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贝多芬一生共写过32首钢琴奏鸣曲，钢琴奏鸣曲在他的创作中占有重要地位。

奏鸣曲最早产生于16世纪，当时还没有形成固定的曲式，只是指用乐器奏出而非人声唱出的音乐。经过巴罗克时期，奏鸣曲的曲式开始形成并稳定下来，主要由键盘乐演奏。维也纳古典时期，海顿、莫扎特、贝多芬等人都曾把奏鸣曲推向艺术高峰。维也纳古典奏鸣曲在迎来伟大的浪漫主义音乐浪潮中，起到过推波助澜的作用。

贝多芬的钢琴奏鸣曲创作几乎贯穿了他的一生，他不是一位乐思如泉喷涌的高产作曲家，他的全部作品编号只有130多个，从第2号到第111号，贝多芬的32首钢琴奏鸣曲分布在他的整个音乐生涯中。贝多芬是交响世界的旷世耆宿，他的九部交响曲可以被视作交响艺术的顶峰；而他的钢琴奏鸣曲的艺术价值，丝毫也不逊色于他的交响曲。贝多芬对待钢琴奏鸣曲的创作态度与海顿、莫扎特不一样：海顿把主要精力放在交响曲和弦乐四重奏上。他保留至今的交响曲就有一百多部，弦乐四重奏有八十多部，他被誉为“交响乐之父”和“四重奏之父”。钢琴奏鸣曲在海顿的创作中只是一种实验性乐曲形式。莫扎特虽然对古典奏鸣曲的成熟起过推动性作用，但是，钢琴奏鸣曲在他手里主要是做自我训练和音乐研习之用的。贝多芬则不然，贝多芬在自己的钢琴奏鸣曲里倾注了自己全部的生命热情，像是写交响曲那样全神贯注，他的32首钢琴奏鸣曲完全可以反映出他一生的创作发展过程，也记录着贝多芬个人生命的历程。所以，这些奏鸣曲里脍炙人口的名篇甚多，而且几乎势所必然地也会生出一些轶闻来。《升c小调奏鸣曲》（月光），就是这样一部作品。

《升c小调钢琴奏鸣曲》写于1800至1801年间，在贝多芬的钢琴奏鸣曲里排在第14号。这本是一部无标题音乐，至于“月光”的冠名权，应当归属于一位德国诗人海因里稀·雷尔斯塔布。他在一篇评论里谈到这首奏鸣曲的第一乐章时，眉飞色舞地说这音乐令人联想起风景迷人的瑞士卢塞恩湖，在蓝色的月光下，波光闪闪，扣人心弦。这个富于浪漫色彩的乐评，是对一个几乎具有葬礼进行曲性质的乐章的误解，但是，“月光”竟从此成了《升c小调奏鸣曲》的标题。而且，在《月光奏鸣曲》这个标题的启示下，诱发出好几种贝多芬写《月光奏鸣曲》的故事，这当然都是杜撰的。

有关《月光奏鸣曲》的故事有若干种不同“版本”，细节各有差别，但主要情节基本一致。故事大体是这样的：贝多芬晚上在波恩城外散步，忽听有人在弹奏他的田园交响曲，循着声音找去，只见在一所小房子里，一个穷鞋匠的妹妹在弹琴。姑娘虽美，却是个盲人。贝多芬叩门而入，亲自为盲姑娘演奏。这时，清风徐来，月光如水，照在端庄纯洁的姑娘身上。此情此景令贝多芬大受感动，灵感顿至，他飞奔而去，回到家里写下了《月光奏鸣曲》。

这个故事如果是乐谱出版商编织出来以扩大商业利益的，便也作罢。编这故事的人偏偏集诗人、作家、画家于一身，还加盟过舒曼创办的《新音乐杂志》，这就很不应该了。他的名字叫李萨，曾在《新音乐杂志》上登载过一系列乐坛轶闻类的音乐故事，《月光奏鸣曲》的故事就是他捏造出来的。幸亏，他的故事里留下了两个天大的窟窿，让人一眼看出其中有假，否则，真的会以伪乱真了。对贝多芬的创作生活稍有了解的人都知道，贝多芬写《月光奏鸣曲》时已经31岁，迁居维也纳也将近十年，他不可能在波恩城外的鞋匠家听盲姑娘弹琴。而且，那姑娘弹的曲子，是在贝多芬写了《月光奏鸣曲》之后又过了八年才写出的，她怎能提前八年弹出！

大凡一件优秀的艺术品一问世，立即就会有好事者不惜捏造事实去编织一些动人的故事，附在名作背后。在欧洲，自从安徒生写出那些感伤的故事之后，鞋匠就成了一种感情符号，具有贫穷、善良、单纯的特点，专供有慈悲心肠的好人宣泄他们的悲悯怜恤。所谓《月光奏鸣曲》的故事，也照例把鞋匠用了一下。

贝多芬写《月光奏鸣曲》时年届而立，艺术上正在进入成熟期。这部奏鸣曲从第一乐章沉静深邃的抒情，一直到第三乐章激烈狂暴的冲突，表现的是贝多芬内心世界的一次深刻体验。可以说这戏剧性冲突的结果正是贝多芬精神的升华。

贝多芬一生有过很多次恋爱，都没有什么结果。1800年他与布伦斯韦克伯爵家的关系很微妙，这个家庭里两位聪明漂亮的小姐是他的钢琴学生。她们的表妹，16岁的朱丽叶塔·朱西亚迪伯爵小姐也跟贝多芬学钢琴。在三位小姐中，朱丽叶塔最活泼动人，在两位表姐前尽占上风，贝多芬深深地爱着她。贝多芬承认是朱丽叶塔改变了他的生活，在他给最信任的朋友的信中说：“如今发生了变化，这变化是一个姑娘的魅力促成的。她爱我，我也爱她，这是两年来我重新遇到的幸福的日子，也是第一次让我觉得婚姻可能给人幸福。遗憾的是，她的情况和我不同……”岂止是不同，朱丽叶塔的贵族身份是他们之间不可逾越的鸿沟。贝多芬在维也纳上流社会里是备受恩宠的音乐奇才，但这丝毫也改变不了他的平民身份。由于贵族的需要，贝多芬可以自由地出入他们的社会圈子，但是，要想加入他们，那是不可能的。这次恋爱很快以失败告终。美丽的朱丽叶塔又搭上了自称音乐家的加伦堡伯爵，并且在1803年嫁给了他。罗曼·罗兰是这样介绍加伦堡伯爵的：“一个俗人，一个业余水平的奶油小生，一个纨绔子弟，自以为是大艺术家，其实根本不懂自己的乏味之作同天才之作之间的天壤之别……这个加伦堡伯爵，一个20岁的后生，竟恬不知耻地在1803年冬季的交响音乐会上把自己拼凑莫扎特和凯鲁比尼而作的序曲同贝多芬的交响曲并列在一起！”

贝多芬这次痛苦的感情经历使音乐史上又增添了一部经典性文献。1801年，贝多芬写了《升c小调钢琴奏鸣曲》，签名题献给朱丽叶塔，这就是《月光奏鸣曲》。如果不是这份乐谱上的题词，恐怕现在世界上不会有什么人知道，19世纪初的维也纳曾经有过一位美丽的朱丽叶塔·朱西亚迪伯爵小姐了。

《月光奏鸣曲》的第一乐章没有采用传统的奏鸣曲式，而是一开始就用了一个慢乐章。音乐舒缓匀称，既没有主题的对比，又没有力度的变化。正因为没有丝毫的外来干扰，使得这首曲子仿佛是内心哀而无伤的流淌。整部奏鸣曲就因为这个乐章而被称作“月光”。第二乐章情绪发生了变化，小步舞曲的节奏使音乐注入活力，开始兴奋起来。这个乐章是进入第三乐章激烈冲突的过渡。第三乐章是奏鸣曲式暴风雨般的戏剧性冲突，是作者感情世界的激烈变化。在这个乐章里，有一股不可遏制的热情，在猛烈地冲破来自任何方向的阻碍。这是贝多芬对一切世俗的扫荡，他傲视这一切。在这部奏鸣曲里他完成了一次精神上的升华，从此，他将告别所有世俗的价值观，登上人生的另一层境界。

《月光奏鸣曲》在音乐形式上不受任何拘束，大幅度的感情变化恣肆放纵，表现出贝多芬与命运的抗争，是人格力量的激烈迸发。在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，这一首展现作者内心世界最为突出，也是历来最受欢迎的一首。人们欣赏《月光奏鸣曲》，获得的不仅是美的享受，更是理性与意志的浸染。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，一生受雇于人，勤勤恳恳，死后杳如烟消，随着遗体的下葬很快被人忘记。他身无长物，留下的只有他浩如烟海的音乐作品，也很快散佚无存。他的妻子靠施舍度日，最后死在救济院里。他8岁的女儿一生颠沛，到晚年才有幸得到贝多芬的救助。在他死后很长时间里，只有少数人知道莱比锡曾经有过一个叫巴赫的老管风琴师。他的传世名作《勃兰登堡协奏曲》手稿，被估价40芬尼，这只是一堆废纸的价格。然而，人类的艺术史证明，巴赫是永远令人难以忘怀的。

巴赫的音乐是跨越圣咏时期、文艺复兴时期以至于古典时期的集大成者，又是浪漫主义时期的出发点，启蒙精神在他的音乐里表现为对信仰的崇敬、对生命的眷恋、对生活的热爱。他的教堂音乐《马太受难曲》是饱含对人类热爱的史诗性作品，代表着巴赫的宗教音乐的最高成就。

一提到巴赫的《马太受难曲》，人们自然就会想到19世纪浪漫派音乐家门德尔松，因为正是门德尔松使这部湮没一个世纪的名作重见天日的。据门德尔松传记作者所写，门德尔松有一次陪妻子去肉铺买肉，肉铺老板娘用来包香肠的是旧得发黄的乐谱手稿。回家以后，门德尔松仔细读了谱子的内容，发现非常不俗，于是，跑回肉店，买下了全部包装纸，这就是遗失的《马太受难曲》总谱。经研究，才知道这是一部伟大的作品，于是门德尔松克服重重困难，指挥上演了这部作品，从此掀起演奏、研究巴赫的热潮。

门德尔松指挥演出《马太受难曲》的确是音乐史上的一件大事，但是“从肉铺里发现手稿”，这个情节纯属虚构，且不说大银行家的儿子会不会去肉铺，那个时候的门德尔松根本就没有结婚，这个情节是传记作者杜撰出来用来增加戏剧性效果的。

门德尔松在安排上演受难曲的过程中，遇到过种种阻挠。他力排众议，使受难曲最终上演，这却是事实。因为那时巴赫的价值还没被人们认识到，而门德尔松也过于年轻，只有20岁，人们既怀疑他的价值判断，又担心他能否驾驭有四百多人参加的庞大演出队伍。1829年，《马太受难曲》终于上演了。距离巴赫写这部作品，过去了恰好一百年。这次演出之后，巴赫得以复苏，在欧洲成立了巴赫学会。搜寻、整理并研究巴赫作品，至今，经研究发现的巴赫作品有一千多部，但仍有大量手稿没有找到。在巴赫身后发生过多次战争与动乱，全部找到这些作品是完全不可能的。以受难曲来说，巴赫共写过五部，但现在存世的就只有《约翰受难曲》和《马太受难曲》了。

《马太受难曲》的内容，采自圣经《新约全书》中的《马太福音》。《马太福音》讲述的是耶稣从降生到被害并复活，其间一生的经历。圣经里的福音书共有四部，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路迦福音》、《约翰福音》，四部福音书内容大同小异，都讲的是耶稣生活、工作、救赎世人、被害、复活的全过程。与中国的《左传》、《公羊传》、《毂梁传》都讲的是《春秋》的内容是一样的。

宗教的精神与世俗的智慧在这里交汇

《马太受难曲》描写的是耶稣被出卖、受刑、死去和复活的情节，音乐规模很大，使用了三个合唱队、两个各由十七件乐器组成的管弦乐队、两座管风琴，外加独唱者和独奏乐器。《马太受难曲》虽有一定的情节性，但是，音乐所要表现的不是戏剧化的情节，而是史诗性的崇高精神。在受难曲里，情节性内容都由男高音的宣叙调唱出，有点像旁白，但又不完全脱离音乐主体。情节叙述之外，合唱和乐队展开悲哀的沉思和激动的抒情，歌颂对人类的热爱和自我牺牲精神，表达对人生苦难的关怀和对崇高精神的追求。巴赫的《马太受难曲》不是用作舞台演出的，它是用来配合教堂礼仪穿插的音乐，是实用性音乐。但是，巴赫写受难曲并不遵循宗教音乐的传统和戒律。他借鉴意大利歌剧的咏叹调和宣叙调，更多地使用器乐，用人声与器乐展开协奏曲式的竞奏。这也使音乐大大地增加了戏剧性色彩，表现非常丰富。宗教音乐在这里被杂糅进世俗化内容，宗教形式下表达的是世俗化思想感情。教会人士和笃信宗教的人当然很不习惯这样的音乐，在《马太受难曲》初演时，发生过有趣的逸事，当时记载道：“在一个贵族的祭坛那里有一些显贵和贵妇们，这些人虔诚地随声附和地唱着圣咏，但当开始富于戏剧效果的音乐的时候，他们都惊异起来，你看着我，我看着你，而且问道，‘下面该怎么办？’一个年老的名门贵族寡妇说道，‘孩子们，上帝保佑你们！我们好像是在台上演歌剧……’”

巴赫作为莱比锡市却圣托马斯教堂的音乐指挥，为《马太受难曲》的演出费尽心机。由于音乐结构庞大，需要许多音乐演奏人才，他动员了莱比锡大学的学生参加合唱，巴赫家族里的音乐人才全部参加了演出。这次演出盛况空前，但是，在莱比锡市却找不到任何对这次演出的记载和评论。巴赫在教堂音乐里掺进了太多的世俗化感情，这种大胆的做法得不到保守的市政当局的呼应。然而，巴赫音乐的价值却正在于此。

从文艺复兴时期开始，卓有成就的音乐家们就一直在往教堂音乐里灌注世俗化内容，帕莱斯特里纳和拉索最初把牧歌和民间音乐素材加入到圣咏里去。帕莱斯特里纳时期，罗马教堂里的教士们在做弥撒时甚至不唱祈祷词而加上自己临时瞎编的歌词，其内容与宗教毫无关系，只是合辙押韵，顺口胡诌。到了巴赫的时代，启蒙运动思潮已经开始活跃，近代科学的建立促使人们更理性地思索人与宗教、自然之间的关系。在音乐方面，这种以前“只准用来颂扬上帝”的艺术形式被转而用来表达人类世俗的感情。巴赫的《马太受难曲》是他的教堂音乐的顶峰。这部作品之所以伟大，就是因为它表现的是热情、正义、崇高，通过它们来歌颂人类的信仰和情感。

音乐是艺术中之艺术，浪漫音乐是浪漫中之浪漫。19世纪欧洲浪漫主义文艺运动最主要的特征是狂放奔涌的感情释放，浪漫派音乐在所有的艺术形式中最为无拘无束、不留形迹。浪漫派音乐是内在热情的喷发，它以火样的热情融化了古典音乐的精致严谨，吞没了任何形式的轮廓；它夸张甚至狂野，恣肆放纵感情，这需要有复杂精深的技巧作为支持。浪漫乐派有两位最值得纪念的技巧大师，小提琴的帕格尼尼和钢琴的李斯特，这两人登上了各自演奏领域的顶峰。

弗朗茨·李斯特1811年生于匈牙利，自幼随从钢琴名师车尔尼学琴，11岁起就开始了令人眼花缭乱的演奏生涯。1823年，12岁的李斯特随父母迁居巴黎，父亲希望他在巴黎得到更好的音乐教育，那时巴黎正在逐渐地取代维也纳，成为欧洲的音乐中心。然而，声誉甚隆的巴黎音乐学院却有一条清规戒律，不接受外国学生，李斯特的入学请求遭到拒绝。音乐学院的大门既然无法跨越，李斯特便转向巴黎的音乐舞台，用他热情的演奏和鬼魅般的技巧很快就征服了巴黎。1831年，小提琴大师帕格尼尼来巴黎演出，20岁的李斯特看了帕格尼尼夺人心魄的演奏以后，自立宏愿，要成为“钢琴上的帕格尼尼”。他不仅实现了这个愿望，甚至超过了自己的偶像。他一生中写了上千首作品，成为浪漫派音乐家里最有影响的一位。

李斯特的降E大调第一钢琴协奏曲是钢琴艺术里最辉煌的作品，他把钢琴技巧发挥到最大极限；但技巧的创新并不单纯是为了炫耀，而是寻求全新的音乐语言，来表达他内心喷薄而出的热情。李斯特在生活中特立独行，在音乐上也玩世不恭，据说他为降E大调第一钢琴协奏曲的音乐主题编了一句歌词，演出时人们可以看见他嘴里念念叨叨，却听不见他在说什么，他是在唱自己的词，大意是说：“你们谁也不懂，你们谁也不行！”他演奏这部气势恢弘的协奏曲时的确无人能匹敌，他的狂热感情和技巧在当时是无与伦比的。但他不肯轻易示人的那句唱词似乎是专门留给无所不能的音乐评论家们的，李斯特在这部协奏曲公演之前就早已料到将会出现恶评，因为这部作品完全抛弃了协奏曲的古典传统。

降E大调第一钢琴协奏曲，没有按照古典传统分成三个乐章，而是把几个乐章的音乐要素融会得浑然一体，形成构思宏大的单乐章协奏曲。整部协奏曲充满热情，博大精深的钢琴技巧挥洒自如，与浪漫的抒情交相辉映，技巧上调动了钢琴的所有表现手法，使这部作品成为浪漫主义时期钢琴音乐的经典文献。第一钢琴协奏曲的第三部分相当于谐谑曲乐章，为了使音乐轻快开朗，李斯特在这里用三角铁打出节奏来伴衬钢琴。这个做法引起评论界的嘲弄，一向以笔锋犀利著称的评论家汉斯立克给这部协奏曲起了个讽刺性的诨号，叫作“三角铁协奏曲”。但是李斯特不予理睬，他写道：“尽管那些博学的批评家们提出了最聪明的反对意见，但我还是要继续使用打击乐器，而且我将从它们那里获得一些新颖的效果。”

李斯特从18岁就开始构思他的钢琴协奏曲，直到38岁才完稿，到作品首演时已经44岁，前后经历了二十多年。在这些岁月里，他的艺术经历和生活经历都异常丰富，甚至充满了传奇色彩。他的艺术生涯长达六十余年，前半生作为钢琴演奏家，演出足迹遍布欧洲，每到一个城市都会引起当地的轰动。是他第一个把独奏音乐会这个演出形式带进音乐厅，也是他第一个开创了演出时不看乐谱的背谱演奏。他的后半生主要从事作曲、指挥和教学。交响诗这一浪漫主义形式是他的首创，标题音乐的名称由他提出，他开创了音乐教学“大师班”的授课方式，这种培养高级音乐人才的做法一直沿用到现在。

李斯特音乐活动的初期主要生活在法国巴黎，巴黎是欧洲浪漫主义文艺运动中心，一大批思想家、艺术家都聚集在此。李斯特在巴黎的艺术沙龙里交游甚广：法国浪漫主义三杰雨果、柏辽兹、德拉克洛瓦是他的好朋友；诗人缪塞和拉马丁在肖邦的客厅与他会面；小说家乔治·桑与他关系非凡，并长期互通信函；法国最伟大的小说家巴尔扎克和大仲马都与他过往频繁，巴尔扎克还把他写进了自己的小说；法国新古典主义画派的领袖安格尔为他画像；曾经拒绝李斯特入学的巴黎音乐学院院长凯鲁皮尼这时也很赞赏他；性格与李斯特格格不入的肖邦也很愿意他成为自己家的座上客。罗西尼、梅耶贝尔、贝利尼这些音乐界的翘楚人物使李斯特广泛地吸取音乐文化的精华。对李斯特的艺术道路影响最深远的是帕格尼尼，他出神入化的小提琴技艺让李斯特深受感触，他惊异于帕格尼尼小提琴技巧的超绝和狂放，恶魔般的热情所表现出的浪漫主义色彩成了李斯特毕生追求的目标。生活在巴黎这样的艺术氛围里，加上李斯特天生的炽烈感情，他几乎没有理由不成为一个狂放的浪漫主义音乐家。

19世纪钢琴文化有两位最杰出的代表人物：肖邦和李斯特。肖邦被不恰当地称作“沙龙钢琴家”，李斯特则与肖邦截然不同，他的演奏气势宏伟，适合于大音乐厅的气氛，而且，他能够在键盘上追求到大型乐队的效果。在一次交响音乐会上，他指挥演出了柏辽兹的《幻想交响曲》的第四乐章《断头台进行曲》。乐队演奏完，李斯特坐下来在钢琴上演奏了这首曲子，其效果甚至超过了整个乐队，人们为之沸腾。

德国诗人海涅曾这样描绘道：“李斯特的音乐如同雷电，如同喷射的火焰，有着神话般的威力。”这句话用来形容《降E大调第一钢琴协奏曲》是很恰当的。这是一部辉煌而感人的作品，充满热情，开朗乐观，雄浑凝重的正主题贯穿整部协奏曲，李斯特默诵的那句歌词“你们谁也不懂！”就编配在这几个音符里。李斯特性格里抒情浪漫的一面在这里也有充分的表现，明朗富于诗意的抒情部分与辉煌的技巧片段交替出现，钢琴的各种表现手法得以充分地展现。乐曲的最后部分雄壮而活跃，钢琴与强大的乐队展开竞奏，长号和大号把音乐带入灿烂的高潮，而钢琴的八度乐句和大跳音更是汹涌奔流，令人震惊。在李斯特的时代，这样难度的钢琴技巧是不可思议的，除了李斯特自己，几乎无人能承担，以致音乐评论界不去注意乐曲的内涵，只批评作曲家炫耀技巧。所以，这部协奏曲首演时被当作是一部失败的作品，十几年后才被社会所接受。

如今，现代钢琴演奏技术已经成功地解决了李斯特留下的技术难题，许多钢琴家都乐于接受李斯特《降E大调第一钢琴协奏曲》的挑战，使这部协奏曲有许多版本的唱片行世。人们可以很容易地在家里欣赏李斯特的热情浪漫，但是如果有机会，还是应该到音乐厅去听现场演奏，那样才可以更充分地了解李斯特音乐的特性。

李斯特常被当时的报刊描写成炫技的疯子，这幅漫画很客观地描绘了他演奏时的狂热。

在19世纪浪漫主义音乐家阵容里，法国作曲家赫克特·柏辽兹是开风气之先的一位。他是大胆的音乐革新家，浪漫主义标题音乐的开拓者。他那强烈的主观色彩的抒情是浪漫派音乐的主要特征，他的新颖独特的配器法使交响性音乐获得了更为广阔的表现空间。音乐道路的踬顿和生活的困厄还把他造就成音乐评论家和小品文作家。

柏辽兹的第二部交响曲《哈罗尔德在意大利》是一部在交响作品中物出其类的怪杰之作。在法国音乐史里评价柏辽兹“是那么一种罕见的人，既无古人，又无来者，自弃于传统之外，乖戾奇特，时而平庸低下，时而出类拔萃，简直是一个畸形怪物。”但是，在欧洲音乐史上，对柏辽兹的评价要高得多。作为浪漫主义音乐家，他的艺术灵感来自于大自然，他把主观感情世界放逐于大自然，以非理性的梦幻世界亲近大自然。这样的艺术特性受到各国浪漫派音乐家的认同，被认为是19世纪浪漫主义运动的主要艺术特征。交响曲《哈罗尔德在意大利》正是这方面的代表性作品。

柏辽兹写《哈罗尔德在意大利》缘起于19世纪小提琴大师帕格尼尼的作曲委托。根据柏辽兹的回忆，1833年12月的一天，柏辽兹指挥演出他的《幻想交响曲》，这部交响曲当时在巴黎的舞台上正在走红。演出结束后，柏辽兹正要离去，一个肩披长发、面色苍白的意大利人在音乐厅的前厅与他会面，这就是声震一时的小提琴大师帕格尼尼。帕格尼尼先是热烈地赞扬了《幻想交响曲》，接着又热情地鼓励柏辽兹在艺术上的探索。柏辽兹回忆说：“他那炽烈的赞辞把我的心灵和我的头脑都点燃了。”使两位艺术家一见如故的是他们在浪漫派音乐上的志同道合。几星期以后，帕格尼尼到柏辽兹家正式向柏辽兹提出了作曲委托。帕格尼尼当时得到了一把斯特拉底瓦里制作的中提琴，他想用这把中提琴开演奏会，但是没有合适的曲目。巴罗克时期和古典时期的经典音乐文献里不乏中提琴名作，巴赫、亨德尔、莫扎特等大师都为中提琴写过不朽的名作，但是以帕格尼尼的艺术个性，他是不会去演奏这些已成绝响的古典作品的，他要求的是有时代特色又能展现他那出神入化的弦乐技巧的作品。他看中了柏辽兹的艺术个性，所以，请他为自己写一部中提琴协奏曲。柏辽兹对帕格尼尼的邀请当然感到荣幸，但又没有把握。帕格尼尼的演出，他是看过的，对于这位魔法师一般的演奏家的音乐要求，柏辽兹心里很清楚。他向帕格尼尼表示为难，因为自己不会拉中提琴，对这件乐器的个性和表现形式没有必要的了解，恐怕难以胜任。事实上，岂止是不会拉中提琴，柏辽兹连一个作曲家必须会弹的钢琴也没学过。而帕格尼尼却认定了此事一定要由柏辽兹来做，他本人的性格和艺术特性使他对柏辽兹这样浪漫无羁的作曲家寄予厚望，他期待得到一部狂放热情的协奏曲，像一匹烈马一样由他来驾驭驰骋。柏辽兹接受了作曲委托。

浪漫主义在诗和音乐里都表现得孤独、忧郁。

柏辽兹立即开始工作，为了迎合帕格尼尼的要求，他起初努力向中提琴独奏的方向靠近，但是，又要注意不能减弱乐队的重要性，柏辽兹作为交响性作曲家他重视的是乐队的整体音响。经过不长时间的摸索，柏辽兹很快就找到了表达方式，他迫不及待地写出了第一乐章。帕格尼尼得知协奏曲的第一乐章已经完成，便提出要看看。他一看到乐谱里有大段的音乐由乐队唱出，独奏中提琴退到一旁的“消息”，便大呼不行，并且指出，让他这么长时间地沉默是绝对不能接受的，中提琴声部必须从头至尾都在歌唱。帕格尼尼显然非常失望，而柏辽兹只得表示这样技巧性的协奏曲还是由演奏家自己来写为好。合作不成功，但两位音乐家并没有不欢而散，至少，在音乐上帕格尼尼没有提出任何批评性意见。不久，帕格尼尼从巴黎回意大利去了，两个人再次见面是几年以后的事情了。

帕格尼尼离去以后，柏辽兹继续完成手头的工作。这一次，柏辽兹已经意识到自己的音乐不能符合帕格尼尼的要求，索性不再费尽心机为炫耀中提琴的风采而伤脑筋。他在回忆录里写道：“我想起了一个念头，就是写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里应该像一个闲不住的人那样，参与其间，而又始终保持自己的个性。把中提琴用于我在阿布鲁齐山区漫游的诗意盎然的回忆之中。我要把这个乐器当作一个忧郁的梦幻者，就像拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》的风格。因此，把这部交响曲叫做《哈罗尔德在意大利》。”

诗人拜伦

柏辽兹最初接受委托是写中提琴协奏曲，最终完成的却是一部四个乐章有中提琴独奏的交响曲，乐曲标题为《哈罗尔德在意大利》。19世纪浪漫主义音乐与启蒙运动的文学有着很亲近的姻缘关系，柏辽兹的音乐尤其如此，他的几部主要代表作几乎无一例外地托生于文学名著。“文学是一切艺术形式的母体”这一文艺学判断无疑是一语中的，《哈罗尔德在意大利》的情感资源来自于英国诗人的长篇叙事诗《恰尔德·哈罗尔德游记》。拜伦的这部长诗共分四个部分，既是游记，又是抒情诗，诗中的旅游者哈罗尔德是一个多愁善感的神秘人物，其实是拜伦自己的精神面具。长诗叙述了哈罗尔德在欧洲各国游历的所见所闻，不仅提供了富有诗意的异国情调和风土人情，还吐露了一代人的悲郁心情和对法国大革命后拿破仑时代的幻想破灭。诗里表达了浪漫主义理想与现实世界之间的悬殊。《恰尔德·哈罗尔德游记》的第一、第二部分发表以后，立即使拜伦获得声誉，在文学界赢得了“多愁善感的自我主义者”的名声。他的名字既是最深刻的浪漫主义忧郁的象征，又是追求政治自由的象征。

柏辽兹给自己的交响曲标题为《哈罗尔德游记》，并不是想为拜伦的长诗加以音乐的诠释，而是借用哈罗尔德这个忧郁浪漫的感情符号，仅此而已。音乐上除了忧郁的抒情性以外，与拜伦的长诗无任何关联。所以有人说，这部交响曲不如叫做《柏辽兹在意大利》。柏辽兹虽然没有像当初的承诺那样写一部中提琴协奏曲，但是，他把交响曲里的主要主题全部交给独奏中提琴，由中提琴在整部交响曲里反复歌唱，中提琴那特有的阴郁音色突出了忧郁的浪漫抒情，当中提琴一出现，就仿佛看到了哈罗尔德即柏辽兹登场。强烈的主观情感是浪漫派音乐的主要特征之一。感情的泛滥必会打破音乐的均衡与统一，所以浪漫主义作曲家不可能按照古典音乐传统作曲，在情感作用的支配下，音乐是没有严谨的形式限制的。

1834年11月，《哈罗尔德在意大利》在巴黎音乐厅首演，柏辽兹没有亲自指挥，中提琴独奏由小提琴家优兰担任。演出没有获得期待中的成功，事实上，如果不是优兰的精彩演奏，几乎就是失败。首演之后，获得声誉的不是作曲家本人，反倒是演奏家优兰，人们称誉他是“中提琴的帕格尼尼”、“乐队的拜伦”。

直到两年后，《哈罗尔德在意大利》再度公演时，柏辽兹亲自指挥乐队，独奏者仍是优兰，这次乐队在柏辽兹的指导下演奏得符合作曲家的艺术构思，作品才获成功。此后，在柏辽兹的有生之年，只要演出这部作品，他都要坚持亲自指挥。

几年以后，帕格尼尼听了这部本该属于他的交响曲，他被作品的强烈抒情性所震动，他不吝辞藻地热情赞扬这部交响曲，丝毫也没有因为自己当初意见不合而有任何保留。但是，帕格尼尼却从来也没有演奏过《哈罗尔德在意大利》。帕格尼尼以作曲酬金的方式给了柏辽兹两万法郎，因为柏辽兹此时已贫困潦倒得不成样子了。

舒曼的钢琴套曲《童年情景》由十三首小品组成，这部套曲说起来知道的人不少，但熟悉全部内容的不会太多，一般人们只是熟悉其中的第七首《梦幻曲》。这是一首美丽温馨的小品，如同摇篮曲一般恬静安详，它的曲调在世界各国家喻户晓，即使不太关心音乐的人，听到《梦幻曲》也能随着哼唱，人们常说的脍炙人口，大约就是这个境界。《童年情景》之所以成为一部名曲，主要得益于《梦幻曲》的流行。

舒曼与克拉拉

套曲《童年情景》是一部很私人化的作品，确切地说，是舒曼写给他热恋中的情人克拉拉·维克的情书。舒曼18岁从家乡茨维考到莱比锡大学法律系学习，同时，跟钢琴家弗里德利希·维克学钢琴，这时维克的女儿克拉拉只有9岁，在父亲的精心培养下，钢琴已经弹得很出色了。两年以后，舒曼的母亲不再阻挠他学音乐，舒曼全身心地投入音乐，他住到老师维克先生家里，专注于钢琴演奏。在维克先生家的日子是愉快的，维克对这位入室弟子视为己出，舒曼与克拉拉也结成兄妹般的友谊。他们在钢琴上弹四手联弹，做有趣的音乐游戏，一起读书、郊游，舒曼还给她讲离奇的故事。舒曼每写出新的钢琴小品，就由克拉拉试奏。随着年龄的增长，克拉拉与舒曼之间的感情发生了微妙的变化，友谊变成了爱情，这时的克拉拉16岁，已经是颇具才名的青年钢琴家了。维克先生觉察到女儿的感情变化，不禁勃然大怒，他禁止女儿与舒曼有同学之外的任何感情，他要女儿成就为一位伟大的钢琴家，而感情游戏将毁掉一个人的远大前程。维克粗暴地干涉女儿的爱情还有一个说不出来的原因，舒曼此时已愚蠢地弄伤了手指，完全不可能成为演奏家了，不得已他开始走上创作道路，而作曲家显然是个很没有保障的职业，多少有才华的作曲家，甚至是公认的大师往往一生贫困潦倒，维克先生不能把自己的掌上明珠交给一个待成名的作曲家。这位固执的德国老头挖空心思拆散年轻的一对，他带着女儿离开莱比锡，不准他们会面，禁止他们通信，甚至不准克拉拉弹舒曼写的曲子，舒曼这时已经是一位小有名气的作曲家和音乐评论家了。有一次克拉拉在德累斯顿演出，舒曼偷偷跑去与她见了一面，维克知道后立即宣布，他们要是再敢见面，就要用手枪干掉舒曼。这件事在当时的音乐界几乎成了一桩丑闻，在经历过启蒙运动并呼喊着个性解放口号的欧洲，如此粗暴地干涉年轻人的爱情会被认为是极不道德的。维克带克拉拉到巴黎演出时，肖邦对此事表示了不满，维克的好友李斯特竟宣布与之绝交，抗议他的暴行，在莱比锡的门德尔松也向舒曼表示同情。

1837年到1838年，舒曼到维也纳居住了一段时间，他想在这座音乐名城感受一下维也纳乐派的文化氛围，但是在贝多芬、舒伯特去世之后，维也纳的音乐生活发生了很大变化，经典音乐传统遭到冷落，四处弥散的是兰纳和施特劳斯的圆舞曲，当局需要这类歌舞升平的音乐，当局也禁止言论，舒曼在维也纳出版《新音乐杂志》的申请没有获准。这时舒曼很久没有克拉拉的音讯了，克拉拉的情况他一无所知。一个偶然的机会，他得知克拉拉在演奏会上演奏了他的作品，这无异于发出一个信号，克拉拉还在等着他。希望重新燃起，回忆起与克拉拉生活在一起的快乐时光，舒曼便写下了几十首钢琴小品，这些小品像一幅幅音乐素描，记录着舒曼最初与克拉拉相识时的生活片段，那时克拉拉还是只有九岁的小女孩。

根据舒曼自己的说明，他当时共写了30首小品，从中挑选13首，每首都加上标题，合成一集，取名《童年情景》。浏览一下套曲里13首小曲的标题，就知道音乐是描写儿童生活的，如《木马骑士》、《惊吓》、《捉迷藏》、《奇怪的传说》，等等，这些都是普通儿童生活场景。但是，舒曼在描绘这些情景时，是有很具体的生活事件为根据的，作曲家不说，外人是无论如何无法猜测的，只有舒曼和克拉拉两人在弹起这些小品时才会在妙趣横生之处彼此送上会心的一笑。所以前面提到，这是一部私人化作品，舒曼把它寄给远方的克拉拉，提醒她不要把爱人遗忘。

有一些音乐赏析文章说《童年情景》充满了童稚之趣，这话自然不假，但接着说这是作曲家回忆童年生活的作品，就失之不察了。这部套曲大致描写的是克拉拉9岁到13岁之间的生活，是舒曼以兄长般的眼光对一个活泼可爱的小姑娘的观察印象。套曲里到处都是克拉拉的影子，套曲的第十首《过分认真》，是舒曼回想起克拉拉小时候整天淘气和傻笑，有时却忽然躲进墙角，故作深沉地扮出一副认真思索的样子。舒曼后来对成了他妻子的克拉拉说：“由于回忆起你的童年，我在维也纳写下了这部作品。”

《童年情景》的十三首短曲从各个侧面描写儿童生活，有的是游戏场景，有的只描写一个神态，有的描写孩子的心理活动，合起来便构成了一个生动的儿童世界。生动的形象是整部套曲的主要特点，例如第九首《木马骑士》，用切分音和低音节拍模仿小孩子摇木马的“格登登”的节奏，既形象又生动，栩栩如生地勾勒出孩子骑在木马上前后摇摆的动态。又如《捉迷藏》，快速跳跃闪动的旋律刻画出孩子们最喜欢的游戏，尽情地欢乐。全部作品里流行最广的当然要属《梦幻曲》，这首曲子常拿出来单独演奏，并改编成各种乐器的独奏与合奏，它的旋律非常简单，便于记忆，乐曲起伏回转，富于浪漫的幻想，有一种朦胧美妙的憧憬蕴含其中。

《童年情景》现在经常被当作儿童音乐作品介绍出来，而实际上它是为成人所写，为了在成年人心中唤醒童年时的美好纯真感情，舒曼在乐曲里寄托了无尽的思慕与爱。

柴科夫斯基的《第六交响曲》是他音乐生涯的掩卷之作，也是他一生精神历程的艺术总结。《第六交响曲》使他达到个人的艺术顶峰，也把他带上西归之路。在他指挥首演这部交响曲之后九天，这位俄罗斯最伟大的音乐家突然去世，按照音乐家传记上的记载，他死于霍乱。关于柴科夫斯基的死因，还有一些传闻和揣度，但都只是猜测，无法证实，根据他临终时医生的诊断，他的直接死因是霍乱。

《第六交响曲》的标题是“悲怆”，这两个字很贴切地表明了这部交响曲的情绪基调，而这样的音乐内容又是柴科夫斯基性格的表现。有评论家说他是“感伤作曲家”，这只部分地说出了柴科夫斯基的性格特点，在他心灵深处也有着开朗奔放的一面，他的许多作品里都可以找到这方面的影子。“人物性格的二重组合”这样的文学命题用到柴科夫斯基身上是很恰当的。

“感伤作曲家”的一面

《第六交响曲》最初没有标题，柴科夫斯基写完全曲之后对这部作品很满意，经过首演之后总谱即将送到莫斯科去出版，他想给交响曲定一个标题，又拿不定主意。作曲家的弟弟莫代斯特提议用“悲剧”作为标题，但柴科夫斯基不太满意，就在他犹豫不决时，莫代斯特又想起另一个词“悲怆”，柴科夫斯基听了如获至宝，当即在总谱上添上了这个标题。但是，在谱子寄出之后，他又改了主意，写信给出版商，说如果还来得及的话，请改成“第六交响曲”，不加标题。然而敏感的出版商决不会放弃“悲怆”这个抢眼的字眼儿，他对这个补充请求置之不理，于是，柴科夫斯基的最后一部交响曲就以《悲怆》这个标题留传于世。

《悲怆》交响曲反映人的生活苦难，人对悲剧命运的抗拒，其中有生命的激情，有追求的冲动，有对幸福和欢乐的向往，而残酷的现实则无情地压抑人性的活力。作品着力表现人类命运的苦难历程，但音乐不采用戏剧性的冲突，没有疾风暴雨式的强烈斗争，只是营造一种阴暗的力量，给人的精神以无形而沉重的压力，好像在用一把生锈的钝刀慢慢地宰割人的灵魂，想要抗拒是不可能的，只有反复咀嚼内心的痛苦，生命之火在极大的痛苦中一点点地熄灭。这就是《第六交响曲》要表达的思想内容。

柴科夫斯基写《第六交响曲》是在1892年到1893年之间，用他自己的话说，是“把整个心灵都放到了这部作品中”，他在给弟弟的信中说：“我现在全力投入新作，简直离不开它，我相信它正在诞生，成为我的最佳作品。”这部交响曲的确堪称柴科夫斯基的登峰造极之作，社会公认它在艺术上的成功，同时也用这部作品的内容与柴科夫斯基的个人生活进行对应的联系，尤其认为梅克夫人中断与柴科夫斯基的关系这件事，是引发柴科夫斯基写《第六交响曲》和他死亡的关键。

封·梅克夫人是柴科夫斯基的精神支柱和经济后盾，从1876到1890的14年里，她给予柴科夫斯基无数的帮助，两人几乎完全不曾谋面，往来信件多达数千封。柴科夫斯基把梅克夫人视为理想的化身，也把她当作世界上最理解他的人。两人保持关系的十几年是柴科夫斯基创作最旺盛的时期，他每有新作，都在信里先向梅克夫人介绍，对重要作品，则经常征求梅克夫人的意见，报告自己的想法和作曲的进展，梅克夫人也直言不讳地谈自己的看法，这些信件后来成了研究柴科夫斯基的重要资料。柴科夫斯基与梅克夫人之间的关系世所罕见，但是这个保持了十几年的友谊突然中断，梅克夫人以经济危机为理由停止了对柴科夫斯基的赞助，连通信也不再继续。事情发生得很突然，柴科夫斯基不明白为什么梅克夫人会出此断然之举，而且，即使经济援助停止，友谊也仍可保持。他一直试图恢复与梅克夫人的联系，但毫无结果。直到有一天，他偶然发现梅克夫人并没有破产，她经营的铁路运转正常，这使他感到极大的侮辱，加剧了他的心理病态，本来就神经质的内向忧郁性格更加发展，这加速了他的死亡。因此，在《悲怆交响曲》里，没有凯旋雄壮的末乐章，取而代之的是阴郁绝望的告别，是悲怆的安魂曲。

仅仅把对《第六交响曲》的理解局限于作曲家个人生活的遭际，就会低估柴科夫斯基音乐的思想价值。柴科夫斯基生活的19世纪中后期的俄国处于一个黑暗时期，这个时期的俄国君主亚历山大一世和亚历山大二世有一个共同的特点：只对军队和警察感兴趣。两个沙皇同样地没知识，同样地看不起知识，而这个时期来自西欧的自由民主思想正由俄国知识分子传播到俄国社会，社会矛盾的焦点便集中地反映到知识分子与沙皇的黑暗统治的冲突上了。当局实行严厉的思想统治，杂志被查封，进步知识分子被流放，柴科夫斯基虽然从未参加过政治活动，但是他对阴郁黑暗的社会现实没有无动于衷，他曾说过：“做一名艺术家是幸运的，因为在我们切身体会到的极为残酷的时代里，只有艺术，能使我们摆脱沉闷的现实。”有人评论说柴科夫斯基的《第六交响曲》把他带到了“坟墓的边缘”，而真正把他送进坟墓的则是沙皇统治下的令人无法喘息的黑暗。柴科夫斯基在给梅克夫人的信里说：“天气很坏——有雾，无涯的雨，潮湿。一举步就碰到哥萨克的巡逻兵，好像我们是被围困似的。……这是恐怖的时代，可怕的时代。”柴科夫斯基一生中创作的音乐里贯穿的忧郁、感伤和压抑，都来自于这个恐怖的时代，可怕的时代。

《第六交响曲》的“悲怆”情绪最集中地表现在乐曲的第四乐章，这是一个缓慢的柔板乐章，弥漫着痛不欲生的悲哀气氛，音乐虽然有强烈的悲剧色彩，但不是消极地走向死亡，而是含着对生活的热爱作痛苦的诀别，从而表现对黑暗势力的控诉，反映了19世纪晚期俄国知识分子在社会专制下悲愤绝望的情绪。

舒曼的钢琴套曲《狂欢节》写于1835年，这时的舒曼25岁，在音乐事业上蒸蒸日上，正在走向成功之巅。在他20岁到30岁之间的十年里，写过一批广为人们熟知的作品，套曲《狂欢节》是其间的代表作。

钢琴套曲《狂欢节》，既洋溢着舒曼音乐的浪漫主义精神，又反映出他的音乐批评个性。舒曼不仅在文字上能够写出犀利而个性鲜明的音乐评论，在作曲时也爱用音符表现自己的批判精神。舒曼在音乐和文字两个方面的禀赋得益于父亲对他的影响。舒曼的父亲是德国茨维考地方的一位书商兼出版者，并把一些英语文学作品翻译成德文，做一点文化传播工作。他在青年时代曾梦想献身于文学事业，当这一切注定只能停留在梦想之中时，他便引导自己的儿子罗伯特·舒曼在文学和艺术方面的广泛兴趣。舒曼在艺术方面的兴趣是双重的，在文学和音乐两个方面，他犹豫不决，拿不准究竟应该投身于诗歌还是音乐。他在中学里热心研究席勒和歌德的诗，自己还动手翻译古典名著。他的音乐天份也不薄，同学们自行组织的乐队已经在演奏他写的小型作品。他的日常乐趣是在钢琴上即兴弹一点性格小品，来描摹身边熟悉的人物。然而，他16岁时父亲去世，性情乖张的母亲坚决反对他从事音乐，他不得不遵从母命，在18岁时进了莱比锡大学法学系，成了法学系学生。不过他在大学里只是虚应世故，而把主要精力投向了音乐，他拜到当时的著名钢琴教育家维克门下，学习钢琴。舒曼的母亲失算在于她不该把儿子送到德国音乐文化中心的莱比锡去学法律，舒曼直到住进维克家里专学钢琴，还在给母亲的信里谎称在读法律系的课程，而维克先生的失算是没有料到自己的入室弟子竟敢与自己严加看管的女儿私订终身，最后和愤怒又可怜的老爸爸还闹到了法庭。对簿公堂的结果是年轻的一对胜诉，因为19世纪中期的大部分欧洲国家已经在法律上保护自由婚姻了。

19世纪30年代，在贝多芬和舒伯特两位大师相继去世后，欧洲乐坛上弥漫着一股因循守旧的保守风气，小市民气的庸俗趣味占据上风，年轻作曲家们富于生气的创作受到压抑，似是而非、趋时附势的音乐评论聒噪于世，他们热烈地鼓吹时尚，把一些思想平庸、缺乏想象的流俗音乐奉为圭臬，仿佛能够圆熟地操作各类音乐技法，懂和声、谙曲式、会复调、能配器，再加上华丽的键盘演奏技巧，这就是了不起的音乐家了。有了这一切，还得按照宫廷贵族的口味写富丽堂皇内容空泛的意大利歌剧，为满足一知半解的小市民的耳目之娱，写炫耀技巧的器乐曲，举办一连串哗众取宠的演奏会，从而便登堂入室，成为主流音乐家。这些半瓶醋的音乐批评家似懂非懂，对有创新精神的年轻音乐家们的创作予以否定，理由是这些音乐没有循规蹈矩地按照某种规范去写，在他们平庸的音乐观念里，根本不知道海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特这些伟大音乐家之所以伟大，就是因为他们的创新精神。当时的音乐评论界留下的典型笑柄之一，就是用文字把帕格尼尼打造成了一个炫技专家，他们肉麻地吹捧帕格尼尼的小提琴技艺，对帕格尼尼的浪漫主义精神却视而不见，几乎完全抹杀了帕格尼尼音乐的艺术价值。而这样的音乐评论正是当时的政治当局所需要的。19世纪30年代的德国正处在封建复辟的梅特涅政府的保守统治下，当局为了防止民主思想的滋生蔓延，对思想、文化、艺术、言论都加以禁锢，在文化艺术方面提倡浮华的享乐，在艺术评论方面以歌舞升平为导向，从而掩盖封建政权的危机。

处在这样的时代，舒曼感到很压抑，他经常与朋友们聚在一起谈论音乐和诗，发表对时事风气和对音乐的见解。1834年，舒曼与几位年轻的音乐家和诗人一起创办了一份《新音乐杂志》，舒曼担任杂志的主编。《新音乐杂志》是音乐周刊，刊物的宗旨是促进音乐事业的发展，呼唤音乐中的伟大与崇高精神，为年轻而有才华的音乐家提供舆论支持，抨击庸俗守旧、玩弄技巧、内容空洞的平庸之作。《新音乐杂志》很快就成为浪漫主义音乐营垒的一面旗帜，引起音乐界的注意，有许多后来成为伟大作曲家的青年作曲家最初受到过舒曼的支持，其中包括肖邦、门德尔松、勃拉姆斯。与舒曼一同创办《新音乐杂志》的同好们一年之后便相继离去，只剩下他一人坚持不辍，在以后的二十年里孜孜……，撰写大量的音乐评论，这些文字后来成了研究欧洲音乐史的宝贵材料。

前面说到过，舒曼的音乐评论只是他的音乐批评精神的一个方面，另一方面表现在他的音乐作品里。钢琴套曲《狂欢节》、《大卫同盟舞曲》、《克莱斯勒偶记》都可划入这个范围，其中《狂欢节》是主要代表。《狂欢节》写于1835年，这时《新音乐杂志》已发行一年，舒曼在刊物上发表的一连串文章严厉批评德国音乐界的陈腐风气，抨击因循守旧、阻碍富于生机的浪漫音乐发展的假才子们，这些文章在社会上引起人们惊异的注意。舒曼在言论上为新音乐架桥铺路，在创作实践上也是身体力行，以创作实绩来展示浪漫派音乐的艺术魅力，同时也当作反击凡夫俗子的有力武器，钢琴套曲《狂欢节》是典型一例。

《狂欢节》不同于自巴罗克时期以来逐渐形成一定规范的套曲形式——钢琴奏鸣曲，钢琴奏鸣曲通常有固定的三四个乐章，体式较为庞大，每个乐章的内部结构也比较复杂。舒曼的钢琴套曲形式自由，由许多活泼灵动的短曲组成，或者几乎就是由一串钢琴小品连缀而成，而整部作品又有一个贯彻始终的主题思想。《狂欢节》套曲由21首短曲组成，每首曲子都有标题，具有鲜明的描写性和戏剧性，叙述的是在一个狂欢节舞会上，各色人等相继登场，代表进步力量的“大卫同盟”是其中的主要角色，他们向代表庸俗保守势力的凡夫俗子展开战斗，引起戏剧性冲突。

舒曼为这部钢琴套曲取名为《狂欢节》，是借用了西方的狂欢节风俗，又戏剧性地加入了一些字谜游戏。狂欢节是天主教国家在大斋前举行的欢庆活动，起源于古代庆祝新年的到来和大自然复苏的节日。各国的狂欢节日期不尽相同，但狂欢节的庆祝方式基本一致，即化装游行和歌舞狂欢。历史上最热烈的狂欢节是罗马狂欢节，现代最著名的当属巴西的里约热内卢狂欢节，近些年一些西方城市又有恢复狂欢节的趋势。舒曼的《狂欢节》套曲假借狂欢节上化装舞会的习俗，21首小品各代表一个人物的音乐素描，性格化的音乐就是人物的化装面具。其中的几首小品中还用音符字谜拆解的主题贯穿，这个做法又出自舒曼的一次爱情经历。舒曼在老师维克先生家里学琴时，曾爱上一位同在这里入室学琴的少女埃斯特列娜·冯·弗立肯，古板的维克先生看出了苗头，写信告诉了姑娘的父亲弗立肯男爵，男爵就把女儿领回去了，舒曼曾为此而伤心。他到弗立肯居住的小镇阿什去过两次，去凭吊失去的爱情，但没有与昔日的爱人见面。他在写《狂欢节》时，用阿什这个地名拼写的四个字母代表的音符构成音乐主题，这四个字母又是舒曼自己姓氏中的字母，四个字母变换组合方式，又形成这个主导动机的变体。在套曲的21首小品中，大部分曲目的音乐主题由这四个字母代表的音符构成，这样一来，整部套曲的内部就贯穿着一个主题音型，使各首单曲之间有着听感上的关联，就像是一组连贯的主题变奏曲。舒曼在套曲的总标题《狂欢节》之下，还加了一个副题：“四个音符的玩笑”，后来出版时定名为《狂欢节：四音美景》。用人名或地名的字母音符写音乐不是舒曼的创举，在西方，人们很爱玩字母拼合的字谜游戏，这种游戏带到音乐里，就成了音符游戏，有许多著名的音乐家写过这类音乐。

在《狂欢节》里，经过第一首《前奏曲》之后，各色人等便相继粉墨登场：这里有法国传统丑角皮埃罗，皮埃罗白衣粉面，神色忧郁，他以哲学家的身份自比，常说些故作高深的格言，引人发笑。在皮埃罗之后，出现的是他的搭档阿尔列金，阿尔列金蹦蹦跳跳、吆喝不停，挥舞手中长鞭，丑态百出。后面出场的还有意大利喜歌剧中的丑角潘塔隆和克隆宾娜，有《卖弄风情的女人》在搔首弄姿，有《蝴蝶》在其间穿梭往来，《跳舞的字母》忽闪跳跃，穿插其中。狂欢节上的主要群体是向庸夫俗子进攻的“大卫同盟”。大卫同盟是舒曼主编《新音乐杂志》时虚构的音乐盟友会，他把符合自己音乐主张的音乐家的名字列入同盟会，用这些名字发表文章，阐明自己的音乐主张，其中包括莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍列斯基，甚至包括诗人海涅。这个假设的组织取名“大卫同盟”，是取古以色列王大卫为同盟的庇护者，大卫王是强有力的战士，又是传奇性的歌手，是美好理想的化身。“大卫同盟”里，最主要的两位盟友是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表着舒曼的两个侧面，弗罗列斯坦热情而尖锐，态度直率易冲动，约瑟比乌斯沉静文雅，是富于幻想的诗人。在《狂欢节》里出现的“大卫同盟”盟员除了形影不离的弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，还有冯·弗立肯、后来成了舒曼夫人的克拉拉·维克、肖邦、帕格尼尼。盟友们在狂欢节舞会上快乐地联合起来跳舞狂欢，最后把庸夫俗子彻底打败。

钢琴套曲《狂欢节》的构想非常奇特，音乐形象素描很成功，曲作者以快乐又辛辣的嘲弄来讽刺当时德国音乐愚钝保守的评论家。作品发表以后第二天，就有人对号入座，来批评《狂欢节》，结果又招来舒曼在《新音乐杂志》上的更强烈的讽刺。

现在人们在欣赏钢琴套曲《狂欢节》时，往往只注意在音乐里寻找那四个字母代表的音符构成的主题，而忽略了音乐本身的精巧和浪漫主义特性，更少想到作为音乐评论家的舒曼在为浪漫派音乐开拓道路所付出的努力。

德国当代小提琴家安妮-索菲亚·穆特在她出版的唱片封面题词中说：“尽管在贝多芬的作品里几乎找不出多少小提琴作品，但贝多芬仍然是最伟大的小提琴文献作曲家。在小提琴协奏曲里，贝多芬为演奏家提供了更多的韵味因素，在这里，他创造了全新的小提琴语言。因此，贝多芬创作了小提琴史上最伟大的小提琴协奏曲。”

穆特是一位小提琴神童（在小提琴名家行列里，几乎找不出一位不是神童的），她12岁开始与大乐团合作演出，13岁与卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团合作演奏贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，在二十多年的时间里，不知演奏过多少次此曲，并数次录制唱片，她总能在演奏中领悟出蕴涵在音乐里的新的东西，前面的一段话是一位演奏家集几十年艺术经验的肺腑之言，也确实道出了《D大调小提琴协奏曲》在小提琴音乐史上的地位。

贝多芬一生为小提琴写的音乐的确不多，协奏曲仅此一部，但这唯一的一部小提琴协奏曲却是所有同类音乐中最伟大的。在贝多芬之前的一百多年里，不乏小提琴协奏曲名作，维瓦尔蒂、巴赫、海顿、莫扎特等作曲家的小提琴协奏曲都堪称不朽之作，在贝多芬之后的门德尔松、勃拉姆斯、布鲁赫、柴科夫斯基、圣桑、拉罗等人更是取法于上，继往开来，再加上维奥蒂、维厄当、帕格尼尼、维尼亚夫斯基这些广开风气的小提琴大师的协奏曲，这个领域真可谓是琳琅满目。音乐评论家们在赞美某位作曲家的协奏曲时，总爱说这样一句话：“可以与贝多芬的小提琴协奏曲并列”，或是“可与贝多芬的协奏曲媲美”，但是，贝多芬就是贝多芬，他的《D大调小提琴协奏曲》是无出其右的。

《D大调小提琴协奏曲》是贝多芬为维也纳名噪一时的小提琴家克莱门特写的。克莱门特儿时表现出惊人的音乐才能，九岁时就开始公演，22岁就是维也纳剧院的首席小提琴和乐队指挥。他才艺颇佳，名震一方，经常在音乐会上搞一些炫技的小花样，用稀奇古怪的演奏方式博观众一笑，这种杂技性表演通常被认为是很庸俗的，但克莱门特没有让这些逗听众开心的小把戏影响自己的演奏风格，他的演奏风格是优美温柔、精细雅致，这些特点影响到贝多芬的创作，在《D大调协奏曲》里，他为克莱门特写了大量发挥演奏者特性的乐段。

贝多芬的《D大调协奏曲》完成于1806年12月，但该曲是从何时开始写的，没有确切的材料，只知道他为写这部协奏曲之前先写了两部小型作品，用以把握独奏小提琴和乐队的处理，这就是《G大调浪漫曲》和《F大调浪漫曲》，这两首浪漫曲写于1802年，后来都成了小提琴名曲，尤其是F大调，温婉华美，充满柔情，许多演奏家录制过唱片。

贝多芬作曲不是一位快手，因为他有反复修改草稿的习惯，不到最后一刻不定稿。《D大调小提琴协奏曲》的手稿上，贝多芬留下足够的空白，供小提琴部分的修改，修改的过程似乎是艰涩的，因为留下的四行空白都写满了。据贝多芬的学生车尔尼说，这部协奏曲的总谱直到演出前两天才改定，已经没有时间再整理抄谱，所以，克莱门特上台演出时用的谱子是手稿，上面涂改得一塌糊涂。

1806年12月23日，《D大调小提琴协奏曲》举行首演，由于准备仓促，演出算不上成功。除了几位肤浅的评论家发表了一点评论之外，没有其他反响，当时的评价是“某些不生动的乐句在无休止的重复中容易使人厌倦”。此后的几十年里，几乎无人再问津这部协奏曲，只演出了五六次。直到38年之后，门德尔松在莱比锡指挥演出，担任独奏的是只有13岁的约阿纪姆，由于约阿纪姆和门德尔松对这部协奏曲的艺术魅力的挖掘和表现，使它大放光彩，演出获得轰动性成功，从此以后，《D大调小提琴协奏曲》在世界舞台上长盛不衰，所有的演奏家都要通过这首协奏曲考验自己的艺术表现力。约阿纪姆对作品所作的风格处理是完美的，准确地表现了贝多芬的艺术内涵。

《D大调小提琴协奏曲》在很长时间里被人称作“交响协奏曲”，这是因为贝多芬更注重乐队整体的交响效果，没有留给独奏小提琴很多炫耀技术的机会，这也使这部协奏曲早期不容易受到演奏家重视。后来约阿纪姆在华彩“留白”处写了精彩的华彩乐段，这个情况才彻底改变。现在，为《D大调小提琴协奏曲》写的华彩乐段有三个权威版本，除约阿纪姆外，还有克莱斯勒和大卫·奥依斯特拉赫两位小提琴大师的版本。

《D大调小提琴协奏曲》采用传统的三乐章形式。第一乐章是从容的快板，音乐的开始是四声轻柔的定音鼓，据传这个音响是贝多芬深夜作曲时，从邻居的敲门声里获得的灵感，后来贝多芬又把这几声敲击声用到《第五交响曲》里，这就是著名的命运之神叩门声。这个定音鼓的节奏，在第一乐章里反复出现了70余次。这个乐章的音乐弥漫着安详的气氛，而不时隐现的定音鼓在暗示着，这是一个崇尚力量与勇气的人在歌唱。慢乐章是抒情诗一般的变奏曲，曲调流畅，淳朴自然。第三乐章照例写成回旋曲，基本主题轻快活泼，情绪舒畅愉快。这个乐章里的第二个插部极尽柔情浪漫，快乐与幸福感完全洋溢在表情上，旋律优美动听易上口，最值得熟记于心反复吟咏。这个乐章的最后留给独奏小提琴一大段华彩，这段光辉灿烂的华彩把音乐推向尾声的高潮，音乐在辉煌壮丽的气氛中结束，这个结尾体现出贝多芬对力量之美的崇尚。

贝多芬写《D大调小提琴协奏曲》的这一年过得比较顺利，他在匈牙利的布伦斯维克伯爵的家里住了一段时间，在这里与伯爵的妹妹泰莱莎相爱，并且订婚。贝多芬死后，人们在他的密件里发现了“致不朽的恋人”的三封情书，没有写出姓名，经研究，这位泰莱莎是“不朽的恋人”的主要候选人。爱情上暂时成功，幸福笼罩着贝多芬，在愉快的心情下写的《D大调协奏曲》感情丰富、性格开朗、旋律优美、洋溢着幸福欢乐的情绪。几年以后，这个婚约被解除。贝多芬一生中写的唯一一部歌剧《菲岱里奥》里的女主角原型就是来自泰莱莎，那时，贝多芬正值创作力旺盛的三十多岁，在他的后半生里，再也没有写过歌剧和小提琴协奏曲。

《D大调小提琴协奏曲》正式出版时贝多芬把它题献给青年时期的好朋友布洛伊宁，后来，他又把这部协奏曲几乎完全不动地改编成《D大调钢琴协奏曲》，并题献给布洛伊宁离异的妻子朱丽叶。所以，我们现在可以听到两部《D大调协奏曲》，一部小提琴的，一部钢琴的。

充满青春活力的《D大调协奏曲》深受人们的喜爱，也有人把它移植到别的乐器上，近年有俄罗斯音乐家用单簧管演奏这部协奏曲，充分利用单簧管尖音区、亮音区、闷音区的音色变化，又发挥了单簧管颤音的特殊音效，把这首协奏曲表现得也很完美。

柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》由12首独立成章的性格小品组成，从严格的意义上讲，还不能算是套曲形式。套曲原义是指成套演出的乐曲，套曲的内部在主题或题材上有一定关联，有时甚至是紧密相关的，如舒曼的《狂欢节》套曲，不仅有题材内容上的关联，在音乐上也有贯穿的主导动机。

柴科夫斯基是一个多产作曲家，在各种音乐形式方面都有优秀作品传世。谈到柴科夫斯基，人们自然会想起他的歌剧、交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、芭蕾音乐。钢琴套曲《四季》一般不列入他的代表作，但是在音乐爱好者心目中，《四季》却十分亲近可爱，人们喜爱这套钢琴小品清新自然、优美流畅的旋律，所以，《四季》流传甚广。

钢琴套曲《四季》写于1876年。1875年12月，柴科夫斯基接到圣彼得堡一家叫做《小说家》的杂志社的约稿信，要求在一年的时间里每月为杂志写一首钢琴小品，内容表现当月气候特征和俄罗斯生活风俗，每首乐曲配发一首俄罗斯诗人相应内容的小诗。杂志社这个别出心裁的创意勾起柴科夫斯基的兴趣，他欣然允诺，并很快寄出一月的曲子，题目是《炉边》，这是根据普希金的一首小诗的意境所写，表现在俄罗斯的严冬，人们躲在小屋里，坐在壁炉旁，冬夜漫漫，炭火或明或灭，人也昏昏欲睡，静谧安详。

此后，每月一个固定的日子，柴科夫斯基的管家就会提醒说：“先生，又该寄邮件了吧？”这时柴科夫斯基就坐下来，把当月的曲子完成。写这些钢琴小品成了他每个月定期的音乐游戏，写过就放下，直到下个月仆人提醒之前，他不把这事放在心上。创作灵感不可能随呼随到，在六月和十一月，到了“寄邮件的日子”，柴科夫斯基腹中空空，找不到理想的表达方式，于是拿两首平时写好的性格小品拿来充数，这就是十二首乐曲中最出色的两首：《船歌》和《雪橇》。后来，柴科夫斯基把这十二首钢琴小品集成一套出版，取名《四季》。

《四季》的十二首曲子分成十二个月来表现俄罗斯的自然气候风光和生活风俗，富于诗情画意，音乐的总体风格是清新恬淡、自然淳朴，其中既有俄罗斯自然风光素描，又有民间生活画面，有情有景，情景交融，音乐富于俄罗斯情调，有质朴的优美，有开朗的欢乐，又隐含着淡淡的忧伤。艺术评论家总结出的所谓“典型俄罗斯忧郁”在俄罗斯艺术领域的各个门类中都有表现，在音乐中以柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫为典型，美术家有希什金和列维坦，诗歌则从普希金开创俄罗斯的文学语言开始，就已埋下了忧郁的种子。隐含的忧伤几乎成为俄罗斯艺术风格的副特征。

在俄罗斯乐坛上，柴科夫斯基没有得到与他同时期的民族乐派的认同，他们认为他是一位世界主义者。柴科夫斯基的整体艺术风格应该纳入浪漫主义主流，但他首先是一位俄罗斯作曲家，他在谈自己的音乐时说：“我在宁静的境界中成长起来，从最早的儿童时代起，就浸透了俄罗斯民歌中那奇妙的美。于是，我热情地献身于俄罗斯精神的充分表现。总之，我是一个彻头彻尾的俄罗斯人。”的确，只有深情地沉浸在俄罗斯淳朴的民族文化中，才有可能用音符描写出俄罗斯生活的艺术画面。

当初向柴科夫斯基约稿的杂志社编辑提出的诗配乐的创意可谓是别开生面，他们选编的诗来自普希金、维亚捷姆斯基、玛伊柯夫、费特、阿·托尔斯泰、涅克拉索夫、普列西耶夫、茹科夫斯基诗人，这些诗人虽然在文学风格上不尽相同，但入选的诗篇都清新可爱，这些小诗为作曲家提供了生动的意境，加上柴科夫斯基自己的生活感受，流淌出的音乐自然是浑然天成，不含半分矫揉造作。

《四季》可以说是俄罗斯生活的四时即景，其中一月《炉边》和十一月《雪橇》表现冬天生活的不同侧面，二月《狂欢节》和十二月《圣诞节》反映节日的欢乐，三月《云雀》、四月《松雪草》、五月《清静之夜》描写春天景色，七月《刈者之歌》、八月《收获》、九月《狩猎》是生活风俗的画页，六月的《船歌》和十月的《秋之歌》专注于意境的经营，这两首曲子最能表现作曲家内心忧伤的一面。

雪橇上的冬趣体现着俄罗斯人对大自然的感激之情

套曲里最常拿出来单独演奏的有六月《船歌》、十月《秋之歌》、十一月《雪橇》。六月的原诗作者是普列西耶夫，原诗这样写道：“来到夏夜岸边，水波亲抚脚面，星光忧郁遥远，神秘忽闪忽现。”柴科夫斯基把六月写成一首船歌，曲调极尽幽婉流动，级进的旋律从容舒缓，如平静的水波一层层推向远方，小船在朦胧的夜色中渐渐远去，消失在烟波浩淼的水面上。旋律小调的采用使乐曲自然蒙上一层淡淡的忧伤，幽远的意境油然而生。在《四季》的十二首乐曲中，《六月》流传最广，它被改编成管弦乐用于影视配乐，法国影片《熊》用这段音乐烘托出母子间的缱绻之情。《六月》还被改编成各种器乐独奏曲，它的级进式旋律很适合管乐器初级练习之用，被广泛采纳。十月《秋之歌》的诗作者是阿列克塞·托尔斯泰（注意，不是《战争与和平》的列夫·托尔斯泰），诗意表现深秋季节大自然的肃杀之气，柴科夫斯基借此发挥成一首悲秋之作。音乐没有用模仿音型去描写秋风秋雨和秋叶凋零，但凄恻悲凉的情调仿佛是生命的告别，倾诉着孤独与寂寞。十一月《雪橇》的诗作者是涅克拉索夫，他的著名长诗《在俄罗斯谁能快乐》有汉语译本，文学爱好者非常熟悉。这是一首描写冬日欢乐的乐曲，钢琴模仿马拉雪橇上铃铛的丁冬声，轻快活泼，雪橇在茫茫雪原上逍遥自在地奔跑，一路洒下欢愉快乐的铃声。柴科夫斯基性格忧郁，冬天却能给他带来欢乐，在给梅克夫人的信中他写道：“……俄国的冬天风光对我来说美妙无比。……在阳光灿烂的日子，雪像无数钻石般闪耀光芒。从我住房的窗口可以视野开阔地眺望远方，多么美好自在，在一望无际的大地上畅快自由地呼吸吧！”十一月《雪橇》表现的正是晴朗的冬日里自由欢畅的心情。

19世纪是俄罗斯文化艺术的黄金时代，启蒙思想和民主主义思想传入俄国，文学、音乐、美术都翻开了俄罗斯本民族的一页，各类艺术都基于同样的思想基础和社会基础，它们互相影响，互相渗透。到19世纪中后期，文学上出现了果戈理、屠格涅夫、陀斯托耶夫斯基、托尔斯泰等一批有世界影响的文豪。美术界的巡回展览画派取代了受外来影响的古典主义，建立了以现实主义为基础的民族主义，列维坦、萨符拉索夫、希什金、谢洛夫等一大批俄罗斯风景画家使俄罗斯美术达到了前所未有的辉煌。音乐方面自格林卡开创了俄罗斯民族主义音乐之后，柴科夫斯基、强力集团继往开来。这是一个广开风气的时代，文学、音乐、美术齐头并进，形成艺术繁荣的局面。柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》产生在这样一个时代，作品本身虽不是什么经天纬地的巨作，但作品的艺术风格却反映出当时艺术界的共同特征，它与诗歌的紧密结合，音乐描绘的艺术画面，形成具有艺术通感的美学特质，散发着浓郁的俄罗斯气息。

德国古典音乐大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，没有任何一位音乐家像他那样一生默默无闻而身后却名垂百世。他的作品在他生前不曾广泛流传，去世更是了无人知。直到他辞世后半个世纪才有独具卓识的音乐评论家出版了巴赫的传记，又过了一百年才出版他的全集。巴赫一生创著甚丰，虽然有许多手稿已散佚，但传世作品仍有五百部之多。

巴赫的被重新“发现”很大程度上是因为《平均律钢琴曲集》的流传。比巴赫晚出近百年的贝多芬在图书馆里研读了《平均律钢琴曲集》之后惊呼：“他不是小溪（Bach：德文，小溪），应该是大海！”一语道出了这部钢琴曲集的博大精深。

《平均律钢琴曲集》又称作《前奏曲与赋格曲集》，分为上下两卷，每卷各有24首前奏曲和赋格曲，是为小键琴而作，这是巴赫很钟爱的一种乐器。小键琴和大键琴又叫古钢琴，是钢琴的前身。有说法是巴赫为了培养自己的孩子学习音乐而创作的《平均律钢琴曲集》，此说很值得推敲。从作品结构的谨严规整来看，《平均律钢琴曲集》的确是很优秀的教材，但是，从恢弘的气势和丰富的音乐风格看，它是巴赫一生音乐创作和研究的总汇，无处不折射出巴赫音乐思想的光辉。简单地把这部作品当作音乐教材看，就大大低估了它的思想价值和艺术价值。另一方面，当曲集的下卷完成时，他的几个儿子早已功成名就，成为饮誉一方的名家了，当时的欧洲只知道“伦敦巴赫”、“柏林汉堡巴赫”和“比克堡巴赫”，而对他们的父亲，人们只当他是一位老琴师而已。

《平均律钢琴曲集》上卷编成于1722年，下卷完成于1744年，前后历时二十余载，这段时期是巴赫一生中创作的旺盛期，曲集的最终完成是巴赫的思想和他对复调音乐探索的总结，所以音乐评论家说这部作品是“巴赫大全”。

巴罗克时期欧洲宫廷里的古钢琴

巴赫生活的时代文艺复兴运动已席卷了欧洲，德国经历了宗教改革，人文主义思想广泛传播，中世纪的幽灵消逝，近代科学正在建立，人们崇尚科学和理性，人的个性正在冲决教会的枷锁，人文主义精神和理性主义哲学对巴赫有深刻的影响。巴赫出生的1685年，牛顿已经完成人类科学史上最伟大的著作《自然哲学的数学原理》，近代化学从古代炼金术里脱胎而出，近代生命科学正在揭示人体的奥秘，莱布尼兹发明了数学的二进制并建立了数理逻辑。近代科学的诞生使世界变得更加新鲜神奇，促使社会上形成追寻探索真理的风气。巴赫是一个求知精神很强的人，他接受早期启蒙主义思想，对数学和哲学都有兴趣，曾研读过莱布尼兹的著作《论智慧》，他显然对数理逻辑产生过浓厚的兴趣，这从他作品的严谨结构上可以看出。巴赫并不只创作和演奏音乐，他对乐器、声学和律学也做过探索研究，因此，他加入了“音乐科学协会”。当时，近代物理对声学的研究有很大进展，十二平均律理论已经建立，这是把自然音阶一个八度平均分成十二个音程相等的半音，于是音乐可以自由转调。转调和离调是音乐主题扩张发展的最主要手段，它使音乐表现力大大增加，音乐的内涵得以丰富。但十二平均律还只建立在理论上，赖以实践的乐器和音乐手法都还不能相适应。因为那时的键盘乐器调音时按C大调纯自然音阶的音高定音，所以，转移调性时只能局限于几个近关系调，演奏远关系调会出现严重的音准问题，这就是纯律调音的局限性。巴赫对古钢琴进行实验，按照十二平均律调音，在这样的琴上就可以自由转调了。《平均律钢琴曲集》以十二个半音中的每一个音为主音，分大调式和小调式，建立二十四个调，每个调写一首曲子，共得二十四首，上下两卷合为四十八首。这是音乐史上第一次完整地运用十二平均律，它展示了音乐创作的新天地，为现代钢琴技术奠定了基础。

《平均律钢琴曲集》更为值得珍视的还是它的艺术价值和思想价值。有人说它是一部巴赫大全，这是很恰当的。俄罗斯音乐家安东·鲁宾斯坦说：“在《平均律钢琴曲集》中你可以找到宗教性的、英雄气概的、忧郁的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园风味的、戏剧性的各种性质的赋格曲，它们只有一点是相同的，即它们都是很美的。”这部作品中的所有曲目都没有标题，没有作者关于乐曲的具体情节或诗意的构思的说明，巴赫只是用变幻无穷、精细入微的音乐语言表现丰富的内心世界。《平均律钢琴曲集》的音乐结构很严密，表现出巴赫音乐思维的逻辑性，这与他崇尚理性和数学理性主义的思想基础是分不开的，是巴赫音乐哲理性之所在。

巴赫死后五十年《平均律钢琴曲集》出版，随后便成为一部复调音乐的大教科书，后世作曲家几乎都要研究这部曲集，并从中获取灵感。直到今天，它还是钢琴学生和作曲家的必修课。

古典音乐大师的作品不仅是后代艺术家们研习的经典，也经常被直接移植、改编、配编成新的作品，19世纪法国大作曲家古诺的《圣母颂》就是这方面的典范。《圣母颂》是古诺在巴赫的《平均律钢琴曲集》上卷第一首《C大调前奏曲》的乐曲上未加任何改动配上音乐旋律而成。《C大调前奏曲》手法非常简洁素朴，它的音乐主题是一个分解的主和弦，流水一般的琶音不断流动变化，表现出纯洁平和的感情境界。乐曲只是在各关系和弦的琶音上不断流淌，似乎在为一个暗藏的旋律做伴奏。古诺捕捉住这一感觉，把这个若即若离似有实无的弦外之音用一个具体的旋律表现出来，于是写成了《圣母颂》。《圣母颂》的旋律清丽隽雅，境界深邃而超脱，与巴赫的原作吻合在一起，贴切完美，配合得天衣无缝。《C大调前奏曲》成了歌曲《圣母颂》的伴奏，清纯流动的伴奏与端庄旷远的歌曲相映成趣，有如前后相隔一百多年的两位音乐家心灵的契合。《圣母颂》成了一首深受人们喜爱的作品，后来又成了著名的小提琴小品。每当小提琴演奏的《圣母颂》响起的时候，伴随小提琴旋律的钢琴伴奏那流畅的音型就像一股清泉汩汩流淌，好像是三百年前的巴赫在天歌唱。

门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》一向与贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基的小提琴协奏曲并列，被称作“四大小提琴协奏曲”。音乐爱好者的这种说法虽有失浅俗，但这几首协奏曲的确堪称小提琴音乐的经典文献。门德尔松在当时的乐坛上是一位杰出的钢琴家，但是，一个半世纪过去之后，他的名字却因这首小提琴协奏曲而广为人知。任何一位小提琴演奏家都把这首协奏曲列入自己的演奏曲目，在行销于世的CD唱片中可以找到这首协奏曲的60余种不同版本。

门德尔松的这首协奏曲常被有才能的小演奏者用来证明自己的音乐表现天赋，这些孩子通常只有八九岁，最多不超过十二岁。在这样的年龄上演奏门德尔松，会被认为是天才少年。

《e小调小提琴协奏曲》曾经被错误地当作门德尔松13岁时的作品介绍给公众，这个粗心的错误无情地击碎了许多人的音乐梦，因为在那样的年龄上圆满地演奏这首曲子尚且不易，更不要说写出这样名垂史册的经典之作。门德尔松9岁开始公开演出，12岁开始写歌剧，很多介绍他的文章称他是音乐神童，这很容易导致对门德尔松的错误理解和评价。门德尔松的音乐天赋固然很好，但是他的音乐成就主要得益于良好的教育。他的母亲音乐修养很高，是他的第一位钢琴教师，稍后他又入钢琴家柏尔格和音乐理论家策尔特门下学习，这是两位著名的音乐教育家。门德尔松的祖父是一位哲学家，颇有声誉，《简明不列颠百科全书》里有关于他的词条，在他的影响下小门德尔松的学业全面而精进，并养成了严谨审慎的学风，这对他的音乐风格影响很大。由于他出身于名门望族，有机会结交当时最负盛名的思想家、艺术家：他结交过大诗人海涅；他曾在西方唯心主义哲学集大成者黑格尔家里客居，与老黑格尔谈论哲学问题；他多次住在大诗人歌德家里，为比他年长60岁的歌德讲解音乐；他又是著名钢琴家胡梅尔的学生，胡梅尔把自己从莫扎特、萨列瑞那里学到的东西传授给他；作曲家韦柏也是门德尔松家的常客。在如此文化氛围里熏染出来的门德尔松养成了冷静缜密的思辨能力，全面正规的教育促成他善于研究发掘古典音乐家的音乐遗产。沉睡了近百年的古典音乐大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品就是经他的提倡才使人们重新认识到其伟大价值的，这对后世音乐界的发展产生了深远的影响。门德尔松26岁就主持德国最著名的格万音乐厅，30多岁时创建了德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院并亲自担任院长。这些艺术经历使门德尔松的音乐创作有浓厚的学者风度，他不同于莫扎特、舒伯特、罗西尼等天才音乐家，创作起来有如神佑天助，门德尔松的音乐保持着古典音乐式的均衡，感情表达妥帖得体，又不失时代的浪漫气息。有人说门德尔松家庭环境优越，生活道路顺利，故而音乐风格华丽恬美，缺乏震撼力，这有失公允。试想贝多芬之前的古典音乐家，有哪一位是以“震撼”开路的呢？门德尔松固然不像莫扎特、贝多芬、舒伯特那样饱尝人世艰辛，但是，他对音乐的严谨态度使他创作的过程同样艰苦。这一点从《e小调小提琴协奏曲》的写作过程就可以看出，这首曲子从开始创意到最终完成，前后历时近七年，而作品的价值，可以用20世纪最负盛名的小提琴大师海菲兹的话说：“如果门德尔松的音乐从世界上消失，则其他一切音乐将会终结。”

门德尔松12岁时为歌德讲解贝多芬的音乐

门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》与许多世界名曲一样，背后也有一位演奏家。门德尔松16岁时便结识了比他小一岁的费迪南·戴维，戴维虽然只有15岁，已经是一位有声望的小提琴演奏家了，两个人在音乐上的见解颇为一致，这使二人结成了多年的深厚友谊。1835年门德尔松被任命为莱比锡格万音乐厅总监，他聘请戴维充任乐队长。他创建了莱比锡音乐学院以后，又推荐戴维担任小提琴系主任。在以后的音乐活动中，两个人融洽合作，《e小调小提琴协奏曲》的创作过程可谓是如切如磋，如琢如磨。

门德尔松最初产生写一部小提琴协奏曲的念头是在1838年7月，在给费迪南·戴维的信里他写道：“我想写一首小提琴协奏曲给你今冬演出用。有一首e小调的旋律一直在我脑海里盘旋，开始部分老是使我不得安宁。”门德尔松刚刚为这首协奏曲打腹稿时，首先想到的就是他的音乐同道戴维。在他看来，戴维既有音乐天赋，又抱负不凡，勤奋好学，幸运的是戴维一直在顺利地前行，在艺术上没有误入过歧途，这是成就一个演奏家难得的条件。

但是这首协奏曲并没有在这年冬天写出来，直到第二年夏天，戴维也没有看到一个音符。也许是期待伟大作品问世，也许是技痒难熬，戴维写信给门德尔松，催问协奏曲的进展。门德尔松回信说要想写出光辉灿烂的作品谈何容易，尤其是“像我这样一个人怎么写得出来呢”？

后来当戴维终于拿到部分已写出的总谱时，他立即断定这是一部了不起的作品，他甚至用这部尚未见全形的草稿与贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》相提并论，他言之凿凿地说在此之前只有一首真正伟大的小提琴协奏曲，现在有两首了。

戴维的称誉是对门德尔松的鼓励，也促使这位本来就属学者型的作曲家更加严谨地写这首协奏曲，他陆续把写成的新段落交给戴维看，戴维也毫无保留地提出自己的意见。门德尔松很重视戴维的意见，他对初稿反复修改润色，用去大量时间，这使作品问世的日期大大向后推移。幸运的是门德尔松和戴维都具有学者气度，审美趣向又志同道合，所以没有发生过争执，尽管写作、讨论、修改拖了长达六年半之久，但是双方都没有失去耐心，更没有发生柴科夫斯基与鲁宾斯坦、勃拉姆斯与约阿纪姆、柏辽兹与哈贝奈克那样的龃龉。

1844年12月，《e小调小提琴协奏曲》的总谱终于送到出版社，而在此之后门德尔松又做出新的改动。有些音乐传记作家谈到门德尔松便说他环境优越、一生顺利，据此便断定门德尔松创作上也轻松自如未入深壑，他们显然忽略了门德尔松一些主要作品的创作过程。

1845年3月《e小调小提琴协奏曲》在格万音乐厅上演，戴维担任独奏，门德尔松因病没能指挥首演。这首协奏曲与许多世界名曲久经磨难被埋没又被发现的命运不同，它一经公演立即赢得声誉，而且历经一个半世纪长盛不衰。只有在纳粹德国时期，希特勒曾丧心病狂下令禁演此曲，但是，德国人太喜欢这首曲子了，他们把门德尔松的名字拿掉，继续上演，纳粹当局也只好听之任之。

《e小调小提琴协奏曲》倾注了门德尔松的全部感情，处处洋溢着惊人的才华，是古典主义与浪漫乐派完美结合的最高典范，并影响着门德尔松身后一个多世纪继往开来的音乐家。

《e小调小提琴协奏曲》的艺术个性十分显著。门德尔松十分尊崇巴赫、莫扎特、贝多芬等古典大师开创的古典音乐传统，但又不为古典音乐的形式所束缚，他汲取的是古典音乐的精神，即崇高、尊严、自由。门德尔松又是19世纪浪漫乐派的代表人物，他在《e小调小提琴协奏曲》里充满了热情的幻想，加以温柔浪漫的抒情。门德尔松与其他浪漫派音乐家奔放的激情不同，他善于用匀称均衡的形式来控制感情的流露，从这方面看，人们又说他是保守的学院派。但是门德尔松的音乐里绝没有学院派的典雅安逸，相反，他喜欢用简朴的民间风俗旋律表现大自然主题和超诣的幻想主题。

《e小调小提琴协奏曲》上演之后两年，年仅38岁的门德尔松去世，死因据说是他姐姐芳妮病逝给他带来太大的悲伤。芳妮是门德尔松家族的又一位音乐天才，卓越的钢琴家。门德尔松的48首钢琴曲无词歌里，有一些其实就出自芳妮之手，不过现在已分辨不出是哪几首了。