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德国作曲家瓦格纳用慷慨的言辞称颂门德尔松是“一流的风景画家”。这话当然不是用来褒扬门德尔松青年时期画的那些风景写生画，而是指交响序曲《芬格尔岩洞》而言。

门德尔松在20岁时离开柏林，游历欧洲，足迹远至那不勒斯、维也纳、巴黎、伦敦。沿途各国的历史文化、自然风光滋养了他，归来之后，便写出了很多作品。也正由于此，他的不多的几部交响作品里最优秀的几部都与这次旅行有关。其中包括第三交响曲《苏格兰》、第四交响曲《意大利》和序曲《芬格尔岩洞》。

《芬格尔岩洞》这首序曲又称作《赫布里底群岛》，是门德尔松1829年夏季在苏格兰远游至赫布里底群岛时开始构思的。赫布里底群岛地处苏格兰北部北高地外的西北沿海，分内赫布里底和外赫布里底两个群岛，由四十多个主要岛屿和无数荒岛组成，分布着数万居民。这里地处高纬度地区，受北海寒流侵袭，气候寒冷。赫布里底群岛分布面积大，地形和航线复杂，早期海盗以这里为藏身的乐园。西欧和北欧航海民族早就对这片群岛有所认识。除苏格兰、爱尔兰、英格兰人以外，挪威人、荷兰人、高卢人都在这里有早期活动。赫布里底地貌奇特，有许多奇绝的景观，门德尔松的序曲《芬格尔岩洞》描写的芬格尔岩洞就是突出的一处。

芬格尔洞是斯塔法岛上一大排洞穴奇景之一。斯塔法是古挪威语，意思是石柱。斯塔法岛上的洞穴中有天然形成的巨型石柱，石柱规则整齐，有如鬼斧神工。芬格尔洞在这些洞穴里最为著名，它纵深69米，宽12米，海水直通洞内，洞口高出海平面20米，洞内水深7.6米。洞里的石柱由红色、紫色、棕色的玄武岩构成，上面披挂着绿色和黄色的海生植物和苔藓，岩溶产生的白色石灰质点缀其上；洞顶上垂下黄色、红色、白色的钟乳石，海涛冲击下，洞内产生一阵阵轰鸣；阳光映入，色彩斑驳陆离。与门德尔松同游的旅伴卡尔·克林格曼用文字记录过进洞的经历：“我们乘船驶去，紧贴着呼啸的大海攀登一个个石柱桩子进入芬格尔洞。其绿色无比的海水咆哮着涌入山洞，从没有见过比它更稀奇古怪的景象了。一根根石柱可以比作一架巨型管风琴，在黑暗中轰鸣，毫无意义地陈列在那里，孤零零地，里里外外都是灰蒙蒙的汪洋一片。”来自欧洲内陆的诗人克林格曼看来并不欣赏这荒凉的北方海洋，他写道：“巍峨的高地和无际的大海除了产生威士忌、雾和糟糕的天气外，别无他物。”而门德尔松却被苏格兰风光和芬格尔洞迷住了。他在这里盘桓很久，伫立在岩石上凝望大海，头脑中很快产生了一个音乐主题。这就是《芬格尔岩洞》序曲的前八个小节。

门德尔松出身于名门望族，自幼接受良好教育，生活优裕，结交的都是风流名士，出入的尽是豪门深宅，但这些都不能成为认定他柔弱不强的根据。门德尔松不是像某些批评家说的那样矫揉造作、平淡肤浅，专喜欢安宁静谧的田园牧歌。他所接受的严格教育使他首先继承的是欧洲古典主义的崇高精神。所以，他一踏上苏格兰的土地，便感动于北方海滨的粗犷蛮荒。在他给姐姐芳妮的信里写道：“为了让你理解赫布里底群岛给我的印象之不凡，我脑子里出现了这个音乐……”接着，他写了21个小节的乐谱，这就成了序曲《芬格尔岩洞》的第一主题。这个主题的音型模仿波浪起伏、潮进潮退，不加修饰，完全是对海的崇敬和仰慕。这个主题被后来的“大自然音乐”奉为圭臬。

门德尔松没有急于把他在赫布里底获得的灵感写成完整的作品，他带着粗犷浪漫的心情继续旅行。直到一年多以后，才在罗马完成了序曲的第一稿。门德尔松对完成的手稿很不满意，他认为传统规范的音乐手法的运用妨害了音乐粗犷质朴的原始本性，他要求在音乐里保留“鲸鱼油、海鸥和鱼肝油的腥味”。在此以后，他几易其稿，直到1832年，才由伦敦爱乐乐团在科文特花园剧场举行首演。门德尔松对首演的情况很满意，不过，在乐谱出版之前，他又三易其稿，直到1833年才出版发行。出版时总谱上的标题是《芬格尔岩洞》，而乐队分谱则印着《赫布里底群岛》，现在这两个名称同时通行，不会产生歧义。

门德尔松的《芬格尔岩洞》序曲是一种单乐章交响作品，又称作音乐会序曲。序曲最早出现在意大利，经常用作歌剧、清唱剧、舞剧的开始曲，起初只起到预示演出即将开始，请观众注意的作用。到斯卡拉蒂的时代，序曲定型为快—慢—快的固定组成形式，称作意大利序曲，也叫做交响曲。事实上，交响曲在维也纳乐派的音乐实践下形成了完整的四个乐章形式后，还有人把这种交响曲称为“序曲”。海顿的12部“伦敦交响曲”在伦敦上演时就被称作序曲。18世纪中叶以后的古典序曲大多采用奏鸣曲式的戏剧性结构。歌剧序曲起着预示剧情和引导听众进入戏剧的作用。到了19世纪，序曲开始脱离歌剧，形成单独演奏的音乐会序曲，浪漫派音乐家后来把它发展成交响诗。门德尔松的音乐会序曲《芬格尔岩洞》是这类体裁中第一个出现的，这算是开了风气之先。

《芬格尔岩洞》序曲采用奏鸣曲式，全曲演奏下来约10分钟。音乐的第一主题就是前面提到过海浪拍击岩洞的固定音型，由大管、中提琴、大提琴奏出，反复出现。第二主题要平和自由得多，出现在大管和大提琴上。奏鸣曲的展开部是门德尔松反复修改的部分，大海在这里骚动不安；然后，发展成汹涌的浪涛，经过激烈的冲突；最后，又回到安宁的潮声中去。音乐自始至终在描摹北方的大海，所以，有人形容这首乐曲是一幅浪漫主义风景画。

近年来，有一些介绍《芬格尔岩洞》序曲的文章，把这首序曲与爱尔兰古代传说中的英雄人物芬格尔联系起来，进一步说明门德尔松的这段音乐具有英雄史诗的意味。但这是缺乏根据的，至少是牵强的。这种说法的逻辑过程如下：芬格尔是民间史诗中的英雄，他的儿子莪相（又译作奥西安）是吟唱诗人，他的诗歌记叙了芬格尔的英雄事迹。莪相诗歌在启蒙运动时期出版。歌德读过莪相诗集，他的小说《少年维特之烦恼》的主人公就是莪相的崇拜者（歌德的小说中只写出维特读莪相，并未见得是崇拜者）。门德尔松是歌德家座上客，可能也受过歌德的启发，所以，当他游览芬格尔洞时，联想到战斗中牺牲的英雄和他们的英雄业绩，于是，推导出这首序曲中有英雄崇拜的内容。这个过程迂回得太遥远了，而且以主观测度作为导向，很难令人接受。门德尔松就是门德尔松，他无须用任何音乐以外的东西来装饰。尤其具有讽刺意味的是，1762年前后出版的由苏格兰诗人詹姆斯·麦克弗森“发现”的“莪相的史诗”，原来却是伪作。那里面把爱尔兰英雄都说成是苏格兰人，曾激怒了爱尔兰学者。

19世纪是浪漫主义时期，由于启蒙运动的推动，欧洲的文学、艺术、音乐全面进入浪漫主义运动。浪漫主义艺术的一个主要特征是对大自然的迷恋。在浪漫主义音乐里，大自然景物不再是简单朴实地被描绘，而是音乐家获取灵感和力量的源泉。作曲家的内心世界与大自然之间形成一种亲缘关系，产生出无拘无束的艺术个性。门德尔松的交响序曲《芬格尔岩洞》正是浪漫主义音乐的典型作品。音乐不仅描绘自然景物，更寄托着作曲家的主观抒情，而感情的抒发，又主要是个人化的。把握住这一特点，才可以更深入地理解音乐的情感内容。

柴科夫斯基：关于一个可爱地方的美好回忆（旋律）

小提琴曲集《一处可爱地方的怀念》共包含三首乐曲：《沉思》、《谐谑曲》、《旋律》。关于这“一处可爱的地方”，要从柴科夫斯基与他的保护人梅克夫人之间的友谊谈起了。

柴科夫斯基的音乐履历与欧洲文艺复兴以来的音乐大师们相比是微不足道的。他没有自幼接受严格的音乐训练，没有从小表现出聪慧的音乐才能，更没有在青年时期便在音乐界一鸣惊人。直到22岁以前，他充其量只能算得上是一个业余音乐爱好者。柴科夫斯基生在一个采矿工程师家里，8岁开始学钢琴，在音乐方面没有表现出非常的才华。他14岁进法律专科学校，毕业后在司法部谋了个差事。在此期间，他一直没有放下热爱的钢琴，也学着作几首小曲。22岁时进了安东·鲁宾斯坦的彼得堡音乐学院，一边做着司法部的小官，一边学着作曲。一年后辞去官职，专心从事音乐。同时与贫困做着斗争。这对于柴科夫斯基来说是非常困难的。他的父亲已经80高龄，还经历过一次破产。他下面还有几个弟弟妹妹正在上学，家庭需要他。后来，他到莫斯科在尼古拉·鲁宾斯坦的音乐学院里任教。那个时候的音乐学院教授，绝不是个令人羡慕的职业。他连上课穿的体面衣服也没有，穿的是维尼亚夫斯基在莫斯科演出时丢下的礼服。由于贫困，他几乎要回去当一个肉类检察官，为弟弟妹妹们挣面包。

柴科夫斯基优美的音乐引起了热爱艺术的冯·梅克夫人的注意。经梅克夫人家的音乐教师小提琴家柯切克从中联络，梅克夫人开始以委托作曲的名义给柴科夫斯基优厚的酬金。后来，经尼古拉·鲁宾斯坦向梅克夫人详细介绍了柴科夫斯基的情况，引起梅克夫人对一个年轻音乐家的扶掖之心，允诺在经济上给予支持。她与柴科夫斯基建立了通信联系，并用这种方式结成了长达14年的友谊；而且，两人同居一城，竟彼此约定互不谋面，这种友谊也堪称世所罕见。

柴科夫斯基故居客厅

1877年，柴科夫斯基在事业、生活、精神三方面发生了危机。音乐学院教授的职务妨碍了他的创作，使他感到厌倦。他草率地与米留科娃结婚，这次婚姻只维持了九个星期，在大吵大闹中结束。他的心理问题愈来愈严重，精神几近崩溃，两次企图自杀。这时的柴科夫斯基几乎要走到人生的尽头了，也就是在这时，梅克夫人向他伸出了援助之手，替他清偿了债务，并在精神上安慰他，和他谈音乐、谈创作，使他得以恢复，把全部精力投入到音乐创作上。

1878年春天，在瑞士养病的柴科夫斯基回到俄国，先在卡明卡他妹妹的庄园里小住一段儿。5月，应梅克夫人的邀请，住到了布莱罗夫梅克夫人的乡间别墅。梅克夫人这时正携家人住在莫斯科，柴科夫斯基是布莱罗夫别墅里唯一的居民。

布莱罗夫别墅坐落在乌克兰喀尔巴阡山脚下，有12000英亩森林土地，约合72800多中国市亩。这里气候宜人，草木繁盛。柴科夫斯基来这里时正值春天，鸟语花香，万物复苏，可以尽享大自然的抚慰。柴科夫斯基独自住在这里，躲开了许多他在城市里不得不面对的事情。一些给他心理和精神上带来强烈刺激的事情，有彼得堡和莫斯科的朋友们出面代他处理。在这里，他的身心健康得到很好的恢复，心情非常舒畅。除了休息和每天给梅克夫人写信之外，他完成了三首小提琴曲，编成一集，题名《一处可爱地方的怀念》献给梅克夫人。

这个曲集中的第一首《沉思》，原本是当作《D大调小提琴协奏曲》的慢乐章写的。写成后发现与前后两个乐章的音乐风格不相搭配，于是，另写了一个慢板，这一首就标题为《沉思》，成了一首单曲。《沉思》比另两首小品写作时间略早，也许，那时柴科夫斯基还没有从精神逆境中完全摆脱出来，所以，这首曲子更能反映作者内心忧郁愀怆的一面。作者当初写这首曲子又弃而不用，是嫌其过分冗长，过于严肃深沉。然而，作为单曲拿出来，这方面的缺憾并没有因此而减轻，与曲集里另两首小品相比，仍显过于沉重，正因为如此，这首《沉思》的演出频率要远远低于另外两首。

曲集的第二首是《谐谑曲》，谐谑曲是管弦乐里一个乐章的名称，一般是交响曲或弦乐四重奏的第三乐章，也有的用于第二乐章。谐谑曲这个词在17世纪已经出现，它是指活泼轻松愉快的音乐。谐谑曲成为交响乐结构中的固定乐章以后，它的音乐特质也发生了变化，并不一定是轻松愉快的，有时甚至只用来提示演奏速度。作曲家也用谐谑曲这一形式为独奏乐器写音乐小品，柴科夫斯基在这里为小提琴写的就是一首典型的谐谑曲。音乐活泼愉快，情绪极为舒畅，很能表现作者经历过一场精神危机之后，投身于布莱罗夫美好的自然风光里，心情为之一振，豁然开朗。

曲集的第三首是《旋律》，这是一首脍炙人口的小提琴曲，在许多演奏家的小品集里都可以找到这首曲子。它也被改编成其他乐器的独奏曲。这首曲子旋律优美，非常抒情，富于浪漫色彩。19世纪末20世纪初，俄国有一位享誉世界的芭蕾舞演员芭芙洛娃，最擅长表演芭蕾舞独舞小品。她喜欢从音乐里寻找舞蹈题材。圣桑的《动物狂欢节》里的《天鹅》，就是由她第一次搬上舞台的。芭芙洛娃对柴科夫斯基的小提琴曲《旋律》的浪漫抒情气息很感动，便请人把它改编成管弦乐曲，并编创了芭蕾小品。芭芙洛娃是一位巡游演员，她的演出足迹遍及世界，这首《旋律》也随之传播四海。

《一处可爱地方的怀念》里的三首乐曲情调各不相同，三首曲子依次听下去，可以体验到柴科夫斯基到布莱罗夫庄园前后的情绪变化，布莱罗夫是他命运旅途中的一次转折。

1794年3月31日，海顿在伦敦的汉诺威广场音乐厅首演了新完成的一部交响曲，这部交响曲是十二部“伦敦交响曲”中的第八部，在海顿的全部交响曲中排在第一百号。演出又一次取得辉煌的成功，尽管是首演，但伦敦的观众并没有用陌生的眼光去审视这部新作品。他们早已熟悉海顿、热爱海顿，甚至崇拜海顿。在当晚的首演式上，第二乐章就应听众的热烈欢迎而重演。在以后的演出中，这个第二乐章必要重演，几乎成了惯例。这部交响曲很快就被评论界加上了标题：“军队”。海顿在伦敦写的交响曲有好几部被冠以标题，如《惊愕》、《时钟》、《鼓声》、《伦敦》。其中第九十六交响曲的标题与音乐内容毫无关系，这部交响曲被称作《奇迹》。这个标题的产生来自一场意外事故：当第九十六交响曲上演时，海顿一出场，剧场里就座的观众纷纷涌到前面去近睹这位享誉一时的奥地利老人。突然，一声巨响，剧场正中央的一座大型枝形吊灯掉下来摔个粉碎。幸亏人们都已离座，才没有人员伤亡。人们惊呼“奇迹！真是奇迹！”后来这部交响曲就被称作《奇迹》。

《军队交响曲》的演出盛况在当时伦敦的主要报纸《伦敦时报》上有记载，报上这样写道：“海顿所写的另一部新交响曲作了第二次演出，它的中间乐章（即第二乐章）再次获得了纯粹是喊叫的喝彩声。从每个座位上响起了‘再来一遍！再来一遍！再来一遍！’的呼声，连贵夫人们也无法自制。”海顿在伦敦见到这样的场面并不稀奇，他的十二部“伦敦交响曲”每部都受到这样的欢迎。享誉之隆甚至超过了葬在西斯敏大教堂里的亨德尔。

音乐史上像海顿这样一有作品出手，便获成功的作曲家并不很多，相反的例子却数不胜数，舒伯特是最典型的一个。他生前饱尝艰辛，写出的九部交响曲没有一部被演奏过。巴赫一生默默无闻，他的作品浩如烟海，是德奥音乐传统的基石。其真正价值却在身后一百年才被人们认识。歌剧史上最伟大的歌剧《卡门》一上演便遭到恶评，比才在37岁时就离开人世与这部歌剧的失败有很大关系。海顿在成年以后就不再受生活的折磨，他的音乐才能使他不会为家人的温饱而奔波。他不是因媚俗而为时流所称，而是，他总能把握听众的心理，知道人们的精神需要，从而寻找到新的音乐语言。他的每一部“伦敦交响曲”都在首演的当天就成为保留曲目。人们无须经过一段最初的茫然，而后才渐渐进入他的音乐。他的音乐能立即打动听众，使人们完全理解音乐的情感内容并随之产生共鸣。

海顿写《军队交响曲》时，欧洲大陆正是战云密布，由于法兰西革命废除帝制实行共和，招来欧洲几个顽固的封建君主国的军事干涉。1792年法国向奥地利、普鲁士、撒丁宣战。1793年欧洲组成反法同盟，神圣罗马帝国向法国宣战。这时，拿破仑初露峥嵘的战争天才只是锋芒小试，便使人们感到战争恐怖的临近。谁也不知道拿破仑的战争野心有多大，谁也预料不到拿破仑战争会延续二十多年。人们只是从空气里闻到刺鼻的硝烟气，它使人的精神亢奋。海顿的两次赴英，都途经法国和普鲁士，那里的战争气氛他有过直接的感受。他把这些感受写进音乐里，展示给伦敦的听众，自然会激起强烈的反响。

人们对《军队交响曲》的理解是准确的。首演之后报纸上的评论说：“它描述的是战事的进展。人们的行进、炸药的隆隆声、震耳欲聋的进攻声、武器的铿锵声、伤员的呻吟声，这些完全可以称之为战争的地狱般的呼啸声，逐渐达到一个极端恐怖的高潮。如果说别人也能构思这一高潮的话，能写出来的唯有他一人而已，至少到目前为止只有他一人实现了这样的奇迹。”

海顿在伦敦取得的音乐成就在很大程度上得益于萨洛蒙的乐队。这支乐队的配置比海顿指挥了近30年的埃斯特哈齐乐队要强大得多。这支乐队使他有了更自由的创作空间，以驰骋他的乐思。但更重要的，也是决定性的因素，他此时已从埃斯特哈齐家族解脱出来，可以自由往来，按照自己的意志创作演出。

海顿从1761年起受雇于匈牙利大公埃斯特哈齐家族，担任副乐长，后来是乐长，这是一个类似常驻作曲家的职务。除了领导指挥埃斯特哈齐乐队之外，还要按照主人的要求为定期举行的音乐会作曲。埃斯特哈齐家族是神圣罗马帝国治下的一个望族，祖上建立过卓著功勋，有大片册封的领地。埃斯特哈齐家族对艺术创作和收藏有浓厚兴趣，他们的城堡埃斯特哈查的艺术品收藏极丰，有小凡尔赛宫之称。埃斯特哈查长年宾客如云，来往的都是名门贵族，埃斯特哈齐亲王除了用美酒佳肴招待宾客以外，还用音乐来款待他们。客人们都是欧洲贵族，有些还来自各国王室。按照当时的风尚，他们大多会演奏一两件乐器，有人技巧娴熟，可与演奏家媲美；他们当中甚至有为数不少的业余作曲家，他们欣赏起音乐来品味很高，提出的批评意见也时常能一语中的。在埃斯特哈查担任乐长的海顿必须要为无休止的饮宴游乐提供大量的室内乐、小夜曲、嬉游曲、戏剧配乐、教堂音乐、康塔塔、歌剧、交响曲和协奏曲。他除了作曲、改编乐曲以外，还得组织乐队并亲自指挥。在埃斯特哈查，他的待遇很优厚：他和妻子在富丽堂皇的埃斯特哈查宫里有自己的房间，有他专用的车马，在一笔不菲的酬金之外还有名目繁多的各种补贴。他领取的是终身津贴，无论工作不工作，薪金照领。但是，海顿仍然必须身穿仆人的制服，尽管很华丽。

海顿在埃斯特哈查工作时，已经声名遍布欧洲了。他的音乐在奥地利、捷克、意大利、法国和英国出版，还不断被盗印。他成了埃斯特哈齐家族的珍贵的收藏品，他们说海顿是“价值连城的海顿”。西方的一位传记评论家做了一个有趣的假设：如果有人告诉那个盛极一时的埃斯特哈齐王朝，说两百年后他们还没有被人们忘记，是由于他们是“价值连城的海顿”的雇主，他们一定会惊讶得目瞪口呆。

1790年埃斯特哈齐大公尼古拉斯二世去世，他的继任者对音乐不感兴趣，解散了埃斯特哈齐乐队。但他保留了海顿的终身年俸，甚至还增加了一个不小的数目，并且听凭海顿住在任何地方干任何事情。

海顿从埃斯特哈查搬到维也纳定居。从此，他的生活翻开了新的一页，58岁开始了新的生活。这时伦敦的小提琴手、音乐经纪人萨洛蒙闻讯赶到维也纳，把海顿领到了一个对于他来说全新的世界——伦敦。自身地位的改变、环境的更新、眼界的开阔，再加上英国听众对他的热情欢迎，使海顿在晚期创作中又焕发出青春活力。他的十二部“伦敦交响曲”又被称作“萨洛蒙交响曲”，登上了新的艺术境界，这是他一生中创作的高峰。

如今，海顿的一百多部交响曲中的大部分很少有机会演奏了，只有“伦敦交响曲”中的大部分还经常上演，而第一百号《军队交响曲》则是永久性保留曲目。

歌剧《卡门》代表着法国19世纪浪漫主义歌剧的最高成就。在全世界各国歌剧舞台上长盛不衰，仅在当年首演的歌剧院里，至今已演出逾两千场。《卡门》里的《斗牛士之歌》、《哈巴涅拉》、《吉卜赛之歌》，凡知道一点音乐的人都能上口。在音乐史上所有的歌剧里，《卡门》的演出频率最高。一提到歌剧《卡门》，人们就会想到它的作者比才；而一提到比才，人们首先想起的就是《卡门》。在一百多年时间里，比才的名字跟随着《卡门》走遍了世界。

歌剧《卡门》的文学模本是法国作家梅里美的同名中篇小说。女主人公卡门是一个美丽热情、放荡不羁的吉卜赛女郎。她酷爱自由，个性开放，不受任何约束，富有浪漫情调。小说《卡门》由于歌剧的演出成为脍炙人口的名作。比才的歌剧《卡门》脚本由法国著名剧作家梅里亚克和阿列维改编，情节为适应舞台演出要求，做了戏剧化处理，与原作略有不同。

歌剧《卡门》从严格的意义上讲是一部喜歌剧，尽管它的故事情节是一部悲剧。喜歌剧是相对于题材正统、结构谨严的正歌剧而言的。喜歌剧具有喜剧因素，音乐较轻快，结局圆满。法国喜歌剧出现于18世纪，题材轻松，插入对白，有时用流行歌曲填词。到了19世纪，法国喜歌剧的含义已经扩大，内容不一定具有喜剧性，而仅指使用对白的歌剧，但音乐上仍是自由的。

比才的歌剧《卡门》是他的创作顶峰，也是法国19世纪歌剧的扛鼎之作。比才在这部歌剧里成功地运用色彩鲜明的音乐旋律刻画出性格各异栩栩如生的戏剧形象，音乐与剧情紧密相连，构成生动鲜明的舞台画面。比才的音乐风格具有浪漫主义精神，用以表现西班牙题材的剧情恰如其分。《卡门》中并没有大量使用西班牙音乐素材，只采用了三个西班牙民间曲调。但是，作者却能在整场音乐中把握住西班牙音乐最典型的特点，即“阳光下的阴影”。在热情奔放、充满阳刚之气中，又隐含着悲凉与伤感。在歌剧的结局中，群众的欢乐场面与卡门的悲剧结局形成强烈的对比。一边是热烈的人群对着心目中的英雄人物欢呼，一边是绝望的霍塞拔刀刺死卡门。英雄气概与走向毁灭的悲凉既有震撼人心的戏剧效果，又典型地运用了西班牙音乐风格。这一切都服务于对不羁的个性的尊崇。

卡门的现代肖像

歌剧《卡门》于1875年3月3日在巴黎上演，歌剧绚丽多彩的西班牙风格和生气勃勃的人物形象使巴黎观众耳目一新，强烈的戏剧效果扣人心弦，艺术价值是明显的。柴科夫斯基在看过演出之后说：“这部歌剧必将征服全世界”。然而，首演之后的反响却是冷淡的。观众们的耳朵听惯了正歌剧典雅浮丽的音乐，看惯了舞台上希腊文化背景的戏剧情节，对这部西班牙风格的歌剧一时还不知该做何反应。

音乐评论界的指责使比才非常沮丧。他们说《卡门》是“红酒烧洋葱”的歌剧，这无疑是说比才不该把卷烟女工、吉普赛人、士兵等等下里巴人的故事搬上舞台。尤其是女主角卡门独立自由、狂放不羁的性格，是向虚伪道德的大胆挑战，这引起上层社会的不快。他们评论这部歌剧说：“多么真实啊！但是又多么丑恶！”

比才写歌剧《卡门》时只有36岁，在他已有的十来部歌剧中，《卡门》的艺术价值最高。比才从幼年起就表现出良好的音乐天赋，9岁入巴黎音乐学院。19岁因创作大合唱《克洛维与克洛蒂尔德》获罗马大奖，并去意大利留学。回国后一直在歌剧创作上苦苦追寻，歌剧《卡门》是他倾注心血的得意之作，他对这部歌剧寄予厚望，希望借助这部歌剧摘取成功的果实，不料却遭到无理的责难。

《卡门》演出的失败给比才带来沉重打击，他郁郁寡欢，十分伤心，不久就因为一场肺炎而突然去世，这时，他还不到37岁。比才去世的时候离《卡门》首演只有三个月，这时正演到第33场。在他去世之后，《卡门》的演出情况才逐渐好起来，如今，在全世界范围内凡有歌剧的地方都有《卡门》。《简明牛津音乐辞典》称它是“有史以来最流行的一部歌剧”。

舞台场景

德国哲学家尼采称誉比才是“地中海艺术的太阳”，这话并不是仅指比才的歌剧艺术而言，他的器乐曲也都富于色彩、旋律鲜明，配器华丽巧妙。比才死后出版了生前就写好了的《卡门》组曲，他的另一部组曲《阿列城姑娘》与《卡门组曲》一样是音乐会经常性曲目。西班牙小提琴家萨拉萨蒂根据《卡门》改编的小提琴曲《卡门主题幻想曲》成为小提琴作品中的经典曲目，至今，仍是小提琴国际比赛曲目。这一切都是当初被失败感压迫而夭亡的比才所始料不及的。

肖邦作为波兰音乐家，他的主要创作生涯是在法国度过的，从21岁到39岁去世，他在法国生活了18年。19世纪中期的法国正在兴起浪漫主义运动，巴黎取代了维也纳的音乐中心地位，云集了一大批音乐家。李斯特、梅耶贝尔、柏辽兹、凯鲁比尼、罗西尼等音乐界的精英人物都在巴黎肖邦和乔治·桑的客厅露面。乔治·桑不仅在法国文坛上有一席之地，她还是个干练的社会活动家，吸引了一批艺术家在她周围。肖邦和乔治·桑寓所的客厅堪称是世界上最高雅的艺术沙龙，雨果、巴尔扎克、海涅等文学界巨擘是这里的座上客，当然也少不了肖邦最亲密的朋友、波兰诗人密茨凯维支。浪漫主义艺术大师德拉克洛瓦在这里为肖邦画过肖像，那时的肖邦消瘦憔悴。诗人波德莱尔说这幅肖像是“一个已经摸到棺材的人”。同时来这里做客的画家还有很多，因此肖邦留下了不少画像。后人端详着这些画像揣度肖邦的性格，结果总会得到并不准确的印象。

肖邦最有代表性的肖像画

肖邦自幼生得清俊秀美，8岁第一次公开演出时，几乎被人误认为女孩子。20多岁时得了严重的肺结核，此后一直脸色苍白，柔弱多病。他举止文雅，气质高贵，李斯特说他像“一个王子”。海涅描写肖邦有“一个柔弱的匀称的有一点病态的身材，以及高贵的心和天才”。文弱俊美、苍白略有病态、高贵而才华横溢，肖邦具备了一切让上流社会妇女怜爱的条件。所以，有人说他是个多愁善感的沙龙音乐家，似乎也有几分道理。但是，他们只看到了肖邦的一个侧面，忽略了肖邦深藏在内心深处的本质的一面。了解一位音乐家，最可靠的方法还是倾听他的音乐。舒曼的一段话道出了肖邦的真正价值：“要是北方威震四方的君主知道在肖邦的作品里，在他的马祖卡舞曲单纯的曲调里，包含着对他多大的威胁的话，他定会禁止这些音乐的。肖邦的作品好比是藏在花丛里的一尊大炮。”

肖邦从严格的意义上说并不是纯粹的波兰人，但他把波兰当作自己的祖国，并有强烈的爱国热忱。他忧国忧民，以浪漫的爱国主义激情发掘民族音乐。在他一生中创作的二百多首音乐作品里，具有民族性格的占有很大比重。诗人密茨凯维奇经常到肖邦的寓所做客。肖邦在给友人的信中写道：“就像不能拒绝给病人服药，我从来也不拒绝给密茨凯维支和诺尔维德弹琴。他们中有一人来的时候，我就坐下弹琴，有时始终连一句话也不说。我的音乐不止一次引起他们流泪，这眼泪难道不是民族艺术家最高的十字架吗？”

肖邦与波兰爱国诗人密茨凯维支有特殊的友情，他的具有爱国主义热情的《g小调叙事曲》是受了密茨凯维支的长诗《康拉德·华伦洛德》的启示写成的。

肖邦一生共写过13首波洛涅兹舞曲。波洛涅兹是他的作品里民族精神体现得最强烈的体裁。他的波洛涅兹舞曲华丽典雅、刚毅豪放，艺术效果强烈，是这类体裁的典范之作。波洛涅兹是波兰民族舞曲，来源于16世纪贵族庆典活动中的隆重仪式，后来，转化成舞曲。波洛涅兹这一体式本身就具有波兰的民族性，所以，肖邦很喜欢借重它寄托自己的爱国热情。肖邦虽有一个柔弱多病的外表，内心世界却很高旷激越，他最著名的两首波洛涅兹——《A大调波罗涅兹》和《降A大调波罗涅兹》，气势雄浑、果敢刚毅，与他的夜曲、即兴曲等抒情性作品完全不同。其中，《降A大调波罗涅兹》最堪称道。

《降A大调波罗涅兹》写于1842年，是肖邦创作上的成熟期的作品。肖邦这个时期的作品以深刻的民族内容、富于独创的艺术形式和娴熟的音乐技巧达到了炉火纯青的境界。《降A大调波罗涅兹》是同类作品中性格最刚健、气势最宏伟的一首。音乐的主题热情豪放，伴随着沉稳刚毅的节奏，描绘出古代军队金戈铁马驰骋纵横的雄壮场面，用以表现民族英雄豪杰所向披靡的英雄气概，寄托着作者心头澎湃的民族感情。

肖邦有一次对密茨凯维支谈起他写《降A大调波罗涅兹》的心理体验：那是一个安静的夜晚，没有客人打扰，肖邦独自一人在客厅的钢琴前一边试奏一边记谱。他为乐曲中段找到了一个模仿马蹄声的音型节奏，在马蹄声的伴随下，古代波兰骑士横扫战场，场面极为壮观。写到这里，客厅的门突然开了，一群身披甲胄的古代骑士涌进客厅。肖邦吓得惊慌失措，欲夺门而逃，盛装的骑士队伍又倏然而逝了，原来这是肖邦感情过于投入，被自己的音乐魇住，产生了幻觉。后来，密茨凯维支把这件轶事转述给一位画家，那位画家便根据这件轶闻作了一幅画，题目叫做《根据肖邦的故事》，画面上的肖邦张开双臂惊恐而逃。

肖邦的外表给人的印象与他的内心世界反差的确很大，以至很多人对他都有不准确的评价。乔治·桑与肖邦共同生活了许多年，可以说是除父母外最接近肖邦的人，也未能真正理解肖邦。她说：“肖邦是一朵玫瑰花的叶子，苍蝇的阴影挡住了射在玫瑰花上阳光，使肖邦呈病态、失血，以致身亡。”乔治·桑显然认为肖邦从躯壳到灵魂都是病态的，这也许是导致两人关系破裂的深层原因。令人不解的是，乔治·桑为什么不从肖邦的音乐里去真正理解肖邦、接近肖邦，而急于去充任情人兼母亲的角色呢？

《降A大调波罗涅兹》是由身披金甲贵胄的骑士组成的雄壮队列，行进在波兰的古堡广场上。这队伍象征着高贵尊严和雄健刚毅，这才是肖邦心向往之的波兰精神，这也是他性格中真实的一面。

柴科夫斯基一生共写有三部钢琴协奏曲，其中，《第一钢琴协奏曲》最为成功，是世界钢琴音乐中的经典之作。这部协奏曲写于1874至1875年，是柴科夫斯基前期代表性作品，反映了作者这一时期的精神风貌和创作特性。

在这个时期里，柴科夫斯基的精神状态基本上是积极进取、开朗乐观的。那时他还没有遭遇婚变的刺激，也没有受到精神疾病的折磨，埋藏在他性格深处的忧郁悲观尚未扩张。他以一个初登场的年青后生对成功的追求欲望，充满了自信和奋斗精神。他自信能成为“俄国第一名作曲家”和“全世界首屈一指的作曲家”，他勤奋地工作，除了在莫斯科音乐学院任教和从事音乐评论工作以外，还写出了歌剧、交响乐、室内乐、协奏曲、管弦作品、钢琴曲、浪漫曲等作品达二百件以上。积极向上的奋发精神是柴科夫斯基前期作品的主调，《第一钢琴协奏曲》就是这方面的代表作。

《第一钢琴协奏曲》规模宏伟，气魄雄浑，反映出作者对生活的热爱和追求。乐曲充满生命的活力，欢乐而热烈。因为柴科夫斯基与“强力集团”的音乐家们很接近，有人据此把他也划入民族乐派，这不一定准确。从《第一钢琴协奏曲》看，音乐里虽采用了乌克兰民歌旋律，但柴科夫斯基主要借鉴的是民歌里鲜活的生命力和热烈的感情，把欢快活泼的民歌素材加以交响处理，从而渲染出对光明的追求。《第一钢琴协奏曲》恢弘的气势和抒情性的结合，表明作者寻求的仍然是世界性语言。全曲的音乐结构更可以说明这一点：乐曲虽是标准的三个乐章，但却像是交响乐四个乐章的组合，这可以称作是交响乐与钢琴演奏的交响乐。

《第一钢琴协奏曲》是柴科夫斯基首次尝试这种音乐体裁，它不拘泥于古典协奏曲的范式，而且，在音乐内容上别出心裁，创造出一首灿烂辉煌、雄浑壮丽的生活颂歌。作者完稿后对音乐非常满意，自己也被这部新作的气势所感动了。不料，这部协奏曲并没有立即获得成功，而是经历了一番曲折。

柴科夫斯基写完《第一钢琴协奏曲》之后第一个出以示人的就是他一向敬重的莫斯科音乐学院院长尼古拉·鲁宾斯坦。尼古拉·鲁宾斯坦是圣彼得堡音乐学院院长安东·鲁宾斯坦的弟弟。两位鲁宾斯坦都是具有国际声望的钢琴家，分别创建并执掌着俄国当时的两所音乐学院。兄弟二人都对柴科夫斯基的音乐道路起着重要的作用：安东·鲁宾斯坦引导他走上专业音乐创作之路；尼古拉·鲁宾斯坦则为他提供机会，不断提携他。出于对尼古拉的感激之情，柴科夫斯基想把此曲题献给尼古拉·鲁宾斯坦。

柴科夫斯基对这部协奏曲充满了成功的希望，并热切地期待鲁宾斯坦会褒奖此曲，还希望他从演奏家的角度出发对作品提出修改意见。但是事与愿违，鲁宾斯坦听了试奏之后，竟全盘否定了柴科夫斯基这部充满激情的新作。

据柴科夫斯基给梅克夫人的信和当时另一位在场人的回忆，那天的气氛很不愉快。在鲁宾斯坦家里听柴科夫斯基演示新作品的还有音乐学院里的另两位教授，古贝尔和柯西金。柯西金后来写过回忆柴科夫斯基的专著，据柯西金回忆，柴科夫斯基在弹奏的过程中，鲁宾斯坦和其他在座的人都沉默不语，空气沉闷极了。这对于乘兴而来的柴科夫斯基来说，不啻是无言的拷问。他期待着有人插进来说上几句不论是褒是贬的话，但就是没人发言。他强打精神才把乐曲弹完，他知道，对于一件艺术品，一首诗，一幅画或是一首乐曲，最彻底的否定就是一言不发。一点意见也提不出来，那就是说这东西一无是处、不可救药。

果然，尼古拉沉默片刻之后说：“这东西根本不行，完全无法弹奏，结构上也是一团糟，大部分都得扔掉，只有两三页可以保留。”说着他拿过了乐谱，一段一段地指出他认为糟糕的地方。一边激烈地批评，一边在钢琴上弹奏，而且，似乎在有意地弹得很糟。

柴科夫斯基脸色变得很难看，他感到受到了伤害。据在座的柯西金回忆，柴科夫斯基很生气，他收回乐谱，就要离去。鲁宾斯坦也觉出有些过分，他急忙缓解气氛，声明作者如果按照他的意见做些修改，他还是可以在音乐会上演奏的。但是晚了，局面已经僵硬，柴科夫斯基坚持不受，他宣布：“我一个音符也不改！”就这样，两个人之间亲密的关系一下子降到了最低点。

尼古拉·鲁宾斯坦那天对柴科夫斯基的态度的确过于生硬，完全不像他平时的为人。他与圣彼得堡的哥哥安东性格完全不同，安东脾气固执，对待事物非常苛严，常常因为艺术上的意见分歧而与人争吵。尼古拉则不然，他一向待人友善、谦和，善于把不同性格的人组织在一起；而且特别奖掖新人，提携后进；尤其对具有创新精神的作品更是尽全力推广宣扬。但是这一次究竟是怎么回事呢？有人事后推测说柴科夫斯基写这样一部大型钢琴作品，写作过程中居然没有就技术性问题去请教国内外著名的钢琴演奏家鲁宾斯坦，这引起了他的不快。要知道，就连贝多芬那样的大师，在写《D大调小提琴协奏曲》时，也还要同演奏提琴的专家讨论指法问题。即使如此，贝多芬还是把华彩乐段空下来，留给演奏家去发挥，这才有了约阿纪姆和克莱斯勒的两个华彩版本。而这个柴科夫斯基，第一次写钢琴协奏曲，就如此妄自尊大，这使尼古拉从一开始就持怀疑态度。听了试奏，果然发现了不少问题，于是，尼古拉很不冷静地全盘否定了柴科夫斯基的得意之作。

自认为遭到了冷遇的柴科夫斯基愤然离去，他撤换了乐谱上的题词。把《第一钢琴协奏曲》献给了德国钢琴家封·彪罗。彪罗不愧是国际著名演奏家、指挥家、音乐评论家，他拿到乐谱后一眼便看中了乐曲中洋溢的青春气息和热烈欢快的俄罗斯风格，并不在意演奏上的技术障碍。他认为这是柴科夫斯基送给他的一份厚礼，他在给柴科夫斯基的信中说：“我为接受这部动人心弦的大作而深感荣幸。”

1875年，彪罗携《第一钢琴协奏曲》访问美国巡回演出，也许是这首乐曲开朗热情、积极进取的精神很符合美国的开拓精神，演出获得了巨大的成功。

尼古拉·鲁宾斯坦这时才认识到这部作品的价值，他主动提出演奏《第一钢琴协奏曲》，并且全力以赴地推广。1878年尼古拉访问法国时，又演奏了《第一钢琴协奏曲》，在巴黎引起轰动。此后，尼古拉还是继续排演推广柴科夫斯基的作品，直到生命的最后一刻。

1881年，尼古拉·鲁宾斯坦去世，为了纪念鲁宾斯坦，柴科夫斯基写了《a小调钢琴三重奏》，副题是“纪念一位伟大的艺术家”。鲁宾斯坦与柴科夫斯基之间的误解全部烟消云散，为乐坛留下一段逸话。

音乐家，这里指的是具有一定成就的音乐家，可以分成两类：一类是能够标新立异，开一代风气之先，自创流派，为后人开路者；另一类则是在前人开辟的道路上谨慎从事，追求尽善尽美，建立艺术传统者。胡梅尔属于后一类音乐家。

约翰·胡梅尔1778年出生在波西米亚的普雷斯堡，1837年去世。波西米亚有“欧洲的音乐学院”之称，胡梅尔得其乡土风气之惠，自幼便表现出音乐才能。胡梅尔一生的音乐活动主要以维也纳为中心，所以他被划归奥地利音乐家行列。事实上，他的家乡在那个时期也在奥地利哈布斯堡治下。

胡梅尔早期受教于莫扎特，曾经就住在莫扎特家里，算是莫扎特的入室弟子。胡梅尔很小的时候就开始在德国、荷兰、英国巡回演出，在英国时又跟钢琴名师克莱门蒂学习一年，回到维也纳时尚不满15岁。归来后又师从阿尔布雷希茨贝格、海顿和萨列瑞，这三位都是贝多芬的老师，从师从关系上看，胡梅尔该是贝多芬的同学。他虽然比贝多芬年幼8岁，由于早慧，他比贝多芬成名还要早。

胡梅尔少年时期跟从海顿学习，青年时期接承海顿的衣钵，当了埃斯特哈齐乐队的指挥。不过，这时的埃斯特哈齐乐队已不如先前那样规整，它的旧主人去世以后，继承人遣散了乐队，只保留了教堂唱诗班。老乐长海顿仍保留着头衔，和一份终身年金。胡梅尔担任指挥期间，演出任务并不繁重，所以，他得以有时间创作大量作品，还可以外出演出。

胡梅尔与他的老师海顿另一处相同的就是他也为小号音乐留下了一部经典之作，就是这首《E大调小号协奏曲》。胡梅尔虽比海顿晚半个世纪，但他也同样没有见到有阀键的小号，所以，他的小号协奏曲也是为孔键小号写的。胡梅尔是一个谨慎精细的作曲家，他尊崇前人的艺术经验，喜欢在严谨的音乐范型里寻找创作的快乐。他的小号协奏曲严格地遵守协奏曲三个乐章的规范，布局成快、慢、快的三乐章。三个乐章各自的曲式、和声、调性原则也都谨严有度，符合古典音乐规则。与海顿的小号协奏曲作一个比较，就会发现这两部协奏曲在结构上浑然相似，有如一对亲兄弟。但这并不是说胡梅尔的音乐是简单的模仿之作，缺乏个性。胡梅尔只是在创作原则上遵循古典音乐范式，至于音乐内容，还是有自己的个性的。也许是由于胡梅尔把自己的大半时间用在了演奏事业上，作为一位钢琴家，他把演奏中养成的精细严格也带到了创作上。他的音乐风格精致典雅，曲调丰富，善于巧妙地使用半音变化。时常，在规整的奏鸣曲曲式中用半音变化带给人意外的愉悦感受，这一点，从他的小号协奏曲里就可以找到。

胡梅尔在世时声誉甚至超过与他同时代的贝多芬，因为他作为钢琴演奏家，活动极频繁而且演出地域广阔，他的演出足迹几乎遍布欧洲。从俄罗斯到英国，人们都聆听过这位钢琴演奏大师的精彩表演。他的创作在当时也很流行，很能代表维也纳古典乐派风格。胡梅尔的音乐曲调丰富，旋律和配器都表现出完美的技巧。音乐流畅，织体清楚，维也纳古典时期的音乐特征在这里得到充分的展现。海顿、莫扎特、萨列瑞传给他的技艺都被他圆熟地运用着。如果要研究古典音乐技法，胡梅尔的作品可以提供很典型的范例。他编写的钢琴教材长期以来被人们采用。但是，随着时代的变迁，他那些亲切感人的音乐渐渐被人们遗忘。在一些史话类的音乐文献里会经常出现胡梅尔的名字，也只是谈到他的音乐活动、演出和教学，很少谈他的作品。究其原因，评论家们认为他那些精心修饰的音乐缺乏思想深度，他不像莫扎特和贝多芬那样把音乐主题发展得丰富深厚，不易深入人心，所以，容易遭到时间的淘汰。

胡梅尔的作品数量比不上海顿、莫扎特，但也很可观，在《新格罗夫音乐与音乐家词典》上，仅是他的作品目录就开列了整整三个页码。作为一代钢琴演奏大师，他的钢琴作品当然不少，而室内乐、交响作品、歌剧、教堂音乐，各种体裁的音乐，他都留有作品。在他所有的音乐里，六首钢琴协奏曲被认为是最好的，室内乐方面也有佳作传世，音乐词典和百科全书里都是这么说的。然而，如今的人们如果要想欣赏胡梅尔的音乐，最容易找到的却是这里谈的《E大调小号协奏曲》。这部作品在几乎所有辞书里胡梅尔的名下都只字未提，只在描绘小号这件乐器的演变过程中提到，胡梅尔和海顿为孔键小号写过协奏曲。

音乐评论家们如何评价胡梅尔，以及胡梅尔在音乐史上的地位如何，对于小号演奏家们似乎并不重要。胡梅尔写于1803年的这部协奏曲在1957年被重新发现以后，立即成为小号演奏者手边的重要曲目。现在，人们更是视这部作品为小号的经典文献。许多演奏家在录制个人演奏专辑时列入这首曲子，在唱片市场上可以很容易地找到十几种不同的演奏版本。《E大调小号协奏曲》的第三乐章写得尤为精彩，这个快板终曲乐章按惯例用回旋曲写成，乐曲成功地运用了小号吐音吹奏技巧，把小号的特性发挥得淋漓尽致。乐曲欢快热烈，洋溢着节日的欢乐气氛，辉煌处光芒四射。这个乐章和海顿的小号协奏曲的第三乐章一样，经常被抽出来单独演奏，演奏者喜欢用这个乐章展示自己轻灵娴熟的吹奏技巧。

胡梅尔处于古典乐派向浪漫主义迈进的时代，虽然他不是时代的弄潮儿，但是他的大幅度旋律发展和巧妙的变化音运用也影响了后代浪漫主义音乐家。人们公认肖邦、李斯特从他那里学到不少东西，少年门德尔松与他的交往获益匪浅。

《E大调小号协奏曲》在当初并不被认为是胡梅尔的代表作，但是近两个世纪过后的今天，它的艺术魅力却有增无减，人们可以通过这首乐曲更全面地了解作曲家胡梅尔。

“音乐无国界”，这句话被人们重复了千万遍，几乎成为音乐箴言。有些人把这句话挂在嘴边，轻易地击退对某些音乐作品提出的文化差异方面的质疑。它成了一道万应万灵的符咒，经常使辩谈的对方一时语塞。但是，在有些情况下，这句话不能适用。音乐是有国界的，显著的一例，就是芬兰音乐家西贝柳斯的音乐。

约翰·西贝柳斯生于1865年，死于1957年，在世92载，是西方音乐家里少有的高寿者。我们把莫扎特、舒伯特、比才三个人的年龄加在一起，比他的岁数也多不了几岁。西贝柳斯生命的一大半在20世纪，但是他在后三十多年里不再创作。他的音乐的基本特征属于19世纪末，是晚期浪漫主义乐派，他又是民族主义音乐的重要作曲家之一。西贝柳斯在他的祖国芬兰享有极高荣誉，原因来自两个方面：其一，他的音乐反映了芬兰民族独立精神，激发民族情绪，是芬兰人民争取独立的精神象征。其二，民族主义音乐在晚期浪漫主义音乐中起着推动性作用，在欧洲音乐史上是重要的一页。西贝柳斯的音乐使芬兰音乐登上了世界音乐乐坛。

西贝柳斯的音乐被视为“芬兰民族之魂”。管弦乐《芬兰颂》起着几乎与国歌一样重要的作用，以至于在芬兰以外的国度里过于随便地演奏《芬兰颂》都会引起芬兰人的不快。他的七部交响曲和其他大量音乐由于体现了19世纪末民族独立时期的主流精神，在欧洲很有影响，但真正的流行却只局限于斯堪的纳维亚国家和英国、德国。西贝柳斯的作品里能够打破国界，融入世界音乐语汇的，当属《d小调小提琴协奏曲》。这部协奏曲里没有出现芬兰英雄史诗和神话传说，也没有遭受异族统治的怨怼，这是一部充满浪漫主义精神的杰作，被列入小提琴音乐的经典文献，是许多小提琴演奏家乐于接受挑战的曲目。

《d小调小提琴协奏曲》写于1903年，经过两年多的修改润色，1905年公演。这首协奏曲刚刚问世的时候，也和许多器乐协奏曲的经历一样，被认为技术上艰深复杂，不适合演奏。后来，经过演奏家的努力，解决了演奏中的难点，这首小提琴名曲才被广泛地接受。在小提琴演奏技术愈加完备、教学手段更加丰富的今天，演奏西贝柳斯协奏曲已不是什么难题。但随之出现的是另一方面的问题，就是音乐表现，也就是前面说过的音乐是否“有国界”的问题。《d小调协奏曲》由于它强烈的浪漫主义气息，受到小提琴演奏家们的钟爱，几乎所有的演奏家都把这首曲子列入自己的演出曲目。英国出版的《企鹅激光唱片指南》收入的这首协奏曲的演奏版本近二十个，这还是经过精心汰选的，其中几乎包括了所有当代小提琴名家。《企鹅指南》不吝文墨地对这些录音版本作了详尽的评介，细致到演奏者的状态如何、麦克风位置离小提琴的远近、音场空间感等等，但就是没有涉及音乐表现，或者说是音乐语句处理问题。事实上，这是一个不易发现的问题。由于民族的差异和语言的隔阂，音乐的内质常常被忽略。

近些年来，我国小提琴学生出国留学的很多，其中有一位在美国曼哈顿音乐学院随小提琴名师学琴。他在拉到西贝柳斯的《d小调协奏曲》时，是按照在中央音乐学院学琴时的范式演奏。这位教授指出，有些地方的音乐分句拉错了。不是不好，是根本就错了！这不怪学生拉得不对，也不是中国的小提琴教学出了偏差。事实上，从海费兹到帕尔曼，所有的演奏大师都在这里出了错。原因何在？就是语言问题。由于这些演奏家们都不懂芬兰语，在分析乐谱时只是按照古典音乐建立的调性原则和和声去理解音乐，没有考虑到芬兰语言习惯对音乐的影响，也想不到会出偏差。这位教授因为青少年时期在芬兰生活过，会讲芬兰语，所以对西贝柳斯的音乐理解得更深入。她在指导学生分析乐谱时朗诵芬兰诗歌，从而说明分句的方法。

这里援引这个事例并不是想就此否定“音乐无国界”这句名言，而是想说明对不同时代、不同流派的音乐要加以分析，不可一概而论。巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬，以及他们同时代的音乐家们对音乐进行了具有科学意义的实验，他们探索调式调性体系，完善器乐演奏的各种曲式，他们的音乐是在实验和探索中成熟的。他们寻找到的是科学性的音乐语言，这样的音乐是不受区域局限的。产生这个时期音乐的社会文化背景是近代科学的建立和启蒙运动的推动。在科学与理性的社会温床上产生了一种普遍的音乐风格，人们叫它古典主义。古典主义的国际性传播造成了超越国家界限的全欧洲的音乐文化。这时，“音乐无国界”的文化现象便产生了。这种情况持续了半个世纪，继而，浪漫主义开始兴起，浪漫主义音乐家更加关注的是大自然和民族风格，他们展现了新的地方性音乐语言。“音乐无国界”这句话使用起来就要格外谨慎了。

西贝柳斯孩提时代便表现出音乐才能，他5岁开始学音乐，能在钢琴上弹出即兴的旋律，还配上简单的和声。他接受系统的钢琴训练，对演奏并没有多大兴趣，却醉心于在键盘上即兴游戏。他15岁时对小提琴着了迷，并立志要成为小提琴演奏家。但是，这个年龄对于复杂的现代小提琴技术要求来说，已经太大了。16岁进赫尔辛基音乐学院，学的是作曲，同时也在练习小提琴。后来，也达到了能在四重奏里拉第二小提琴的水平，但是，他的小提琴演奏能力也就仅此而已了。西贝柳斯没能在小提琴演奏方面扬名于世，却为小提琴文库留下了《d小调协奏曲》这部名著。

西贝柳斯写《d小调协奏曲》是在1903年。在此之前，他早已在1897年开始领取政府的终身年金，这是一份优厚的待遇。他不必为此承担任何义务，只需埋首于他自己热爱的音乐事业，按照自己的方式去创作就是了。他无需像许多作曲家那样为生活所困。他把家搬到乡下，在宁静的湖边筑屋而居，在安宁的环境里沉醉于音乐之中。《d小调小提琴协奏曲》就是在这里创作、修改完成的。

《d小调小提琴协奏曲》遵从传统的三乐章协奏曲形式。第一乐章采用奏鸣曲式，乐曲开始没有像古典协奏曲那样由乐队呈示主题，和门德尔松、布鲁赫的《g小调协奏曲》一样，独奏小提琴直接登场。演奏出悲婉浪漫的主题，在气氛上很像是北欧沉静的湖泊山林，主题经过发展，音乐逐渐热情。第二主题明朗的激情预示着高潮的即将到来。小提琴华彩乐段富于激情，是浪漫抒情的光彩照人之处。第二乐章篇幅不长，是西贝柳斯所有作品里最优秀的浪漫曲，也是世界小提琴协奏曲里比较著名的柔板乐章之一。第三乐章进入快板，是一首狂野放浪的舞曲，粗重、笨拙，被评论家称之为“北极熊的波兰舞曲”。乐队与独奏小提琴之间展开竞奏，轮番歌唱，把乐曲一层层推向高潮，导向辉煌的尾声。

在音乐家里，很少有人能够尚在人世时就取得极高的荣誉，西贝柳斯就做到了。芬兰政府对他恩宠有加，在芬兰有西贝柳斯大街和西贝柳斯公园。赫尔辛基大学音乐学院改名为西贝柳斯音乐学院，有一年一度的“西贝柳斯音乐节”，建立了西贝柳斯奖金——斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇曾经获得过这个奖项。“西贝柳斯国际小提琴比赛”是国际音乐界公认的高水平比赛，中国的青少年小提琴选手曾不止一次地在这个比赛中获奖。晚年的西贝柳斯一点也不寂寞，他要接待来自世界各地的来访者，还要与他的15个外孙和21个曾外孙共叙天伦。人生有如此者足矣！

1913年5月29日，由斯特拉文斯基作曲的芭蕾舞剧《春之祭》，在巴黎的香榭丽舍剧院举行首演。舞剧的最初策划者佳吉列夫、编舞尼津斯基、乐队指挥蒙托和作曲家本人，都在这个晚上经历了各自艺术生涯中最难忘的一幕。有关这次演出的“盛况”，可谓是洋洋大观，事实上这场演出最终成了一场骚乱，几乎所有的西方音乐史里都不惜笔墨地记载了当时的场面。美国的音乐学家格劳斯和帕利斯卡合著的《西方音乐史》里引载了斯特拉文斯基自己对《春之祭》首演的回忆：

《春之祭》的首场演出上发生一场风波，想必尽人皆知。说来也怪，我自己对这场风波的爆发毫无心理准备。此前，音乐家与乐队排练时没有过这种表示，舞台装置也不像会导致骚乱的样子……

演出一开始便能听到抗议音乐的声音，但尚属温和。幕启，台上一群膝盖向内弯，拖着长辫子的性感女孩蹦蹦跳跳时，风暴发作。我背后响起“闭嘴”的叫声，我听见弗洛朗·施米特喊着：“安静，你们这帮16区的母狗。”16区是巴黎最时髦的住宅区，16区的母狗当然是指巴黎的最高雅女士。但是，喧嚣继续不停，过了几分钟，我盛怒之下离开大厅……火气冲天地到了后台，只见佳吉列夫在扳电钮，一亮一暗闪烁大厅里的灯光，企图让观众安静下来。后半场演出，我一直站在舞台侧翼，面前是尼津斯基拎着礼服的燕尾，站在一把椅子上对舞蹈演员们喊话报段子，活像个舵手。

与实际场面相比，斯特拉文斯基的记述是很有保留的，他没有写观众分成对立的两派，相互攻击谩骂，仍不快意，竟报以老拳。最后，由警察出场弹压，才制止住一场暴动。观看演出的著名作曲家有好几位，他们的态度也截然不同：身为音乐界泰斗地位的圣桑愤然离席而去，全不顾佳吉列夫与他的私交；拉威尔和德彪西却为演出热情欢呼。芭蕾舞剧《春之祭》不啻是一枚炸弹，在巴黎舞台上掀起轩然大波。无论是反对的人或是赞赏的人，都为粗野的舞蹈和毫无规范的音乐感到震惊，他们应当想到，这场芭蕾舞剧对现代音乐和现代芭蕾艺术都将产生深远的影响，成为20世纪艺术舞台上的经典之作。

谈到舞剧《春之祭》，就不能不提到佳吉列夫这个人。佳吉列夫出身于俄国贵族家庭，他的父亲身为伯爵，却在歌剧院里唱男中音。佳吉列夫自幼学音乐，14岁时已能公开演出。大学法律系毕业以后，不去从事与法律有关的工作，而是一头扎进艺术沙龙里，与一群艺术家厮混在一起。他除了自己写些歌剧之外，涉猎范围很广，对芭蕾舞、戏剧、美术均有兴趣，他还创办了《艺术世界》杂志，专发表同道们的艺术见解。佳吉列夫曾游历德国、法国、意大利，考察各国的艺术，在此期间结识了小说家左拉、作曲家吉诺和威尔第。佳吉列夫1906年移居法国，当时俄国和法国这两个芭蕾艺术较发达的国家都遭遇到新问题，古典芭蕾在绮靡风气下走向衰微，艺术舞台急需吹来清新之风。法国的巴黎是世界现代艺术的摇篮，佳吉列夫在这里结交了一大批艺术家：思想上受到瓦格纳和波德莱尔的感染；音乐方面他与拉威尔、斯特拉文斯基、法利亚、普罗科菲耶夫交往；西班牙的毕加索、野兽派的马蒂斯，还有德兰、基利克、布拉克等等当时思想先进的画家给他的审美观念带来极大影响；他身边更是围绕了一批优秀的芭蕾舞演员，其中包括尼津斯基、芭芙洛娃、福金等一批精英人物，这些演员的艺术活动后来都被载入史册。

佳吉列夫交游甚广，吸收来自各方面的艺术思想，培养成自己独特的审美趣向。他有敏锐的艺术判断力，能准确地洞悉艺术发展方向。当俄国的马林斯基剧院的舞蹈演员们与剧院发生分歧时，佳吉列夫便把其中优秀的舞蹈明星召到巴黎，成立了俄罗斯芭蕾舞团。这些舞蹈家在佳吉列夫的塑造下，后来都成了闻名世界的芭蕾艺术家，他们的名字被记入艺术史，他们表演的节目成了芭蕾经典作品。

佳吉列夫的艺术促进活动是卓越的，他本人并不直接创作，但是许多20世纪舞台上的艺术精品都与他有关，世界上几种重要的大百科全书都有他的词条。在所有与佳吉列夫交往并合作的艺术家里，受益最深的当属作曲家斯特拉文斯基了。在与佳吉列夫相识之前，斯特拉文斯基只发表过少量作品，音乐风格上仍在追随民族主义音乐；而20世纪初的民族主义音乐已经开始衰落，音乐家们正在探索新的音乐语言。1909年，佳吉列夫创办了俄罗斯芭蕾舞团之后，委托斯特拉文斯基为芭蕾舞剧《火鸟》写音乐，这部作品使斯特拉文斯基一夜之间成为享有世界声誉的作曲家。斯特拉文斯基的另一部芭蕾音乐《彼得鲁什卡》，原本是一部按旧套路写的钢琴协奏曲的构思，在佳吉列夫的一再要求下写成芭蕾音乐，也获得成功。

在写《火鸟》的时候，斯特拉文斯基曾产生过一个灵感。他在脑海里出现了一个原始宗教祭献的场面，一群姑娘在野性的舞蹈中把一个美女当作牺牲，祭献给春之神。他想把这个场面当作素材，写成一部交响曲。佳吉列夫听说以后，认为这正是个芭蕾舞素材，便力劝斯特拉文斯基把它写成舞剧，并请来一位俄罗斯画家尼古拉·罗里奇，协助他创作脚本。画家罗里奇不仅在美术方面颇具才名，还从事考古，研究人类文化学，是古斯拉夫文化研究的权威。这是一位学者型艺术家，他的丰富知识辅助斯特拉文斯基把最初朦胧的画面勾勒清晰，加上合理的情节，成为一部表现斯拉夫先民文化的图腾剧。罗里奇在给佳吉列夫的信中介绍了剧情梗概：“在我和斯特拉文斯基构思的舞剧《春之祭》里，我的目的是要表现尘世的欢乐和上天凯旋这样一些能为斯拉夫民族所理解的场景……我设想，第一套布景把我们带到圣山脚下、绿色的平原上，斯拉夫人的部落聚集在一起举行春祭。在这个场景里，女巫预言未来，有抢亲游戏和轮舞。接下去是庄严时刻，从村里领来智者老人，他将神圣之吻印在复苏的大地上，在祭奠中，人们充满神秘的恐怖……在尘世欢乐的高潮之后，在我们面前出现了上天的神秘的第二个场景，在圣山上魔石环绕间，少女们跳起圆圈舞，然后推选出一个少女，用作祭献的牺牲。献身者在穿着熊皮的老人面前跳舞，最后，由长老将这少女祭献给春神。”

《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式，共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，扩大了乐队的编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三支，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，他却令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不谐和弦，其中，一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。难怪圣桑听了这音乐之后说：“他是个疯子！”

斯特拉文斯基的音乐手法完全打破了西方音乐既成的模式，使用冲突的调性，配制冲突和弦，节奏更是稀奇古怪。在第十一首《当选少女的献身舞》里，混用了九种节拍，每一小节的节拍都不一样。这种节拍变化表现人在原始崇拜精神的怂恿下，狂热的精神状态。

《春之祭》后来在英国和美国上演，但不是以芭蕾舞剧演出，而是以交响乐形式在音乐厅演出，首演时的混乱场面再也没有出现。虽然，人们仍然在热烈地争论音乐的成败，但都承认斯特拉文斯基是一位自由想象的作曲家。他是现代音乐手法的创造者，在节奏、调性和弦律方面打破了既存的传统，为20世纪现代音乐开创了新路。

奇怪的是，在《春之祭》之后，斯特拉文斯基放弃了他的探索，转向均衡、明朗、简洁的古典主义风格，与其他作曲家一起开创了新古典主义。

斯特拉文斯基是一位长寿的音乐家，他在1971年以89岁高龄在纽约逝世。他一生的音乐活动长达近七十年，是个人音乐风格变化最多的作曲家。他经历了民族主义音乐、现代主义音乐和新古典主义三个时期，给三代音乐家带来巨大的影响。他在69岁高龄上还放弃了坚持了三十多年的七音作曲法，转而研究十二音列。在音乐史上，斯特拉文斯基是一位有巨大推动力的作曲家。

奥地利音乐家古斯塔夫·马勒，生于1860年，卒于1911年。他生前只被看作是一位锐意进取、大胆革新的指挥家，在死后几十年，又被当作一位作曲家。现在，马勒的名字已经与西方音乐史分不开了。

马勒生前只被当作是一位指挥家，这不无道理。他从19岁时就开始了他终其一生的指挥工作，他曾先后在布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡、维也纳、纽约等城市的歌剧院担任指挥。他以极为苛刻的态度对待他指挥棒下的每一个音符，以至于几个大乐团的演奏员们公认他是个暴君。马勒在指挥职业上性格刚愎，咄咄逼人，但正是由于他的固执己见，才使许多经典音乐作品的精神内涵发掘得淋漓尽致。他对指挥艺术做出了应有的贡献。他的一生都交给了指挥事业，他只在每年的休假期间才从事音乐创作。

在作曲方面，马勒仅限于歌曲创作和交响曲创作，这与其他作曲家有很大不同。比马勒稍早一些的勃拉姆斯，一生创著甚丰，可是，直到40岁出头才写出第一部交响曲。他的《第一交响曲》从开始构思到完成，前后历时近二十年。马勒最尊崇的交响巨人贝多芬，写第一交响曲时已30岁，而且，在此之前已写过各种体裁的器乐曲。马勒却几乎是直接以交响乐登上乐坛。在他写第一部交响曲之前，只写过一部声乐套曲。而且，他终其一生，几乎不碰其他音乐体裁。他身后留下的作品目录非常简单：九部半交响曲、一部交响声乐套曲、三部声乐套曲和一些歌曲。这里要谈的《大地之歌》，是一部交响声乐套曲。马勒自己为乐谱写的标题是“为男高音和女低音（或男中音）独唱和管弦乐队写的交响曲”。既是交响曲，就应该按顺序编入他的交响曲序号，成为第九交响曲。可是，马勒并不这样做。据说，马勒有严重的宿命论倾向，他认为一位交响作曲家在写完第九交响曲之后，生命也就到尽头了。的确，在贝多芬之后，19世纪作曲家没有人能超越“九”这个数字。贝多芬、舒伯特、布鲁克纳、德沃夏克，都是在写完自己的第九交响曲之后去世。但数字与生命并无必然联系，以后的肖斯塔科维奇就写到了第十五部交响曲。

马勒被描绘成指挥台上的暴君

1907年3月，马勒向维也纳市政当局递交辞呈，辞去他已经担任了长达十年之久的维也纳歌剧院音乐总监职务。在有“音乐之都”美称的维也纳，歌剧院指挥是个炙手可热的位子。这个城市在马勒之前，已经出现过无数大大小小的艺术家，其中有八位作曲家堪称不朽的音乐大师：格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、约翰·施特劳斯、布鲁克纳。这里，是欧洲音乐文化会聚的中心。音乐是维也纳城市的象征，歌剧院指挥几乎是这个城市的灵魂和主宰。马勒在这里的业绩是整个20世纪的指挥艺术典范：他对乐队编制进行大胆的改革，使乐队音响具有雄奇宏伟的气势。他在演奏贝多芬等古典大师的作品时追求高度的完美和排山倒海、雷霆万钧的力量。他对艺术的追求一丝不苟，对遇到的困难毫不动摇。面对维也纳音乐界庸俗势力对他的非难，他的回答是：“我对什么事情都可以妥协，但在艺术上绝不让步！”以这种不屈不挠的精神面世，必然招致来自很多方面的反对。他在维也纳为自己树立了太多的对立面，结果，被来自各个角落的阴谋诡计骚扰得疲惫不堪。此时，纽约大都会歌剧院频频与他接触，有意要聘他担任大都会歌剧院指挥。马勒在优厚的待遇面前没有什么可犹豫的了，于是，辞去了维也纳歌剧院的指挥职务。

这一年的六月，已经辞去职务的马勒带着妻子和孩子，去乡下度假。在此之前，马勒已经查出有心脏缺损的毛病，在拿到纽约的聘约后，他想好好调养一下身体。孰料，才到乡间别墅的第三天，大女儿便染上了猩红热和白喉。以当时的药物水平，这两种病都被视为绝症，何况两种病一齐缠上身来。孩子在病床上痛苦挣扎了两个星期，还是撒手西去了，死时只有四岁半。马勒平日与女儿感情极为深厚，女儿的去世对他是个沉重的打击。这一切致使他的心脏病突然恶化，医生断然告诉他，要想多活几年，就要精心休养，放弃他长年坚持并喜爱的户外活动，如爬山、游泳、骑自行车等等。马勒一向以大运动量的野外运动来调整日常生活，突然间变成严重的病人，甚至，很平缓的散步也要用计步器来限制，这对他又是一个打击。生活中这两件重大事件把马勒推向一个人生转折的关口，他开始面对生命做人生的思考。

马勒对哲学、宗教和神秘论的兴趣使他对生命本身怀有空幻的认识。生活虽然美好，但是，死亡是不可抗拒的。生与死、人与自然，是浑然一体的。它构成人的命运，受神秘力量的支配。越是感到人生苦短，生命将尽，他对生活的认识就越富于哲学意味。就在这些日子里，马勒读了一位朋友送给他的唐诗德文译本《中国之笛》。本来也许只是为了排遣一下郁闷的心情，读过之后，发现其中一些诗的内容正适应他目前的精神需要。于是，他选取了其中的七首诗，写成了有六个乐章的交响声乐套曲《大地之歌》。

马勒读到的汉诗译本，并不是由中文直接翻译的。编者汉斯·贝特格根据另一位汉斯·海恩鲁曼的汉诗散文化德文本改写成诗体文，其中参照了英文译本，部分内容又来自法国女作家戈谢的译本《玉书》。这样几经转译编写，原诗的面貌发生了很大变化，如果没有作者和标题的提示，已经很难辨认原诗是哪些篇目。在《大地之歌》的七首歌词中，可辩明篇目的有五首，分别是李白、王维、孟浩然的原作，另外两首已完全无从查对，甚至有人怀疑是伪作。近几年经音乐学和文学两方面的考订、研究，学者们已经对这些篇目作出了确认。

马勒所处的19世纪晚期到20世纪初，已经有不少中国的文学作品和学术著作翻译到西方。从孔子、孟子的思想和《孙子兵法》，到《水浒》、《红楼梦》、《赵氏孤儿》，出现了几种文字的译本。这些翻译多出自到过中国的传教士，译文谈不上信达，仅限于介绍性翻译，很难保持中华文化的精髓。以诗词翻译为例，中国诗词是世界上各种语言的诗歌中艺术价值的最高峰，有独特的艺术手法。意境的营造、比兴的寄托、凝练含蓄的抒情，甚至儒家道统的贯彻，都是西方诗歌里没有的，在翻译过程中不免有遗漏或谬误。而且在那以前的译者还没有把中国诗论、文论译介到西方，对汉诗的翻译和理解都存在障碍。尤其是中西语言的差异，更无法表现中国诗词的音乐性。所以，一些汉诗译本干脆就译成散文，只求表达意思上的完整；再由一些诗人改写成外文式样的诗，原作的风貌还能保持几分只有天知道了。马勒看的唐诗《中国之笛》就是这样一个译本。当然，马勒不是诗人，更不是汉学家，不必去考究译本的好坏，他只要根据自己的需要选取能表达自己的思想感情的篇目就是了。对于他来说，中国是神秘的东方古国，来自东方的十一个世纪前的诗歌，一定蕴涵着深奥玄妙的哲理，有对大自然和生命的深沉感悟，这些正符合他此时的精神需要。《大地之歌》里选用的唐诗译文再经过马勒的又一次改编组合，文字上就更适合马勒的音乐所表达的个人感情了。

《大地之歌》共分六个乐章，每个乐章都设标题。第一乐章《咏人世悲愁的饮酒歌》，从李白的歌行体诗《悲歌行》中摘出片断，作为这一乐章的歌词。歌词分成三段，每段的结尾一句都是马勒自己插进去的，“生是黑暗的，死也是黑暗的”，表达了他对生命的看法。音乐激昂热烈，有对大自然和生命的热情颂扬，也有对生命的抗拒，但总的情绪仍脱离不了孤独和悲唳。

第二乐章《秋日的孤独者》，歌词描写大地万木凋零的萧瑟景色，气氛晦暗。这个乐章的原诗作者无法确定，只能根据译音猜测是张籍或张继或钱起的诗，但从这三人的诗里都找不出内容近似的诗。

第三乐章《咏少年》，第四乐章《咏美女》，第五乐章《春日的醉翁》。这三个乐章都比较短小，描写青春生活的快乐，表现马勒对青春生命力的赞美和怀恋。这三个乐章像间奏曲一样，经过一番过渡，音乐又回到深沉凝重的核心。

第六乐章是马勒着力灌注思想内容的乐章，乐章标题是《告别》。歌词用了两首唐诗，分别是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。音乐长达三十多分钟，占整部交响曲的一半，表现大地的永恒和生命不得不告别尘世的悲哀。这个乐章写得非常铺张，作曲家用音乐语言表达哲理性的内容，反映出马勒感到老之将至时面对生命的复杂情怀。他既赞美生命和大地，又怀着不得不离去的无奈，感情变化十分强烈。

《大地之歌》虽然通篇采用了唐诗，但作曲者只是借用唐诗的诗句，按照自己的需要抒发个人的感情。音乐写得色彩绚丽浓重，对比强烈，规模宏大。这与李白、王维、孟浩然诗的轻灵飘逸、简洁含蓄、清新淡雅的风格相去甚远。所以，用上述几位诗人的诗去直接理解马勒的《大地之歌》，是很不可靠的。

《大地之歌》写成于1908年，但一直没有演奏过。1911年5月马勒去世，又过了半年，著名指挥家布鲁诺·瓦尔特在慕尼黑首演了《大地之歌》。在此之后，马勒作为作曲家的声誉才逐渐建立。马勒的交响曲都是鸿篇巨制，他用巨大的篇幅和复杂的音乐语言来表达哲学性思维，有时甚至是玄奥的，这使他的音乐只在较小的范围内受欢迎。直到20世纪70年代以来，他的音乐才声誉日隆，直到90年代，才在世界上掀起了马勒热。人们究竟想从他的音乐里汲取些什么，马勒自己是不会知道的，但是，他生前曾言之凿凿地说过：“我的时代终将到来”。也许，马勒的确在将近一个世纪之前就在替今天的人们发旷古之幽思了。

美国20世纪40年代一部黑白影片《魂断蓝桥》里用了一首非常流行的舞曲《友谊地久天长》。电影里的情景是这样的：在一个送别舞会的尾声，乐师们反复演奏这首乐曲，每奏完一遍就有一位乐手熄灭面前的蜡烛悄然离去，直到最后蜡烛全部熄灭。在这组镜头里，摇曳的烛光恍惚着渐次离去的背影，加上柔婉迷离的乐曲，把离情别绪渲染得缠绵悱恻，感人至深，影评家对这组镜头赞赏有加。但是电影导演调度的这个场面却谈不上什么别出心裁，因为这完全是重复170年前的一个戏剧性场景，那就是海顿的第四十五交响曲《告别》。

1772年，海顿已经在埃斯特哈齐乐队工作了12年并担任乐长。尼古拉斯·埃斯特哈齐公爵是这个家族里著名的军人和艺术鉴赏家，尤其喜欢音乐。他在家族的封地重修了埃斯特哈齐堡，这是一座宏伟的文艺复兴式建筑，被称作匈牙利的凡尔赛宫。埃斯特哈齐堡坐落在一个美丽的湖畔，这里风景宜人，每年夏天公爵都要带领贵族廷臣到这个幽静的城堡避暑，在这里举行名目繁多的消夏音乐会。海顿为这些音乐会写过许多交响曲、四重奏、歌剧和嬉游曲。

这年夏天，海顿领导的埃斯特哈齐乐队照例随驾前往埃斯特哈齐堡。乐队成员们本来就对每年的避暑视为畏途，因为这意味着要离开家人两个月；而这一年公爵的兴致又特别高，延宕数月不提打道回府，乐师们的情绪越来越低落，又不敢向公爵明说，便向海顿求援。好心而又善解人意的海顿当然不会在主人的兴头上浇凉水，于是，就写了第四十五交响曲，并精心组织排练，旁敲侧击地提醒主人，该回去了。

第四十五交响曲的乐队配置有两支双簧管、两支圆号、一支大管和弦乐器组。这部交响曲在末乐章的快速度上突然放慢变成很长的柔板，在柔板中配器逐渐减少，乐师在演奏完自己的声部之后便吹熄谱架上的蜡烛离去。先是一支双簧管和一支圆号告别，然后是大管起身，另一支双簧管和圆号相继告辞之后，低音提琴、大提琴、中提琴、小提琴依次退；临近尾声，只剩下一枝蜡烛下的两把第一小提琴，曲调委曲凄婉；最后一枝蜡烛熄灭后，海顿示意全曲终了。公爵看到这里，才明白了海顿的用意，于是，宣布全体人马次日回维也纳。所谓“告别”，就指的是第四乐章的这段音乐。

这个故事的真实性可能比较可靠，许多音乐传记里都提到过，但是仔细聆听“告别”音乐，就会感到音乐里传达出的感情与故事不太贴切。在这段音乐里笼罩着忧郁的情调，随着配器的减少，音乐变得越来越简单，然而却越发深刻动人。音乐结束时确实有告别的气氛，但是与故事中的心情不太相同。乐器一件件消失到最终的宁静，听去不像是渴望走开，倒像是恋恋不舍地离去。所以，有关《告别交响曲》的另一个传闻是说公爵有意要解散埃斯特哈齐乐队，这样一来，三十多位乐师的家庭都可能要挨饿，于是，大家委托海顿写这首交响曲，希望能打动公爵，不要让大家陷入困境。但是，这个故事更像是根据音乐的情调加上去的，因为埃斯特哈齐公爵是个著名的音乐庇护人，不会轻易解散他远近闻名的乐队的。埃斯特哈齐乐队在公爵去世后才被解散。

如果把《告别交响曲》只当作海顿对公爵玩的精致的小把戏，诱劝公爵把乐师们放回去与家人团聚的话，那就低估了这部交响曲的艺术价值。对《告别交响曲》在二十多年后的演出有这样的述评：“当乐队演员开始熄灭烛光并相继退席时，听众的心都收紧了，而当最后的小提琴奏出的微弱的声音终于也消失时，听众深受感动地开始默然散开，好像同他们所欣赏的东西永远告别似的。”听众们当然不是因为告别的场面方式而感动，而是音乐本身挖掘并唤醒了他们心底深处的某种东西，才使他们受到感动。

海顿在写《告别交响曲》时已经40岁，有关作曲的技巧和各方面艺术手法都已纯熟，但是他自幼就在各种教堂和宫廷乐队供职，接受的都是被当作最高艺术准则的宫廷趣味训练。贵族们的审美标准是遏制激情的典雅、优美、匀称、机巧，这扼制了海顿作为一个艺术家的创造力。18世纪中后期的狂飙突进运动席卷了各个艺术领域，启蒙思想带来一股自由浪潮，使那个时期的艺术品普遍具有一种新的气质，就是要探索人们心灵深处，唤醒真正属于人类自身的纯真感情。海顿在那个时期受到那种时代思潮的影响，个人的艺术风格也发生了明显的变化，他在作品里描述了热烈的以至悲剧性的感情。在那个时期里，他的实验性作品也比以往更加大胆，第四十五交响曲《告别》就是他那个时期的代表性作品。