔赛宫开音乐会，演奏刚刚开始，便有仆人扯足了嗓门报告某某伯爵大人驾到，接着就是一片忙乱，然而伯爵还没落座，维奥蒂已经拿着琴拂袖而去，把皇室贵族们晾在那里。

维奥蒂常在这样的大厅里演奏。富丽的殿堂、浓郁的宗教气息与维奥蒂音乐的崇高精神交相辉映。

在维奥蒂的作品中，最有价值的要算小提琴协奏曲，有29首之多。维奥蒂的时代，古典主义已发展到全盛，浪漫主义因素正在出现，音乐的规模和内容都比巴罗克时期发展了许多，所以这29部协奏曲已经是很可观的数量了，在他身后再也没有人写过这么多部小提琴协奏曲。在整个19世纪，不知有多少小提琴演奏者演奏过维奥蒂的协奏曲，直到现在，这29首协奏曲中的若干首仍是小提琴学生的必修课。作曲家们把这些小提琴协奏曲当作这类乐曲的经典文献加以研究，贝多芬在写他那部伟大的《D大调小提琴协奏曲》时就把维奥蒂的第二十小提琴协奏曲当作创作的典范加以研究。

《第二十二协奏曲》完全遵循古典传统，写成规矩的三个乐章，采取快、慢、快的对比性布局原则。第一乐章是奏鸣曲式，维奥蒂按照古典协奏曲的模式采用双呈示部，即由乐队先奏出乐章的呈示部，独奏小提琴进来再奏第二个呈示部，所以，听这部协奏曲会发现小提琴发言很晚，要等乐队奏上整整三分钟，把乐章的基本轮廓勾勒一遍，小提琴才精神饱满地参加进来，奏出第一主题，这个主题昂扬奋进，富于英雄气概。这个乐章照例为独奏小提琴留下了大段的华彩，现在通行的版本是德国小提琴家费迪南·大卫编订的。大卫是门德尔松的好朋友，门德尔松的那首著名的《e小调小提琴协奏曲》就是为他写的。在第一乐章里不仅可以体验到热情奔放的感情，还可以在磊落刚正之余得到一些意外的喜悦，维奥蒂写了一些奇绝的走句，在出乎意料的地方令人为之振奋。

第二乐章柔板，歌唱性主题有丰富的感情表现，内心体验细致而不乏激情。这个乐章有费迪南·大卫的修编版，他的学生约阿纪姆在上面又做过几处改动。约阿纪姆和勃拉姆斯是这部协奏曲热情的崇拜者，把它奉为小提琴文献中的精品。结尾的第三乐章是十分激动的快板，小提琴奏出的正主题坚毅果决，在几个插部的烘染下激起了沸腾的热情，涌向结尾的高潮。

维奥蒂秉承意大利小提琴学派传统，融合法国音乐风格，又吸收维也纳交响乐经验，创立了法国古典小提琴乐派，他的29部小提琴协奏曲有一多半是在伦敦写的，但人们仍称这些协奏曲为“法兰西协奏曲”，以示风格的认定。建立一种风格，并且广开风气，使之在全欧洲具有广泛的影响，这使维奥蒂在生前身后享有很高声誉。

令许多音乐爱好者不解的是《牛津简明音乐辞典》为什么要把维奥蒂说成是一个酒商，有人甚至为此而愤愤不平，认为是英国人故意轻慢维奥蒂，给他个霉头触触，以表示对法国文化的不敬。这个看法也许失之不察，维奥蒂在英国的声誉并不低于法国，从1792年到1798年，在伦敦举办的著名的萨洛蒙音乐会上，他几乎每场都参加演出，所以他与海顿有不少交往，海顿在伦敦每有新交响曲首演，同台演出的经常是维奥蒂。海顿在伦敦写的十二部交响曲被称作“伦敦交响曲”，维奥蒂的小提琴协奏曲有一半写于伦敦，也被称作“伦敦协奏曲”。

维奥蒂有关经营活动的经历一生中有过好几次，每次都不幸以失败告终。他曾经在巴黎和伦敦三次担当皇家剧院的院长或经理，每次不是遇上爆发革命就是惹上政治案件，再不就是在他经营的剧院里发生了严重的政治谋杀案，三次的结局都是狼狈不堪地逃之夭夭。剧院经营的失败与维奥蒂的管理没有什么关系，实由法国大革命时期社会动荡使然。维奥蒂真正的也是唯一的一次投资活动是在1801年，听了朋友的指点，他投资做酒生意，不出一年，便赔了个一塌糊涂，宣布破产，还欠下了一笔巨债，一辈子也没还上。他那时做酒生意，实在是因为巴黎视他为保皇党，法国去不成了，英国又把他当作革命党，一度禁止他演出，衣食无着，才去做了那个倒霉透顶的酒生意。这就是他“1801年又返伦敦，成为酒商”的来由。

维奥蒂一生中最成功的组织活动是在伦敦参与创建了爱乐乐团，至今已有近两个世纪历史，这个乐团在1912年被授予“皇家爱乐乐团”称号，是世界上最有声望的乐团之一。

维奥蒂的《第二十二小提琴协奏曲》是音乐学院小提琴学生的教学曲目，在中央音乐学院校外水平考试中被列入第八级曲目，《第二十小提琴协奏曲》也被采纳，列第六级，此外，经常用作教学曲目的还有第二十三首。在维奥蒂的协奏曲里，这几首是流传最广，产生影响最深远的。

小提琴与乐队的《引子与回旋随想曲》是圣桑的小型音乐作品里最流行的一首，这首乐曲感情奔放，情绪大起大落，很能触动人心。这首乐曲写于1870年，是圣桑为初露头角的西班牙小提琴大师萨拉萨蒂所写，音乐有浓郁的西班牙风格，热烈狂放的阳刚之气与苍郁忧伤的悲凉情绪交织在一起，浪漫主义特征十分明显。

浪漫主义音乐的特点之一是注重民族风格的音乐，不仅是本民族的特色，异国情调也很受关注，因为异国情调无疑可以为音乐增添浪漫色彩，尤其是民族性格突出的国度，如西班牙和意大利，就很受音乐家的钟爱，很多浪漫派音乐家以这两个民族为题材创作。西班牙地理位置上与法国紧邻，两国的文化交流非常频繁，西班牙音乐鲜明的性格特点很吸引法国音乐家，有许多法国作曲家写西班牙风格的音乐，最著名的有比才的歌剧《卡门》、拉罗的《西班牙交响曲》、夏布里埃的《西班牙狂想曲》、拉威尔的《西班牙狂想曲》，圣桑的这首《引子与回旋随想曲》虽没有在标题上注明，风格与内容也明确无误是西班牙的。

圣桑

《引子与回旋随想曲》是小提琴音乐里的一首名曲，有幸接受这首曲子的西班牙小提琴大师萨拉萨蒂是19世纪晚期炫技派小提琴家，与维尼亚夫斯基同领风骚，他以神奇的小提琴技巧赢得欧洲大众的倾倒，作曲家们把作品题献给他，希望通过他的演奏使作品获得成功。题献给萨拉萨蒂的名曲有圣桑的《第三小提琴协奏曲》、《引子与回旋随想曲》，拉罗的《西班牙交响曲》和《第一小提琴协奏曲》，布鲁赫的《第二小提琴协奏曲》和《苏格兰幻想曲》，维尼亚夫斯基的《第二小提琴协奏曲》。小提琴名师奥尔并不赞成炫技派的演奏风格，即使这样他也慷慨地说：“以精彩的表演使公众理解布鲁赫、拉罗和圣桑这几首杰作的真正价值，是萨拉萨蒂演奏活动的最大功劳。”西方音乐界有一个流行说法——“名曲背后必有名演奏家”，看来的确如此。

圣桑是一位多产作曲家，他的作品遍及各种音乐形式，数量颇丰。他同时也是一位很有造诣的钢琴和管风琴演奏家，10岁时就开始举办独奏音乐会。据说，他的手指很长，可以毫不费力地在键盘上演奏很困难的音乐。当时的报上有一幅漫画，把他的两手画成两只飞舞着触手的章鱼，把钢琴键盘完全罩住。也许是出于一位演奏家对另一位演奏家的专业性赞赏，圣桑把自己的两部作品题献给萨拉萨蒂。

《引子与回旋随想曲》这个题目多少有些费解，引子、回旋曲、随想曲，究竟哪个为中心词，不太好确定，由于歧义的产生，有的音乐赏析书里索性把曲名译成《引子与随想回旋曲》。于是对此曲的理解出现两种含义，一个是“带有引子的回旋式随想曲”，另一个是“带有引子的随想式回旋曲”，两种解释各有道理，但是根据曲名的原文字面，还是按流行的《引子与回旋随想曲》为好。

随想曲，早期是指形式自由的复调音乐，也泛指轻快的快速度乐曲。巴罗克时期器乐演奏形式趋于复杂以后，随想曲用来指乐曲里的华彩乐段。在浪漫主义时期，随想曲被解释为活泼自由随表演者想象的音乐，因而具有意外而独特的效果。18世纪意大利小提琴演奏大师洛卡台里为小提琴写过24首随想曲，用以整理、演示小提琴技巧，这个做法后来形成风气，19世纪的演奏家和作曲家纷纷效法，写了许多技巧性随想曲，其中堪称经典的是帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》。

回旋曲，是指主题音乐周期性重现，主部音乐至少要出现三次，中间插入新加入的音乐，回旋曲通常是活泼的。在古典时期，回旋曲用作协奏曲和奏鸣曲的末乐章。很多独立的短小音乐也采用回旋曲形式，贝多芬的钢琴小品《致爱丽丝》就是一首回旋曲。

圣桑的《引子与回旋随想曲》的引子部分是小提琴奏出的幻想式的曲调，这个曲调忧郁苍凉，又不失优美华丽，预示出全曲的西班牙风韵。回旋曲的主题部分由小提琴奏出轻快敏捷的主部主题，节奏以切分音为基础，显示出热烈奔放的西班牙性格。轻快的主部旋律不断重复，把各种不同情绪的插部音乐引进来，插部音乐时而高扬、时而低回，有舞曲风格的、抒情性的、铿锵有力的西班牙节奏使音乐的性格化特点十分突出。音乐是绚丽多彩的，小提琴华丽技巧得以充分展示。

《引子与回旋随想曲》由萨拉萨蒂首演以后，很快成为风行一时的流行曲目，与萨拉萨蒂自己写的《流浪者之歌》有异曲同工之妙。自19世纪至今的小提琴演奏名家都把这首曲子列入自己的保留曲目，录制出版的唱片也难以统计齐全。在我国较早出版的外国名家演奏的《引子与回旋随想曲》有迈克尔·拉宾的版本，近年来激光唱片普及，各种演奏版本已经是琳琅满目了。

《引子与回旋随想曲》对演奏者的演奏技巧和风格处理能力有较高的要求，对音乐学院小提琴学生和青年演奏者是一个艺术考验，现在，不少小提琴国际比赛都把这首曲子列入比赛曲目。

圣桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》是一部充满谐谑幽默的风趣之作，全曲由14段音乐构成，使用两架钢琴和管弦乐队。乐曲有一个副标题——“动物园里的大幻想曲”，作曲家似乎欲盖弥彰，转移人们的注意力，但是乐曲里比比皆是夸张变形的熟悉旋律，讽刺意味昭然若揭。组曲的每一首描写一种动物，只要看到这里把大象、乌龟、驴子和钢琴家并列在一起，就会明白为什么圣桑不愿公演和出版这部作品。他在生前只允许公演组曲的第13首《天鹅》，这是整套组曲里最流行最受人欢迎的一首，在世界各国脍炙人口，致使许多人只知道《天鹅》这首曲子，却不知道它选自《动物狂欢节》。除《天鹅》之外，《动物狂欢节》的各首曲子到处是揶揄、嘲讽、戏弄和谐谑，对象都是音乐界名人和名作，甚至包括圣桑自己的作品，有些玩笑开得过头，实在不好拿出来发表，所以，直到圣桑去世之后，作品才公开出版。圣桑高寿，他老人家86岁的高龄把他的同代人一个个地磨下了世，作品再发表出来也不必担心给什么人造成伤害了。

《动物狂欢节》这部作品虽有失庄重，但圣桑在生活中却不是个巧言令色的刻薄鬼，非但如此，他在法国还享有很高荣誉，获得过法国荣誉军团勋位，这是法国政府能颁给艺术家的最高奖赏。圣桑在艺术界威望很高，因为他开创了法国“民族音乐协会”。19世纪中期以后的法国音乐几乎成了德国音乐传统的复制品，本民族的音乐特点也只剩下优雅、均衡、含蓄，缺乏生机勃勃的创新精神。1870年，普法战争使法国蒙受了耻辱，军事上的失败刺激了民族尊严，也唤起了法国文化事业的觉醒。1871年，圣桑与拉罗和另外几位年轻音乐家一起发起了民族音乐协会，以复兴“高卢的音乐”为号召，推动严肃音乐的发展。在其后的几十年里，民族音乐协会在法国音乐文化中起着举足轻重的作用，大力举荐新人和新作，推广有创新精神的作曲家的作品，其中包括弗朗克、肖松、夏勃里埃、丹第、拉罗、德彪西、拉威尔等一批法国音乐新锐，法国音乐文化就此展开新的一页，到20世纪初，法国音乐已能代表西方音乐发展的潮流。

圣桑在法国文化界声望很高，他是一位少有的学者型音乐家，涉猎范围广泛，学识渊博。对诗歌、戏剧、文学的热衷是19世纪浪漫派音乐家的共同特点，圣桑的兴趣不止于此，他掌握好几种语言，用大量时间钻研哲学、动物学、植物学和天文学，又善丹青，能画很好的水彩画。对科学的崇尚使他成为实证主义者，他在自己的哲学论文里说：“随着科学的前进，上帝后退了。”实证主义哲学产生于19世纪中期的法国和英国，代表人物有法国的孔德和英国的斯宾塞，圣桑曾研究过孔德的实证主义思想，广博的自然科学知识和考古学知识使他对孔德的思想方法深得精髓，他加入了实证主义运动，并撰写过相应的哲学论文。

由于广博的知识、睿智的思想和对文化事业的贡献，圣桑被誉为“19世纪的伏尔泰”。此外，圣桑还在另一个方面与伏尔泰相似，就是性喜嘲讽。口含机锋，语出幽默，这本是机智敏捷的特征，在社交中很受人们喜爱，但是如果使用不当，也会造成误会和龃龉，甚至好友失和，圣桑在这方面不是十分检点，不免也造成一点小的误解。圣桑性格上的这一特点反映到作品上，就是喜欢把别人的音乐加以讽刺性的模仿，戏剧性地夸张和变形，有时甚至会让人感到接近粗俗。他的一部著名作品，交响诗《死之舞》里，对中世纪经文歌《愤怒的日子》作了滑稽的模仿，结果首演时引起了混乱，剧场里一片嘘声，圣桑的母亲当时也在场，竟当场晕了过去。

在音乐里表现怪诞的幽默，趋向滑稽甚至丑陋，《动物狂欢节》算是做到了家，由于很明显的原因，作曲家没有勇气把作品公之于众，只在范围很小的私人场合演奏过一次便束之高阁了。圣桑去世以后，人们根据遗嘱出版了这部组曲，从此之后，《动物狂欢节》成了经常性的音乐会曲目，由于时过境迁，作品里涉及的某些讽刺对象已无从辨识，而明白无误地能听出的部分，也不会给任何人带来伤害了。人们现在听这部组曲，更多的是欣赏作曲家巧妙地用各种乐器的特性描绘各种动物的鲜明形象，而较少去推究音乐的寓意了。

《动物狂欢节》写于1886年，这一年圣桑参加了奥地利一个小镇的狂欢节，并且受朋友委托，为狂欢节活动写一部作品。这个邀请正合圣桑的意思，因为狂欢节最吸引人的活动项目是化装游行，人们戴上光怪陆离的面具，让你分辨不出本来面目，圣桑恰好可以借题发挥，用音乐游戏搞一些反讽暗喻，对法国音乐界的某些现象加以嘲讽和戏谑。在此之前，圣桑与音乐界的同行因为观点的分歧有些不愉快，现在正好可以借题发挥。

圣桑在《动物狂欢节》里对各种动物做性格化描写，音乐绘声绘色，对动物形态的模仿惟妙惟肖，其中暗藏的讽刺意味常逗人发笑。如组曲的第三首《野驴（敏捷动物类）》，描写快速奔跑的野驴，用两架钢琴的快速乐句模仿野驴的飞奔，音乐自始至终不改变节奏和力度，圣桑在这里讽刺只掌握灵活快速指法的钢琴演奏者机械刻板的指尖运动，毫无乐感。圣桑是一位优秀的钢琴家和管风琴家，他对键盘上呆板枯燥的手指运动深恶痛绝，在《动物狂欢节》里特意安排了两段同样的内容，第11首《钢琴家》，钢琴毫无表情地反复弹奏车尔尼的一首简易练习曲，意在批评不动脑子埋头于机械练习的拙劣演奏。不幸的是车尔尼这位优秀的钢琴教师也被关进了动物园。圣桑与音乐评论界的关系看来不是很融洽，因为他在这里安排了一个可怜的家伙，第8首《长耳朵角色》，这是长着一对大长耳朵、善于放声嘶鸣的动物——毛驴。这首曲子没有任何旋律，从头至尾用两把小提琴模仿毛驴叫。组曲的第4首《乌龟》，彻底地搬用奥芬巴赫的轻歌剧《地狱里的奥菲欧》里的一首轻快舞曲，这首舞曲轻快活泼，曲调脍炙人口，圣桑在这里用很慢的速度演奏，使乐曲丑化变形。第5首《大象》，借用柏辽兹的《浮士德的沉沦》中的《仙女之舞》，用低沉的音响描写笨拙的庞大身躯，跳着沉重的舞步，把一首原本轻快活泼的圆舞曲篡改得笨拙滑稽。很难想象圣桑动手作这样的糟糕加工是什么主意，是恶意的扭曲，还是开玩笑的打趣，都不得而知了。

《动物狂欢节》里只有第13首《天鹅》是圣桑在世时允许外传的。这首曲子与整部组曲里其他各首的气质完全不同，圣桑在《天鹅》里突然一改前面的滑稽和嘲讽，变得一往情深。钢琴清澈流动的琶音象征平静的水波，大提琴深沉温柔的音色很适合表现天鹅优雅端庄的个性，旋律质朴素雅，音乐的气氛宁静柔美，给人以纯洁典雅的美好感受，又使人感到生活中的某种圣洁纯真的东西存在着，不能让它受到玷污。俄国著名舞蹈大师福金很快就根据这首曲子的意境和形象依据，编了芭蕾小品《天鹅之死》，由舞蹈家巴芙洛娃表演，曾红极一时。后来巴芙洛娃成立了自己的舞蹈团，在世界各地巡回演出，每到一地，必演《天鹅之死》，这首曲子也随着巴芙洛娃轻盈潇洒的舞姿走遍世界。《天鹅之死》这个芭蕾小品成了经典作品，女芭蕾演员都爱保留这个节目，而大提琴演奏者也经常在类似沙龙的小场合演奏此曲。

如今《动物狂欢节》成了经常性的音乐会曲目，时过境迁，作品的讽刺意味已逐渐消退，人们只把它当作成功地表现动物特性的音乐游戏，在为孩子们编的唱片里经常列入这部组曲。这一切都是圣桑始料不及的。

俄罗斯作曲家斯特拉文斯基说过：“在我们中间，最俄罗斯的要算柴科夫斯基了。”在柴科夫斯基身后，继续保持这种风格的当属拉赫玛尼诺夫。拉赫玛尼诺夫的大部分音乐活动在20世纪，但他的音乐风格仍属于19世纪浪漫主义，他是柴科夫斯基的继承者。拉赫玛尼诺夫的音乐里有大量充满感情的旋律，和柴科夫斯基一样，这些旋律来自舒缓宽广的俄罗斯民歌，自然而优美，俄罗斯艺术特有的深沉忧郁性格自然天成，不加任何矫饰。拉赫玛尼诺夫是技巧纯熟的钢琴演奏家，演奏风格属于浪漫的炫技派。所以，他写钢琴音乐可以随心所欲，不会像柴科夫斯基写《第一钢琴协奏曲》那样横遭波折。他的演奏风格影响到他的创作，使他的音乐里出现强烈的力度对比和辉煌的技巧渲染。

拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》写于1900年，自问世以后就一直受到人们欢迎，从未遭到冷落，是最近一个世纪里最重要的协奏曲，也是钢琴演奏者长期保留的曲目。《第二钢琴协奏曲》创作面世的经过很奇特，拉赫玛尼诺夫没有按照顺序先写乐曲的第一乐章，却先从第三乐章写起，然后是第二乐章，写完第二、三乐章之后，便迫不及待地拿出来公演，获得成功之后才写了第一乐章。拉赫玛尼诺夫如此迫不及待地把一部没有完成的作品公之于众，是有他的个人原因的。

拉赫玛尼诺夫写《第二钢琴协奏曲》之前的两三年里，一直深陷在失败的苦恼中，严重的抑郁症缠绕着他，几乎毁掉他的艺术生涯，这要从他的《第一交响曲》的惨遭失败谈起。

拉赫玛尼诺夫自幼习乐，天资聪颖而秉性顽劣，曾因学业荒疏而废学，后来从圣彼得堡转入莫斯科音乐学院，才得以完成学业。1891年他从莫斯科音乐学院毕业，写了《第一钢琴协奏曲》，受到音乐界不少称赞。第二年他写了歌剧《阿列科》，很受柴科夫斯基器重，安排和自己的新作一起演出，拉赫玛尼诺夫从中获益匪浅。他蒙受柴科夫斯基的恩泽不仅限于前辈的提携，柴科夫斯基音乐风格对他的影响使他也成为有世界声誉的作曲家。《升c小调前奏曲》的成功使这位初出茅庐的音乐家蜚声海外，这时拉赫玛尼诺夫开始筹划第一部大型交响作品，年轻的作曲家踌躇满志，期待着更大的成功。

1897年3月，拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》在圣彼得堡首演，观众反映冷淡，音乐厅里气氛不妙，可以说是遭到惨败。担任乐队指挥的是著名的格拉祖诺夫，他似乎对这部交响曲缺乏热情，排练中对作品没有做深入的挖掘，乐队自然也很马虎，据说格拉祖诺夫在正式演出时嘴里还有酒味，演出简直是糟糕透顶。首演之后，评论界展开了措辞激烈的批评，“强力集团”的成员们原本就对学院出身的拉赫玛尼诺夫不感兴趣，这时更是群起而攻之，其中以居伊的文章最有色彩，他在文章中说：“假如地狱里有音乐学院的话，那么拉赫玛尼诺夫则能因他在《第一交响曲》里播下的这么多不和谐的种子而获头奖。”俄罗斯文艺批评一向明快犀利，但是像居伊这样刻薄的言辞实属罕见。居伊是“强力集团”的主要发言人，写文章以诙谐辛辣、健讼文坛著称，又喜恶无持，常说些过头话。他有一次看过柴科夫斯基的演出后，写文章说柴科夫斯基是“指挥大师”，柴科夫斯基反击道“他去年还说我对指挥一窍不通呢”。居伊等人对拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》的恶评使作曲家遭了没顶之灾，精神打击是沉重的。拉赫玛尼诺夫从此陷入精神危机，抑郁症使他万念俱灰、麻木不仁，在两年多时间里浑浑噩噩不可终日。他断定自己不是当音乐家的材料，开始酗酒，精神萎靡不振。

对拉赫玛尼诺夫的病态心理，亲友们想了许多办法，甚至一位有力量的人物安排他与大文豪列夫·托尔斯泰见面，托尔斯泰对他的劝导也毫无作用。后来，经劝说，拉赫玛尼诺夫同意去看达尔大夫，一位心理医生。

19世纪末由于弗洛伊德精神分析法的传播，欧洲兴起了心理研究和心理医疗，尤其是催眠疗法，达尔就是一位使用催眠术的大夫。他详细了解了拉赫玛尼诺夫的情况之后，对他进行了长达四个月的心理医疗。他采取心理暗示法，日复一日地对处于半睡眠状态的拉赫玛尼诺夫重复几句话，使对方相信自己马上要开始写一部协奏曲，这将是一次愉快的体验，作品一定会成功。几个月后，拉赫玛尼诺夫终于摆脱了梦魇，创作灵感开始复苏，旋律、乐句、飞湍激流的华彩，又在他的心中涌起。拉赫玛尼诺夫唯恐这珍贵的灵感逃逸而去，立即动笔，写了一个钢琴协奏曲的第三乐章，紧跟着又写了一个慢乐章。在长达三年的时间里没写过一个音符的作曲家，此时又恢复了创造力，其激动的心情是可想而知，他动笔写下的头一段音乐就是第三乐章开头的华彩乐段，浪花飞溅的乐句倾泻着狂喜的心情，犹如干涸的河床涌来奔流的清泉，接着引出一个优美而深沉的旋律，中提琴温厚的音色宣泄着丰沛的感情。拉赫玛尼诺夫显然对自己新创作的音乐很满意，他急需知道公众的反映，所以不等作品全部完成，就先组织上演了两个乐章，钢琴独奏由他自己担任，乐队是莫斯科爱乐乐团。演出获得成功后，拉赫玛尼诺夫才接着把协奏曲的第一乐章写出来，他把作品题献给达尔医生，以感谢疗救之恩。

拉赫玛尼诺夫生活的时代，俄罗斯民族乐派的全盛期已经过去，在西欧，现代音乐已初露端倪，印象派音乐在法国已形成潮流，新古典主义的种子正在萌发，影响音乐风格的新音乐要素不断出现，而拉赫玛尼诺夫在这样的文化环境里仍然保持着浪漫主义的风格与形式，他的几部钢琴协奏曲就是很好的证明。拉赫玛尼诺夫的音乐不站在音乐发展的前沿，甚至是滞后的，但是，这些音乐仍受人们的欢迎。这是因为，浓厚的抒情和丰富的旋律加上暗含的“俄罗斯感伤”，形成了自立于潮流之外的独特风格。拉赫玛尼诺夫晚年创作力衰落后说：“旋律已经离我而去了。”可见旋律在他的音乐里起很重要的作用。在《第二钢琴协奏曲》的第一乐章里，音乐的第一主题和第二主题分别是两个旋律性很强的曲调，第一主题的旋律是这部协奏曲的标志，音乐爱好者们非常熟悉，只要一听到前面的几个音符，就知道在演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。第二主题是一个浪漫的旋律，曲调抒情浪漫，很适合歌唱，有人曾把这段音乐配上歌词，形成一首歌曲，在西方流行过一个时期。拉赫玛尼诺夫很善于在一个曲调上延伸音乐，使之委婉流连，所以，当他捕捉不到旋律的时候就不作曲。

拉赫玛尼诺夫的音乐感情丰富，浪漫而抒情，在20世纪里仍坚持浪漫派传统，他被认为是柴科夫斯基的继承人，也被认为是晚期浪漫主义硕果仅存的作曲家。有趣的是，在流派迭起的20世纪，善于追逐新音乐潮流的人们仍然喜爱拉赫玛尼诺夫，可见，无论什么音乐，首先要做到悦耳和抒情，才会延长艺术生命。