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管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》（又译作《小巫师》），是一部想象奇特、色彩绚烂、配器精巧的描绘性乐曲。在19世纪末浪漫派音乐发生嬗变、新音乐尚未登场之际，这部管弦乐是后浪漫主义最后的辉煌。它的曲作者保罗·杜卡因这首曲子而享有世界声誉。

法国作曲家保罗·杜卡生于1865年，卒于1935年。对于中国音乐爱好者来说，听到这个名字就应该联想起人民音乐家冼星海。冼星海留学巴黎期间考入巴黎音乐学院，师从杜卡学作曲。1935年杜卡突然病逝，冼星海便结束留学生活回国。在冼星海的早期作品里可以看到杜卡和他的另一位老师、作曲家丹第的影子。

杜卡的大部分作品写于20世纪的前十几年里，但是，他的音乐属于19世纪。他与福莱、丹第一起代表着19世纪末后浪漫主义余波中的法国音乐文化精神。杜卡的作品数量并不算多，但他的音乐才华却是世人公认的。他的一首钢琴奏鸣曲被认为是贝多芬、舒曼、李斯特等人建立的钢琴音乐风格的最后体现，而管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》则被称之为巧夺天工的管弦乐杰作。

《魔法师的徒弟》取材于歌德的一首同名叙事诗，讲的是一位魔法师的弟子趁师傅外出，偷试咒语，无法收场而几乎酿成大祸的故事。这个故事出于公元二世纪古希腊修辞学家、讽刺作家卢西安的对话体散文集《吹牛大王》。这部对话集自问世以后，就以辛辣的讽刺与幽默和精巧的故事带给人阅读的快乐，在欧洲广为流传。文艺复兴以后人们对古希腊文学与艺术大量发掘和传播，卢西安的著作再次引起人们的兴趣，其中的一些段落几乎是家喻户晓。其中《魔法师的徒弟》一节还被编成童话故事讲给孩子们听。卢西安的作品以冷嘲热讽、富于机智见称，对当时的文学、哲学和知识界等方面的虚妄与愚昧现象进行了严厉甚至是苛刻的批评。《魔法师的徒弟》则是对神秘主义的讽刺和嘲弄。歌德写叙事谣曲《魔法师的徒弟》是在1796年，这一年歌德和好友席勒在相互鼓励下，各自创作了他们的一些不朽的叙事诗名篇。毕生投入很大精力从事自然科学研究并颇有建树的歌德，对当时一些人进行极端化的哲学玄想不以为然，于是，写这个故事加以讽刺。

《魔法师的徒弟》讲的是哲学家潘克拉底斯穴居山中二十余年研究魔法，他的徒弟尤克拉底斯追随师傅多年，已经颇有手段。但师傅有一个绝活从不教给他，那就是师傅能给一根木棍穿上衣服，念过咒语，木棍就像佣人一样勤快地工作。聪明的尤克拉底斯通过旁敲侧击、察言观色，暗中掌握了驱遣木棍的咒语。有一天师傅外出，尤克拉底斯便拿出木棍，给它穿上衣服，念动咒语，派木棍去打水。木棍快活地工作起来，很快就打满了水。尤克拉底斯便吩咐木棍停下来，岂料木棍竟不予理睬，继续打水。水很快漫了出来，木棍仍旧起劲地打水，尤克拉底斯这才后悔没有探明收回的咒语。情急之下，他拿起斧子把木棍一劈两半，想就此了结，谁知木棍被劈成两半就成了两个小工，各自打起水来，工效提高了一倍，很快便上演了“水漫金山寺”一幕。尤克拉底斯束手无策，眼看将要酿成大祸，师傅潘克拉底斯回来了，他念起咒语，使一切都恢复了原样。但他从此便神秘地离开，再也不回来了。

歌德的叙事诗里用扫帚取代木棍，抹平了神秘感和批评的棱角，代之以欢快的气氛和幽默的讽刺。杜卡的谐谑曲也以此为基调，管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》演奏下来大约十分钟。曲作者为了强调音乐的标题性，也许是有意指出音乐描写的故事情节，在总谱前面印上了歌德的原诗，并在手稿上还标出了三处主题，作为演奏或欣赏的提示。由于这首色彩绚烂的管弦乐曲配器手法运用得令人眼花缭乱，倘若对音乐描写的故事情节全然不知，听这样的音乐也许真会不知所云。音乐的形象性非常鲜明，如乐曲开头的引子很快便渲染出将要施展法术的神秘色彩：单簧管、双簧管、长笛的接续组合代表魔法咒语，三支大管的跳跃性音型幽默而滑稽，描绘出扫帚勤快而不怀好意地打水，并伴随着魔法师徒弟欢快的主题，自鸣得意的愉快心情，不知祸事将至。在滑稽和快乐的气氛中，音乐开始推向高潮，不祥之兆开始显露，局面快要失去控制了。一次强烈的高潮代表魔法师徒弟抄起斧头把扫帚一劈两半，情况更糟，祸事越来越大，一片混乱。全体乐器在各自发挥，爆发出幸灾乐祸的哄堂大笑，这时师傅回来，收回咒语，一切又恢复平静。

管弦乐《魔法师的徒弟》以精湛的配器法成为世界性管弦乐典范，保罗·杜卡获得的荣誉主要来自人们对这首乐曲的评价。作为一个作曲家，保罗·杜卡的作品数量不多，在他的音乐生涯里另外两项音乐活动占去的比重也许过大，使他用于创作的时间相对减少。他是一位出色的音乐教师，又是音乐评论家：从1909年到1935年去世，巴黎音乐学院的教授生涯长达二十多年，教乐器法和作曲课，还担任指挥；他对拉莫、格鲁克和柏辽兹的评论被认为是对这几位作曲家的最精当的研究，而在任教期间发表的作品却只有区区两三部。但是，这并不妨碍他成为世界著名作曲家，因为他有《魔法师的徒弟》。

如果只有手法精巧，令人眼花缭乱的配器，这首乐曲还不足以成为管弦乐经典之作。描写性的旋律制造出鲜明而活泼的音乐形象，节奏明快，欢快与幽默的气氛油然而生；传统的交响性发展手法巧妙地运用，不留痕迹，不入俗套，成功地表现了故事情节；全曲生动谐趣，没有一丝浮华。以上这一切的综合作用使这首乐曲成为近现代交响音乐的典范之作。

管弦乐《魔法师的徒弟》以其鲜明的交响性特色而经常被指挥家列入自己的演出曲目，巧妙而丰富的配器是对乐团演奏水平的考验，也是高水平乐团炫耀乐队色彩的机会。所以，音乐会演出机会很多，CD唱片的版本也很多，其中不乏精彩的表现。

“要找到一个既是真正的音乐家，又是邪恶堕落的人是不可能的。”说这话的人是生活在16世纪的一位诗琴演奏者、歌手、作曲家和作家——温桑佐·伽利略，他的儿子就是历史上最著名的天文学家之一伽利略。音乐是人类灵魂的完美表现，这一美学原无可置疑，创作出唤醒人们心灵、激起人们不常迸发的热情的音乐家，其内心世界当然是与邪恶堕落绝缘。但是，这并不能说明音乐家本人的精神世界也像他写的音乐那样完美。事实上，很多艺术家都有性格上的弱点，甚至因此而酿成人生的悲剧，奥地利作曲家胡戈·沃尔夫就是典型一例。

沃尔夫生于1860年，死于1903年，只活了不到43岁。他生于奥地利一个皮革商的家庭，自幼喜欢音乐。奥地利不愧是音乐的国度，在接受正规音乐教育之前，做皮革生意的父亲就教他基本乐理。沃尔夫在学校里不是一个好学生，各项成绩都不太好，唯独对音乐感兴趣且表现出一定才能，父母只好顺从他的意志，让他学音乐。他15岁便进了维也纳音乐学院，与后来成了大作曲家的马勒是同学。在音乐学院只学了两年，就因为与院长吵闹而被除名。据说这是因直率批评教师引起的，几本大部头的音乐史说他是被“不公正地除名”，其实真正的乱子出在他拒绝耗费时间去研习在他看来毫无用处的“帕莱斯特里那风格”。17岁的沃尔夫从此走向社会，靠音乐谋生。但他的乖张性情一成不变，几乎对所有人都态度恶劣，丝毫不知道自我约束，稍不随意愿便大发雷霆。这样发展下去，逐渐形成了人格分裂，38岁精神错乱，42岁死在精神病院。沃尔夫是音乐史上最悲惨、最可怜的人物，他的人生完全被自己乖张的个性毁灭掉了。

沃尔夫写过两部歌剧，其中一部没有写完，两首室内乐和一部交响诗是他全部的器乐作品。他的音乐成就在于艺术歌曲，他的三百多首歌曲精致而凝练，是诗、旋律与器乐的完美结合，是浪漫之美的纯真体现。在一些通俗音乐读物里常把舒伯特冠名“歌曲之王”介绍给读者，然而，“歌曲之王”的桂冠加在沃尔夫头上才更恰当。舒伯特的艺术歌曲虽有六百首之多，但他的艺术成就主要还是在器乐方面。沃尔夫的歌曲数量虽不及舒伯特，但他把毕生心血都付诸艺术歌曲。舒伯特写歌曲纯粹是发自心底的浪漫诗性的自然流淌，沃尔夫写艺术歌曲却是殚精竭虑，如切如磋，不厌其精，他把19世纪德国艺术歌曲提高到发展的顶峰。然而无法想象，在这样优美的歌曲背后，竟是一个丑陋而扭曲的人生。

沃尔夫是音乐史上最悲惨、最可怜的人物，一生受尽自己坏脾气的惩罚，失去很多机会，不能顺利发展。他颠沛流离，生活极度贫困，被音乐学院开除后靠私人教学生谋生，因态度极度粗暴，失去了不少学生。生活虽贫困，却有了自学的时间，他的音乐才能还是不错的，竟谋上了萨尔茨堡乐队第二指挥的职位。只可惜好景不长，两个月就丢了差事，原因当然还是他的坏脾气。这时，他开始了歌曲创作，1879年他把自己的歌曲拿给勃拉姆斯看，征求对方的意见，态度是诚恳的。谁知勃拉姆斯态度冷淡，对歌曲本身没有提什么具体看法，却告诉沃尔夫说你应该从对位法学起。这句话沉重地击中沃尔夫的痛处，他被学校开除几乎也就为了那些被学院奉为圭臬的古典风格，他满腔怒火地离开了勃拉姆斯。勃拉姆斯后来吃了沃尔夫不少苦头，起因便部分在于这次不愉快的会见。

1883年起，沃尔夫靠写音乐评论谋生，他成了《维也纳沙龙报》的音乐评论员。写音乐评论，在现在音乐生活里是个颇有光彩的行当，但是在那时的音乐活动里，充其量是个末等角色。尤其是一个作曲家操起这个职业，动机只可能有两个：一是生活所迫，二是需要战斗。沃尔夫在两方面都有迫切的需要，那时他狂热地崇拜上瓦格纳，维也纳音乐界把瓦格纳和勃拉姆斯划分为对立的两派，双方相互攻讦，聚讼不休。沃尔夫找到了发泄怒火的方式，写了大量攻击勃拉姆斯的文章。从这些文章的文笔来看，沃尔夫文字水平不低，懂得文学的形象性，反讽、暗喻、描写、议论面面俱到，专在对方痛处下刀，攻击性极强，既刻薄又狠毒。西方的文艺批评一向犀利明快，有如利刃一般剖析作家作品、探讨艺术得失，是人们今天研究艺术史很好的材料。但是，沃尔夫的文章却没有太多的史料意义，因为他的攻击报复心理使这些文章价值降低，有时人们援引这些文字来说明那时文坛的乌烟瘴气。

从1887年起，沃尔夫找到了创作灵感，迎来了他持续10年的创作高峰。他写了管弦乐《意大利小夜曲》和数百首歌曲，其中出版的有250首之多。出版歌曲的版税虽不足以维持生计，但创作的成功使他看到一线希望。1896年写了一部歌剧《市长》，这是根据西班牙讽刺喜剧《三角帽》写的，在曼海姆上演反映冷淡。第二年他去找与他有同窗之谊的马勒，马勒此时已是闻名欧美的指挥家、作曲家，他答应在维也纳演出《市长》。但沃尔夫不是一个能与人友善合作的人，他与马勒大吵大闹，导致马勒收回承诺，双方不欢而散。这次挫折给沃尔夫带来的打击更沉重，加速了悲剧结局的到来，这一年他终于精神失常，进了精神病院。他企图自杀而未遂，在精神和肉体的痛苦中生活了4年，于1903年去世，只活了42岁。

沃尔夫品性虽恶劣，音乐才能却不可忽视，他的创作在歌曲史上值得单书一笔。他对诗有特殊爱好，更有潜心的体验，他重视诗的形象性和抒情性，把诗和音乐看得同等重要。所以，他出版的歌曲集上要先印上诗作者的名字，下面才是曲作者的名字，这个做法已经是现在的通例了。

沃尔夫常集中一个时期专为一位诗人的诗谱曲，力求在音乐里再现诗人的气质和特点。在这方面他很成功，他的歌曲不像舒伯特那样倚重优美的旋律，而是采用朗诵形式，强调歌词的作用，原诗的语言韵律与旋律紧密结合，诗的细腻感情变化丝丝入扣地表现出来。在他的歌曲里，从温柔地含情脉脉到讽刺幽默到刻骨铭心的精神痛苦，都有形象化的表现，可见沃尔夫的文学趣味很高。他也很重视伴奏部分，他精雕细刻，匠心独运地使声乐与器乐、旋律与和声巧妙结合，形成他特有的音乐与语言的融合。他的每一首歌曲凝练的性格刻画在艺术歌曲里是无与伦比的，他把19世纪德国艺术歌曲推到最高峰。

沃尔夫的歌曲是诗的世界，从莎士比亚、歌德、海涅，欧洲许多著名诗人的诗都有他的谱曲，在这里可以找到舍费尔、默里克、拜伦、克尔纳、凯勒、易卜生、米开朗琪罗等等一长串诗人的名字，他的音乐与诗的完美结合把人带进美妙浪漫的境界。欣赏沃尔夫的艺术歌曲起初会有些隔阂感，这可能是由于对歌曲原诗的了解不够，加上用德文演唱，听不懂诗的内容，便无从感受歌的情感寄托。

凭沃尔夫的音乐才能而论，他本应在更广阔的领域有更高的成就，但是，他被自己狂妄、粗暴、蛮横的个性限制住了。他在27岁才摸到艺术门径，30多岁便不得不终止了创作。乖戾暴躁的性格和放荡的行为是他早亡的主要原因，很难想象这些不朽的歌曲是由这样一位品性恶劣的作曲家写出，这在音乐史上也是罕见的一例。

19世纪浪漫主义音乐有许多捉摸不定的风格因素：它有时气势恢弘博大，极度扩张，仿佛要包容宇宙和人类生命最耀眼的光彩；有时亢奋激动，有不顾一切天崩地裂的决心；也有时柔弱感伤，在个人化的狭小空间里抚弄情感。音乐学家把这个现象归纳为浪漫主义的双重性格。用这种双重性格的比喻套用在作曲家舒伯特的头上最合适不过了。当然这仅仅是比喻，并没有说舒伯特有双重性格的意思。比起歌曲里舒伯特的欢愉、快乐；年轻的向往和感伤、凄凉；愁肠百结的抒情，他在大型交响作品里则是另外一种风格了，他的C大调第九交响曲给我们展示了另一位舒伯特，雄伟壮丽、英雄式的舒伯特。

在舒伯特的音乐生涯里，一直有两种语言在歌唱：在歌曲里他清新、浪漫而感伤，在交响曲里他使用海顿、莫扎特、贝多芬的语言，模仿古典风格的崇高精神。他一生都在写歌曲，一生也在写交响曲，还有那些精致的室内乐。他16岁时已经完成了第一交响曲，到他去世的前半年完成第九交响曲，交响曲贯穿了他的一生。遗憾的是，他没有听到过自己的交响曲的任何一个音符，他生前没有任何音乐团体肯演奏他的交响曲。然而，他却这样一部一部地写下去，据研究者提供的情况，他的交响曲很可能有12部之多，有的遗失了，有的只是不完整的草稿。舒伯特去世10年后，才由舒曼“发现”了这部C大调第九交响曲。舒曼把手稿交给门德尔松，希望莱比锡格万音乐厅能演奏这部被埋没的杰作。

门德尔松指挥演出了C大调第九交响曲，获得热烈的反响，人们公认这是一部伟大的作品。但成功只限于在莱比锡，欧洲的其他城市似乎很不情愿接受此曲，门德尔松的极力推荐也成效甚微。他担任客座指挥的伦敦爱乐乐团很勉强地同意演奏此曲，但在排练中乐队成员公开嘲笑作品，任意贬低舒伯特的音乐才能，弄得门德尔松很下不来台。在巴黎情况更糟，音乐会协会只排练了第一乐章就拒绝再演奏下去，法国的乐手们与英国同行的判断一样，认为这是一部无法演奏的作品。值得回味的是，19世纪中期的几位大音乐家都对这部交响曲推崇备至，舒曼和门德尔松自不必说，法国的柏辽兹听了C大调交响曲在巴黎的首演后，立即认定这是“最崇高的艺术品之一”。大师和平庸之辈之间的区别就是这么清楚。

舒曼谈到C大调交响曲对于舒伯特的重要性时说：“谁如果不知道这首交响曲，可以说他对舒伯特知道得不多。”假若真的是这样的话，在我们现在的听众里对舒伯特完全了解的人恐怕的确不会太多。因为这部交响曲如果要抓住现代听众，有一个很大的问题，就是篇幅太长。全曲通篇演奏下来要50分钟，除非因为特殊的需要，音乐会节目单很难列入此曲，因为演出的经营者必须考虑在一场音乐会里曲目的丰富性，它直接影响票房的收益。这样的篇幅在电台完整播出的机会也不太多，即使能把四个乐章连续播送出去，能从头到尾听下来的人恐怕也不会太多，所以人们对这部交响曲，以至于对舒伯特的完整认识，经常是欠缺的。

舒曼以其敏感的洞察力发现了舒伯特第九交响曲的艺术价值，他不吝笔墨地在他自己的《新音乐报》上撰文介绍这部交响曲。他可能同时隐约感觉到作品的长度，也许会构成人们接受它的障碍，便闪烁其词地说它具有“天堂般的长度”，以消除人们对一部庞大作品的畏惧心理。事实上，听这部交响曲不会因篇幅的长而感到困顿，因为在这部作品里充满了温润的旋律，丰富的曲调会吸引着听众前行，不会感到繁冗。舒伯特在音乐精神上追随海顿、莫扎特、贝多芬等古典大师，音乐手法却不完全追随他们。他没有重复古典奏鸣曲的音乐技法对乐章内的一两个主题做纯技术处理，把它们展开、压缩、对比、倒置，做各种调性处理，而是用丰富的旋律做语言材料，使主题扩张得绵长而富于情感因素。他可能已经暗中意识到，旋律是鲜活、热烈、激情的语言，容易深入人心。富于歌唱性是浪漫主义音乐很复杂的特征之一，舒伯特是最早显露出这一特征的作曲家。

舒伯特的第九交响曲乐谱上标有“伟大”的字头，标示着曲作者在鼓起勇气，努力攀登交响世界的高峰；音乐精神也正如标题提示的那样，是紧随着贝多芬之后充满英雄气概的伟大作品。舒伯特写这部交响曲的时间与写声乐套曲《冬之旅》的时间大致在一个时期，但是，他一扫《冬之旅》里充溢的那种感伤凄凉，而是用昂扬奋进的精神筑起光明的憧憬和希望。舒伯特最尊崇的作曲家是贝多芬。贝多芬在交响曲里完成了对美的崇高的追求，他的第九交响曲犹如人类精神的史诗，壮丽而辉煌。舒伯特在C大调交响曲里也在追求这种境界：他在第一乐章的序奏里仅用两支圆号奏出宽广的旋律，不加任何伴奏，仿佛是混沌初开，英雄出世前的朦胧；随后才有乐队的各种乐器参加进来，逐渐展开交响性的全景；直到强大的长号宣布高潮的到来，音乐发展壮大，形成宏伟的英雄般的气势。从这里可以清楚地感受到曲作者在塑造一种精神气质，或是一座辉煌的殿堂，人类史诗般的气概表现着理想的光辉。

从C大调交响曲里虽然可以看出舒伯特在受到古典的崇高精神的鼓舞，在音乐上他却注入了许多浪漫主义因素，如和声的运用和乐队色彩的展现。尤其是对主题的处理上，加强了抒情性，削弱了主、副部对比冲突，这是浪漫派交响音乐的明显特征；也是从这里，他建立了自己在交响音乐史上的地位。

1828年春，舒伯特临去世前半年左右的时间，他把第九交响曲交给维也纳音乐之友协会，希望采用，遭到拒绝。在他死后的许多年里，这个城市都不理睬这部伟大作品，它的市民们似乎更乐于沉浸在兰纳和施特劳斯的华尔兹舞曲里，“音乐之都”的趣味似乎并不十分高雅。不仅在维也纳，就是在整个19世纪的欧洲，这部交响曲演出的次数都是屈指可数的。除了少数音乐家能理解它的艺术价值，庸俗风气泛滥的社会根本不屑一顾深刻的作品，小市民的暂时物质满足使他们像肥猪一样在烂泥里打滚，幸福地哼哼。他们不知道什么是伟大，他们不需要伟大，所以舒伯特清楚地感觉到“我自己已不再属于这个世界”。

尽管如此，舒伯特还是没有放弃努力，他在不断地写着。在C大调第九交响曲完成之后，他实际上已经病入膏肓，在贫困与病痛的折磨下，忍受着孤独与痛苦，他居然还在积蓄力量向新的高度攀登。他说：“我知道还有很多东西需要学习。”他修订了最后一部歌曲集，在他死后出版，出版商杜撰的标题是《天鹅之歌》。此外，他研究对位法。1828年11月初，他还到维也纳的对位法专家西蒙·赛赫特那里报名学习对位。半个月后他病逝于医院，以31岁的生命留下1500多部（首）作品，以及一个被埋没的天才和无数的希望。舒伯特生前曾说过：“我的作品之所以存在，是由于我对音乐的理解和苦难，那些因为我的最大苦难产生的作品似乎是这个世界最喜欢的。”

这是一段脍炙人口的旋律，一听到这典雅沉静的曲调，人们的眼前自然会浮现一只受伤的天鹅向死而生的优雅形象。即使很少接触音乐的人，一听到钢琴弹出的碧波粼粼的前奏，也会知道一只高贵优雅的天鹅即将登场。圣桑的音乐风格继承了法国古典传统，清澈、严谨、均衡，且追求简朴。这使他常常以旋律取胜，写出容易令人熟记于心的曲调，《天鹅》就是这样一首乐曲。

《天鹅》是《动物狂欢节》组曲十四首音乐中的第十三首。《动物狂欢节》整部作品滑稽荒诞，充满讽刺与挖苦，圣桑恐怕传出去会引起误会，更会无意中伤及同道，于是便把曲谱束之高阁，拒绝发表。只有其中的一首《天鹅》与全曲的气氛完全不谐调，作为例外，公之于众，并且经常在音乐会和各种私人聚会上演奏。这首以大提琴为主奏乐器的乐曲沉静而优美，优雅的气质笼罩人心，很能令人为之感动，所以流传很广。但是，使这首乐曲传遍世界的，也许当属芭蕾小品《天鹅之死》。

提到芭蕾舞《天鹅之死》，就不能不谈谈俄罗斯女演员芭芙洛娃和著名编导米哈伊尔·福金。安娜·芭芙洛娃生于1881年，是当时俄国最负盛名的芭蕾舞演员。她出身贫寒，两岁丧父，10岁考入皇家舞蹈学校，1899年进入皇家芭蕾舞团，几年后成为首席女演员。芭芙洛娃的表演优雅有度，富于诗意，有极强的艺术魅力，主要表现古典之美。福金是芭芙洛娃在舞蹈学校的同学，也是优秀的舞蹈演员。他兴趣广泛，勤于学习，在音乐和绘画方面有很高的修养，主要志趣在于编剧和导演。他富于探索和创新精神，在20世纪初的芭蕾改革中，起过很重要的作用。佳吉列夫舞蹈团的几部成功剧目由他编导，其中包括著名的《火鸟》和《彼德鲁什卡》。1905年的一次晚会上，芭芙洛娃应邀表演《天鹅湖》中的双人舞，但男演员竟临时缺席，后台急得一筹莫展。同在后台的福金此时灵机一动，他根据芭芙洛娃扮演白天鹅的便利，临时决定使用圣桑的《动物狂欢节》中《天鹅》的音乐，编排一个独舞的性格小品。于是在后台，福金一边根据音乐提供的意象编舞，芭芙洛娃一边在后边学。然后是芭芙洛娃跳，福金来帮她修改完善，这部享誉世界的芭蕾小品就这样即兴创作完成了，演出获得了很大成功。

芭芙洛娃表演的《天鹅之死》表情细腻，心理刻画深刻，拟人化的戏剧性处理不仅完成了一个成功的舞台形象，也使音乐本身的意境得到了深化。圣桑笔下的天鹅，主要表现的是天鹅的纯洁、典雅。音乐沉静、优美，大提琴温柔的音色给人以宁静和抚慰，钢琴流动的琶音带来诗意的联想，总体的气氛是宁静柔美。舞台上的天鹅则与之不同，福金称这个舞蹈表现的是“万物求生”的主题，象征着为生存的斗争。漆黑的舞台上一束蓝光笼罩着受伤的天鹅飘然而至，孤独的气氛立即产生，足尖上的碎步和上下舞动的双臂表现内心的激动不安。受伤的天鹅漂浮在湖面，不甘心死神的逼近，一次次挣扎，企图重返蓝天，但终于耗尽生命，最后气息奄奄，垂下翅膀。这个舞蹈形象地反映了俄国1905年革命失败后知识分子在黑暗中的彷徨和苦闷，以及追求出路又屡遭失败的痛苦情绪。

芭芙洛娃在艺术上的兴趣是表现古典芭蕾的典雅之美，这与佳吉列夫、尼津斯基和福金等人力求革新的艺术主张不合，所以，她虽参加佳吉列夫组织的演出，但始终没有加入佳吉列夫的“俄罗斯芭蕾舞团”。后来芭芙洛娃成立了自己的芭蕾舞团，演出足迹遍及世界，《天鹅之死》也随她演遍世界，成为古典芭蕾的经典名段，圣桑的这首《天鹅》也跟着风行世界。乐曲《天鹅》只是一首三四分钟的小品，不是经常性音乐会曲目，演奏机会不太多，芭蕾舞《天鹅之死》使之成为家喻户晓的名曲。芭芙洛娃一生没有子女，晚年定居伦敦，在她住所的水池里养了几只白天鹅，《天鹅》使她闻名于世，晚年有天鹅与她为伴。

今天，广播、电视的传播加上CD唱片的普及，《天鹅》早已成为极通俗的名曲，大多数人只把它当作是一首大提琴小品，而忽略了这是圣桑为两架钢琴和九件乐器写的室内乐《动物狂欢节》中的一首。由于人们的喜爱，这首乐曲还被移植成各种独奏乐器的改编曲。

最后还有一点需要澄清的是，有人常把《天鹅》与舒伯特的歌曲集《天鹅之歌》搞混。《天鹅之歌》是舒伯特1828年去世时留下的14首歌曲，出版商出版时杜撰了套曲《天鹅之歌》的标题。其实，这14首歌，既不是套曲，也与天鹅无关。由于是舒伯特的绝笔，所以，有人写文章谈到某作曲家的临终遗作时，总爱引喻其为某某人的“天鹅之歌”。这个典故来自舒伯特，而有人却误认为来自《天鹅之死》，因为他们想起生命的临终，总会联想起那只孤寂的、垂死的天鹅。

莫扎特一生共写过40余部各种乐器的协奏曲，种类之繁，几乎涉及所有的乐器。这些协奏曲后来都成为各类乐器的经典性文献。他虽然从8岁起就有小型作品出版，但是能代表他的艺术成就的作品，还是在他20岁以后写的。尤其是他生命的最后10年，定居维也纳时期。也就是说，莫扎特创作的活跃时期是在18世纪晚期。这个时期乐坛上协奏曲创作的热潮正在逐渐退去，作曲家们对音乐的注意力转移到了交响乐方面，协奏曲出现的数量也就减少了。莫扎特这几十部协奏曲单纯从数量上说，比起17世纪末、18世纪初维瓦尔第那600余部协奏曲，简直是微不足道；但是比起同时期的作曲家，却称得上硕果累累了。

莫扎特的协奏曲从写作动机上分两类：一类是为了演出，给自己写的。如他的小提琴协奏曲和大部分钢琴协奏曲；另一类是接受委托，为挣钱谋生写的。他的绝大多数管乐协奏曲都是这样诞生的。但是，接受委约并不影响他的创作热情，这些作品后来都成了传世之作，《C大调长笛竖琴协奏曲》就是这样一部作品。

《C大调长笛竖琴协奏曲》写于1778年的巴黎之行。据说莫扎特不喜欢长笛这件乐器，可是在1777年到1778年的旅行中，他连着写了6部长笛作品，当然，都是接受委托，替人写的。

1777年，他途经曼海姆。曼海姆是18世纪的音乐重镇，因为这里有举世闻名的曼海姆乐队。13年前老莫扎特曾带一家人在这里住了几个月，就是为了让小莫扎特开开眼界，观察管弦乐团的交响特性。曼海姆乐队是18世纪最优秀的乐团，在发展交响乐上占有重要地位。这个乐队是由选帝侯卡尔·菲利普和他的继任者卡尔·特奥多尔建立的。曼海姆乐队的成员来自不同的国家，尤以捷克人为多，他们每个人都堪称演奏大师，因此乐队被比喻成“由将军组成的乐队”。曼海姆乐队以“王宫学派”著称于世，他们开创了全新的乐器法和演奏风格，为维也纳古典乐派奠定了基础。莫扎特此番再到曼海姆，与乐队里的许多人交上了朋友，长笛演奏家温德林就是其中之一。与这位长笛专家的友谊也许改变了莫扎特对长笛的成见，在曼海姆他写了最著名的长笛作品。经温德林的介绍，一位来自荷兰的业余长笛演奏家德·让委托莫扎特写一些长笛协奏曲和长笛四重奏。那个时候所谓“专业”与“业余”是很难区分的，有一些著名作曲家和演奏家就是业余身份。莫扎特一家的朋友，圆号演奏家，“蠢驴”洛特盖布就是卖干酪的，他拥有莫扎特为他写的四部圆号协奏曲。这位吹长笛的作曲委托人德·让，可能也不是个稀松平常之辈，莫扎特一下子为他写了两部长笛协奏曲，这就是200多年以来长演不衰的“G大调和C大调协奏曲”，还有3首长笛四重奏。这些曲子的润笔费是96盾，莫扎特又筹到了一笔去巴黎的旅费。

莫扎特本来对这次的巴黎之行很有信心，十几年前他和家人曾在这里受到过热情的欢迎。这里有他家很好的朋友，父亲给他写了长达53个人名的名单，让他去拜访，寻找机会。可事与愿违，几个月过去了，几乎一无所获，在巴黎只能靠教几个学生和接受作曲委托维持生活。

在莫扎特的学生中，有一位德·吉内公爵小姐，这位女弟子身份尊贵，头脑简单，缺乏学习作曲应具备的艺术灵感。莫扎特为了赚取必需的生活费用，不得不把宝贵的时间耗费在这些平庸的事情上。莫扎特有时失去了耐心，就向公爵小姐发脾气。老莫扎特在萨尔斯堡听说此事，立即写信训诫儿子，不要得罪雇主，要想在巴黎安身立命，是离不开宫廷和贵族的。此后，莫扎特便对学生改变了方针，虚应世故地哄着公爵小姐写些毫无价值的音符。但是这样的工作也不长久，公爵小姐只学了很短时间，就因为订婚而不再学“作曲”，这个工作又失去了。

这时德·吉内小姐的父亲，公爵大人向莫扎特定货，要一首长笛和竖琴的双协奏曲。德·吉内公爵本人能吹一手很好的长笛，女儿会拨弄竖琴，公爵订购一首长笛、竖琴与乐队的协奏曲，父女二人在女儿的婚礼上演奏，一展新娘的风采。莫扎特对这个约稿有些为难，一来他对长笛和竖琴这两件乐器都不太喜欢，缺乏创作热情；二来公爵大人虽然有钱，却不是慷慨大方之士，莫扎特怕在这件事情上挣不到什么钱。后来，碍于与吉内小姐师生关系的情面，还是答应下来了。

勉强归勉强，一旦接受委托，莫扎特便以一位艺术大师的创作热情投入工作。在音乐世界里，他从来都是在无我的境界里歌唱，结果是又一部传世经典杰作问世了。

长笛和竖琴，我们今天是把它们当作两件充满浪漫情调的乐器来认识的。一些通俗的音乐知识小册子介绍长笛是“乐队里的花腔女高音”，竖琴则以华丽流畅的琶音和清纯的音色在乐队里掀起泛动的涟漪。这都是19世纪浪漫主义乐派兴起以后的事了，当年的莫扎特可没有这么幸运，因为那时候的长笛和竖琴都还没有进化完全，演奏技法和表现能力都有很大局限。长笛和竖琴的前身，可以追溯到上古时期，发展过程当中不断进化。到19世纪20年代，彪姆把长笛的管形和音键的构造加以改良，使之适应复杂的调性转换；竖琴在1820年由爱拉尔德将踏板改成较复杂的机械结构，才形成现代竖琴的构造基础。这两件乐器的定形是在莫扎特去世30多年之后，莫扎特没有见过这样性能优良的乐器。所以莫扎特写《C大调长笛竖琴协奏曲》时必须要解决演奏技术上的难题，否则写出来的将是无法演奏的曲谱；而且，长笛与竖琴在协奏曲中搭配，这也开了一个先例。

莫扎特写的这首协奏曲充分发挥了两件乐器各自的长处，歌唱性的主题由长笛奏出，竖琴只是以分解和弦在一旁装饰旋律，所以这首协奏曲有点像有竖琴助奏的长笛协奏曲。乐曲仍采用传统的三乐章协奏曲形式，全曲庄重而华丽。第一乐章是奏鸣曲式，长笛与竖琴在乐队的伴奏下相互响应，交织成优雅华丽的古典情调。第二乐章是安详典雅的牧歌风格，洋溢着梦幻般绮丽的旋律，情调优美流畅，在弦乐的前导下，长笛奏出优美的旋律，竖琴则温柔地唱和。第三乐章是中规中矩的回旋曲，旋律仍是优美的，频繁的调性转换更加渲染出华丽的色彩，乐曲最后在辉煌的气氛中结束。

德·吉内公爵小姐的婚礼举行得是否喜庆热闹，今天已不得而知，但她和父亲一起演奏的《C大调长笛竖琴协奏曲》肯定是成功的。从那次婚礼到现在，二百多年过去了，由于这首协奏曲的广泛流传，德·吉内父女的名字至今还有人提起，一方面是因为他家的一次婚礼才有了这首经典名作；另一方面是因为公爵拿到曲子后迟迟不付酬金，似乎想赖账，这使莫扎特很苦恼。最终他拿到这笔钱没有，有关莫扎特的各种传记里都没有提起。

《C大调长笛竖琴协奏曲》在音乐史上的地位是重要的，它使长笛和竖琴这两件乐器成功地组合。现在，在演奏一些抒情浪漫的音乐时，这两件乐器几乎是分离不开的了。

莫扎特的C大调第四十一交响曲是他生平最后一部交响曲，也是古典交响曲里在贝多芬以前最伟大的一部。这部交响曲雄伟壮观、气势恢弘，洋溢着英雄气概。在18世纪末僵化陈腐、趣味庸俗的维也纳，它犹如夜间喷发的火山，把黑暗的夜空映得绚烂壮丽，使古典交响曲达到前所未有的高度；它彪炳后世，预示了贝多芬伟大交响曲的问世。遗憾的是，这部交响曲在莫扎特的有生之年没演奏过，非实用性的自主创作在那个时代很容易被忽略。莫扎特去世后三年，第三十九、四十、四十一交响曲得以出版，此后便风行欧洲。在伦敦的一次音乐会上，演出了第四十一交响曲，音乐会的节目单上为这部交响曲冠上了“朱庇特”的标题。据考证，这是伦敦的著名音乐家萨洛蒙精心策划的文字游戏。朱庇特是古罗马神话里的主神，相当于古希腊神话的宙斯，是天空的主宰。他保佑人类，象征着正义与力量，有非凡的英雄气概。萨洛蒙给第四一交响曲加上“朱庇特”的标题，其用心很明显，暗示这部交响曲是交响曲中最尊贵者，精神气质和情感内容都是交响曲的最高成就。从那以后，人们就称第四十一交响曲为“朱庇特交响曲”了。

有关萨洛蒙其人，音乐爱好者应该不算陌生。此公是国际音乐社会中最早的音乐经纪人之一。他策划组织过许多音乐活动，是莫扎特和海顿的音乐推广者，海顿的两次伦敦之行都是他出面邀请的。海顿在伦敦写的十二部交响曲有“萨洛蒙交响曲”之称。他是贝多芬的朋友，又是伦敦爱乐乐团的创建人之一。他是欧洲音乐从教堂、宫廷和私人化演出向音乐厅经营性演出过渡的促进者。他的演出经营足迹远及美国，对音乐的大众化推广和现代演出模式的建立有很大贡献。尤为可贵的是他的音乐审美趣味很高，他的音乐经纪活动促进了音乐的发展。他是小提琴家，也是作曲家，写有歌剧、清唱剧和小提琴协奏曲。他死后葬入威斯敏斯特教堂，这是很高的荣誉。

“朱庇特”之后再写下去会走到哪一步，学者们不敢妄断。

“朱庇特”交响曲，正如萨洛蒙赋予它的标题那样威严庄重，有英雄史诗般的壮观气势，又含有丰富的情感内容，与英雄性主题相交映衬，形成戏剧性对比。整部作品采用严整的四个乐章，不同寻常的是第一、二、四，这三个乐章采用奏鸣曲式。这使音乐的规模扩大，奏鸣曲式内部的对比冲突使英雄性主题增加了戏剧性。第一乐章的头一句便开门见山地奏出第一主题，这个主题自身就带有对比因素。前半部分由乐队的全奏显示出刚毅强悍的性格，这个简短的上行音列节奏铿锵，铜管与定音鼓的加入使它咄咄逼人，蓄势待发，在乐章的起始便积蓄力量，为整个乐章提供动力；第一主题的后半部分转换到一个柔和的歌调，由弦乐奏出。第一主题在陈述和发展英雄性因素，直到宽广如歌的第二主题加入进来，抒情性与英雄性形成对比，表现出清俊洒脱、超越尘世的高旷境界。整个第一乐章始终贯穿着英雄性主导动机。第二乐章是慢乐章，如歌的行板，也采用奏鸣式，庄严宏伟，戏剧性发展使音乐呈紧张的悲剧色彩。第三乐章按规矩采用传统的小步舞曲，具有古典风格，音乐欢快活泼，雅致而有节制。第四乐章再次振作精神，攀向英雄伟业的顶峰，雄浑豪放的英雄气概在这个乐章里发挥得淋漓尽致；辉煌的尾声欢腾而热烈，铜管和定音鼓掀起白热化的高潮。在莫扎特的时代，如此狂热的发泄是不可思议的。莫扎特仿佛在表示，在交响曲这个领域里，他已经走到尽头了。

在“朱庇特”交响曲之后，莫扎特再也没有写过交响曲。1788年夏季的一个半月里写的第三十九、四十、四十一交响曲便成了莫扎特在这个领域的绝响，他三年后去世。音乐传记作家和莫扎特研究者们在仔细搜寻有关这三部作品的背景材料，他们似乎不相信靠卖曲和演出为生的莫扎特会在没有委托作曲和演出计划的情况下费时费力写三部交响曲，换句话说是莫扎特不会“白干”的。他们仔细搜求，不放过任何蛛丝马迹，名人的传记、日记，维也纳和其他城市的演出记录、节目单、报纸，都找遍了，竟没有一点可靠的证据能够证明他们的猜测。一位英国学者做了许多考证，想要说明莫扎特的最后三部交响曲是为某些演出准备的，但时间上的明显漏洞连这位专家自己都不好意思确认自己的观点。这倒为另一些评论家们提供了反证，即莫扎特是在一种自主创作的冲动下写这些交响曲的。

莫扎特在维也纳的最后几年，境遇很不顺利，委托作曲明显减少，音乐会演出的机会也不多，这大大影响到他的收入。为减少开支，他搬到房租较低廉的城外去住，可是临搬家才发现脱不了身，因为欠房租，房东扣住不放，可见莫扎特当时的境况有多糟。维也纳的贵族市民对莫扎特的音乐越来越冷漠，他不能困守一隅，几次外出旅行，寻找其他的机会，但总是空手而归，这是他一生中最阴郁的一个时期。但是在维也纳的十年又是他在创作上最成熟的时期，他最伟大的作品几乎都是在这里完成的。

莫扎特一生写过四十多部交响曲，前后跨越二十多年。他从幼年起就把交响曲和歌剧当作最重要的音乐形式，当他认为应当郑重其事地做些什么的时候就会写一部交响曲。他前期的交响曲都只能算是习作或是对某种风格的模仿，在欧洲各国的游历使他得以吸收各国的音乐风格，并且把这些东西不留痕迹地融化成自己的风格。他曾在信件中说：“没有人像我那样在作曲上花费如此大量的时间和心血。没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”但是莫扎特不是各种风格的简单模仿者，他以种种音乐文化滋养自己。所以，在他成熟期的音乐里人们无法找出某位前辈大师的影子，只有属于莫扎特自己的东西。从童年就显露出来的音乐天分经二十多年的历练，博采欧洲各地优秀音乐文化的精华，对巴赫、海顿作品的深入研究，使他恰如其分地操纵一切风格、技法，把优雅、华丽、热情、妩媚、深挚的情感、崇高的精神熔铸成尽善尽美的只属于他自己的风格，他人无法模仿。西方音乐史上有一些伟大作曲家的风格被后人当作研究和模仿的范本，如帕莱斯特里纳、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、贝多芬，都可以找出代代相传的继承者。例如贝多芬之后有舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳、理查德·施特劳斯，他们的音乐里都有贝多芬的影子。然而只有莫扎特是孤立的天才，他是无法模仿的，他遗世独立，后无来者。

莫扎特在1788年夏天写的最后三部交响曲，是19世纪之前最伟大的作品。第四十一交响曲“朱庇特”，更是电闪雷鸣般地预示了即将来临的19世纪音乐高潮，预示了贝多芬伟大交响曲的出现。人们为莫扎特在35岁去世而惋惜，推想他如果像巴赫、海顿那样长寿，则还有三十多年的时间可写，那将会与贝多芬几乎同时代。那又将如何，是不是也会写贝多芬那样的音乐？这几乎是一个无法回答，也无需回答的问题，莫扎特就是莫扎特，贝多芬就是贝多芬，在人类文化史上他们各自代表着一个时代。在一个时代里，人们也只需要一个英雄。

叙事性歌曲《魔王》是1815年舒伯特18岁时写的，这一年是舒伯特创作歌曲几近白热化的时期，一年内写了144首，另外还写了一部交响曲和两部弥撒曲，在他一生创作的600余首歌曲里，这一年就占去了近四分之一。

舒伯特歌曲的总体风格是优美清新、感怀、悲伤，又不乏生活的欢愉和欣喜的向往，抒情性很强。《魔王》这首歌曲却是独特的一例，它紧张又恐怖，命中注定地走向悲惨的结局。歌曲里几个人物轮番说话，富于戏剧因素，对演唱者的艺术表现力是个考验。

《魔王》的叙事情节是这样的：深夜里，父亲骑马在树林里飞奔，他把孩子紧紧地抱在胸前，使他温暖。孩子惊恐不安，因为隐形的魔王潜伏在密林深处，他在诱惑孩子的灵魂。父亲一边安慰孩子，一边策马飞奔，他要赶在魔王的威力发作之前赶回家去，拯救孩子的性命。气氛越来越紧张，魔王的威胁在迫近，他施展法术勾摄孩子的魂魄，父亲战战兢兢，抱紧孩子，最后终于赶回家中，而怀抱里的孩子已经死去。

在这首歌里出现了三个人物：父亲、孩子、魔鬼，另外还有故事的叙述者。三个人物轮番登场，形成戏剧化情节。故事发生在深夜的森林里，黑雾弥漫，风吹枯叶簌簌作响，树影憧憧，形成紧张的不祥之兆。歌曲的恐怖气氛由钢琴伴奏在低音区上的隆隆声烘托而出，三个人物用旋律、节奏和伴奏音型分别描写，可以清晰地区分开。孩子的恐惧、父亲的激动不安和魔鬼那致命的温柔诱惑交织成戏剧性的场面，音乐随着情节发展而逐渐增加紧张气氛。孩子的声音每出现一次升高一个音，最后推向高潮，在高潮中突然停顿，然后在沉寂下来的悲哀里唱出最后一句。死亡的悲剧性结局在激动亢奋之后的沉寂中更显悲哀。

《魔王》歌词的原诗作者是歌德，原诗是作者写于1781年的一首叙事谣曲。叙事歌谣是欧洲民间诗艺的古老形式之一，浪漫主义运动兴起之后，由于艺术家们对民间艺术的浓厚兴趣，叙事谣曲开始走入文人创作领域。它所提供的丰富题材和更为自由丰富的表现可能，也吸引了画家和音乐家。在德国的狂飙突进时期，歌德和席勒都写过不少叙事谣曲。1781年，歌德在图林根地区旅行时，住在一家叫“枞树”的旅馆里，听人们饭后闲谈时讲到附近村子里前几天刚刚发生过的事情：库尼茨村的一位村民，因为孩子病重，夜里骑马抱孩子赶到城里去找医生看病，途中要穿过一大片树林。由于孩子已病入膏肓，在归来的路上，还没到家，已经死在父亲的怀抱中。歌德听说了这件事，联想起民间传说里的魔鬼夜里勾魂抢孩子的故事，魔鬼只要碰一下孩子，便摄去魂魄，孩子也就死去。把道听途说的生活事件与民间传说结合，很能满足他对民间谣曲的兴趣，便写了《魔王》，用在他的叙事歌剧《渔妇》中。

叙事谣曲是一种很自由的艺术形式，它可以从客观陈述转入戏剧性的表演。叙事性和戏剧性里又不排斥作者的主观抒情，叙事内容既可以是现实的，又可以是幻想虚构的。如此之下，叙事谣曲里现实的、幻想的，戏剧的、抒情的交织在一起，提供给艺术家一个宽阔的具有多种可能性的创作空间，可以容纳下极为复杂多变的抒情需求。这些特点使浪漫主义艺术家着迷，因为这里没有一个固定的公式束缚他们的艺术想象，于是，叙事曲就成为19世纪浪漫主义作曲家常采用的形式。在歌曲叙事曲里，《魔王》是首开风气之作；使叙事曲脱离歌词，完全音乐化而成为器乐叙事曲的则是肖邦。也许是根据这方面理由，有人便指着歌曲《魔王》说这就是浪漫乐派的开端，此说也是片面的。在漫长的音乐发展史上，以某一部作品来划分风格时期肯定是武断的。况且19世纪浪漫派音乐风格形成的原因非常复杂，有来自历史的，有来自社会的，有音乐自身变化的结果，各种背景和因素都在起作用，所以用一首歌曲来说明一个文艺运动在音乐上的表现，无疑是片面的。但歌曲《魔王》是里程碑式的作品，这一点毫无疑义。

由于歌德的叙事谣曲《魔王》为音乐的表现提供了丰富的空间，许多作曲家为它谱曲，见诸于记载的有七种之多，其中不乏大师名家。但由于舒伯特的谱曲太成功了，他采取了别人意想不到的手法，创作出一种在歌曲里前所未见的戏剧性抒情方式，所以其他几个人的谱曲都被湮没了。值得提出的是，歌德的音乐家朋友策尔特谱写的《魔王》也没有留传下来，贝多芬曾起草过一份初稿，但始终没有完成，放弃了。

舒伯特在《魔王》里还让人们认识到，人声可以和器乐伴奏达到完美的结合。在这里钢琴伴奏不是对演唱者的和声辅助，而是把钢琴伴奏的作用提高到和歌曲同样重要的地位。他把歌词里的诗性因素溶解成纯音乐因素，人声和钢琴共同达到一个艺术境界，诗与音乐之间成为均衡关系，音乐的表现力和文学向音乐的渗透都得到保护。因此，《魔王》的钢琴伴奏部分对演奏者的要求也很高。

舒伯特一生谱写的歌曲全部是德语歌词，采用的诗大部分是德国诗人的，少部分英国、法国、意大利等国的诗也都用的是德文译诗；而奥地利本国诗人的诗作可以纳入德语文学，20世纪以前，奥地利文学通常只被认作德意志文学的余脉。所以有时一些粗心的音乐爱好者会把舒伯特误认成德国作曲家。

舒伯特对歌德怀有崇敬心情，他为歌德诗写过59首歌曲，不止一次地给歌德写信，还附上自己的乐谱征求歌德的意见，都石沉大海。最后一次给歌德写信时，舒伯特的境况已经很糟糕，贫病潦倒，挣扎了多年也没有什么指望，他希望文学泰斗、宫廷重臣歌德先生能起到一点推广他的歌曲的作用，结果却大失所望。舒伯特把歌德的音乐趣味估计过高了，老诗人虽然自己能弹钢琴，甚至还能写音乐剧，但区别音乐艺术价值的审美判断却不算上乘。他的好朋友作曲家策尔特也无法改变他的音乐趣味。策尔特与歌德之间的亲密友谊，使他认为有必要把自己的门生、少年门德尔松介绍给歌德。门德尔松住在歌德家里，边弹钢琴边给老人讲解贝多芬的音乐，最终并没有使他接受贝多芬。听了贝多芬的音乐，歌德说：“这样的音乐简直要把屋顶掀掉，写这样音乐的人不是要疯了嘛！”

歌德晚年才听人演唱了舒伯特的《魔王》，深受感动，问起舒伯特的情况，这时舒伯特已化作尘土好几年了。

舒伯特的室内乐作品在他的作品总目录中占有重要的地位。其中，弦乐四重奏《死神与少女》和《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》最为著名。《A大调钢琴五重奏》写于1819年，当时的舒伯特22岁。这部五重奏共分五个乐章，其中第四乐章采用了他自己两年前的歌曲《鳟鱼》的旋律，歌曲原本就很受欢迎，用在五重奏里，使这部室内乐更易于推广。事实上，人们在欣赏《A大调钢琴五重奏》时，最喜欢听的就是“鳟鱼”乐章。

舒伯特把自己的歌曲旋律写进器乐曲里的例子并不少见，他的另外一部成功的弦乐四重奏《死神与少女》就是这样写成的。也许是因为这类作品艺术价值都很高，所以批评界从未对这种做法有过任何微词。这种情况若发生在今天我们的文艺界，很可能要招致种种恶评，“自我复制”、“自我抄袭”、“如法炮制”，会把一个人描写成缺乏想象力的平庸之辈。

歌曲《鳟鱼》写于1817年，这时的舒伯特脱离了家庭，在维也纳过着清贫却无拘无束的生活。他与维也纳的一群年轻的诗人、画家、音乐家结交，经常在一起讨论艺术问题。谁有了新作品，都拿出来在这个文艺小团体里讨论。当时的维也纳是欧洲音乐活动最集中的城市，人们提起维也纳这座城市，总是说这里充满了音乐，街头到处都是雕塑和喷泉，整座城市像是个典雅的公园。这样的描写固然不错，但另一方面却被忽视了，当时的维也纳，同时也是哈布斯堡王朝的中心，这是欧洲最顽固的封建堡垒。拿破仑战争平息以后，整个欧洲进入封建复辟时期，在维也纳，思想统治最为严厉，警察密探四处活动，发现有自由思想倾向的言论就镇压下去。舒伯特和他的朋友们经常性的聚会就被怀疑是秘密活动而暗中受到监视，后来人们从维也纳警察局的档案里还发现了有关记录。

舒伯特的歌曲《鳟鱼》的原诗作者是德国诗人、音乐家、政治家舒巴特。舒巴特生于1739年，死于1791年，他是一位顽强的自由诗人，曾因“自由思想”罪被关押10年，舒伯特有好几首歌曲的歌词取材于舒巴特的诗。《鳟鱼》原诗的大意如下：明亮的小河里，有一条小鳟鱼，快活地游来游去，我站在河岸静静地望着，在清清的河水里，它游得多欢畅。有一个渔夫拿着钓竿，也站在岸旁，冷酷地看着河水，想把鱼儿钓上。我暗中期望，只要河水清亮，他别想把鱼儿钓上。没想到那个贼，竟把河水弄浑，我还来不及想，他已提起钓竿，把鳟鱼钓上。我满怀着激动的心情，看鳟鱼受欺骗。

舒巴特这首诗表现出对自由的赞美和对专制的忿激，这正符合舒伯特的思想感情，于是，就给这首诗谱了曲。舒伯特的这首《鳟鱼》和他的其他歌曲一样，写成之后也是无人问津，还是由于著名歌唱家福格尔的演唱才为人所知。福格尔在当时的音乐界很有影响，他对舒伯特的音乐非常欣赏，也该算是独具慧眼了。福格尔是舒伯特歌曲的积极推行者，1819年，两个人一起旅行演出，在奥地利走了很多地方。这次巡回演出很成功，在旅途中舒伯特的歌曲被福格尔在各种场合演出并介绍，舒伯特的名曲《圣母颂》就是这样风行开的。

夏天，他们来到福格尔的家乡施泰尔。福格尔在社会上很有声望，回到家乡，更受欢迎。在这里他们流连了两个月之久，度过了一段愉快时光。在这里舒伯特结识了一位业余大提琴手，他请舒伯特根据歌曲《鳟鱼》的曲调，写一部室内乐，舒伯特欣然允命。他在当地就开始动笔，回到维也纳以后完成全曲，写成一部由钢琴、小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴组成的五重奏。这与传统的钢琴加弦乐四重奏的组合不同，音乐共分五个乐章，其中第四乐章就是“鳟鱼”乐章。

舒伯特的眼镜和手稿

《鳟鱼五重奏》全曲活泼热情，贯穿着愉快的情绪。做客施泰尔期间，舒伯特经常徘徊于山野林木之间。阿尔卑斯山风景优美，气候宜人，是消夏的好去处，舒伯特在这里心情显然不错，反映到他的音乐里，就是《鳟鱼五重奏》里洋溢着青春活力和自由快乐的开朗精神面貌。

《鳟鱼五重奏》五个乐章的结构使作品规模较大，五个乐章布置成快慢间隔搭配的格局，旋律优美、节奏活泼，通奏下来大约需要40分钟，很像是一组嬉游曲性质的套曲。五重奏的第一乐章是活泼的快板，音乐明快清澈，乐思优美浪漫。第二乐章是行板，轻柔宁静，中提琴略带鼻音的音色唱出抒情旋律。第三乐章是急板的谐谑曲，精神饱满，感情开朗。第四乐章小行板，是“鳟鱼”主题变奏，音乐主题由弦乐器组奏出，钢琴以流畅明快的分解和弦做衬奏，清纯的音效非常形象地描绘出林间小溪清凉透澈地流动着，使乐曲自由活泼的主题更加明朗。整个五重奏中，最脍炙人口的就是这个乐章。第五乐章适度的快板，是充满活力的终曲。

《鳟鱼五重奏》是舒伯特早期的成功之作，这个时期，他虽然在社会上四处碰壁，但是精神上是快乐的。他与艺术家朋友们共同探讨艺术问题，创作上也是自由的。他从来没有固定收入，没有受雇于人，可以随心所欲地选择创作题材。他的600首歌曲中大部分取材于启蒙运动和德国林苑派诗人的诗，这也是他逐渐形成自己浪漫主义音乐风格的原因。

在19世纪音乐家里，舒伯特具有特殊成就的创作领域是艺术歌曲。由于舒伯特的带动，舒曼、沃尔夫、李斯特、门德尔松、勃拉姆斯等人都在歌曲创作上卓有成就，形成19世纪艺术歌曲的繁荣局面。

艺术歌曲是19世纪最有代表性的音乐题材。促进艺术歌曲发展成熟的原因除了音乐发展自身的因素以外，文学对音乐的影响是一个主要方面。19世纪许多重要作曲家都对文学颇感兴趣，因为文学为一切艺术形式提供文化思想资源。

舒伯特16岁时脱离父亲，放弃教师职业，成为一位“自由音乐家”。他与好友朔贝尔住在一起，朔贝尔是一位诗人，这使舒伯特与诗歌艺术有更多的接触机会。舒伯特的歌曲里有12首是为朔贝尔的诗谱曲，其中《致音乐》是著名的一首。

德国18世纪70年代兴起的狂飙突进运动是启蒙运动的继续和发展。狂飙运动的诗人强调表现个人生活感受，提倡个性解放，肯定个性发展对发挥人的主观能动性的作用，并强调人的感情作用，反对社会制度阻碍人的发展。狂飙运动的诗人们对舒伯特的音乐创作有深远的影响。

舒伯特从事创作的时代，正值欧洲进入一个黑暗时期。1813年10月拿破仑在莱比锡会战中遭到毁灭性打击，此后维也纳会议召开，欧洲的封建君主制度都恢复了旧王朝的统治，奥地利的哈布斯堡王朝借助梅特涅政府的反动统治，禁止一切自由主义思想的传播，镇压民主革命运动。舒伯特生活在奥地利封建复辟的黑暗时期，外界环境对他形成一种精神困境，加上他生活不得温饱，主观世界对人类美好的幻想与现实格格不入，个性开放的愿望遭到限制，这就使他的音乐带有忧伤郁闷的感情，也很自然地与狂飙运动诗人们的诗结合起来。

舒伯特的艺术歌曲以另一种方式深入人心

在舒伯特的歌曲中，德国狂飙运动诗人的诗占有很大比重，其中歌德的诗就有72首之多，席勒有46首，米勒44首，迈尔霍费尔47首，此外还有舒巴特、施托尔贝格等等。狂飙运动的领袖人物歌德和赫尔德在诗歌写作上提倡民谣体。他们的诗感情上朴实敦厚，文字平易，舒伯特经常捧着他们的诗吟诵，随后就谱上音乐，一首新歌便诞生了。他的歌曲魅力之所在，不仅是因为曲调优美，更主要的是他的音乐与诗歌的内容紧密结合，音乐为诗增色，诗为音乐传情，二者结合，形成特殊的艺术感染力。

舒伯特被誉为“歌曲之王”，固然有创作数量多的原因，但这还不是最主要因素，因为单纯从数量上讲，他的603首独唱歌曲还不及另一位宗教歌曲作者1300首的一半。

舒伯特的歌曲寻求到一条浪漫主义特色的路，是个性表现最直接的理想方式，是浪漫主义音乐独到的表现方式。而且，最令人赞叹的是舒伯特的内心似乎有一个旋律的源泉，它能够源源不断地创造出优美动听的旋律，不雷同、不复制，这的确是一种不可多得的天赋。

舒伯特的艺术歌曲发自于内心，得益于诗歌，他曾说过：“我的音乐来自于我的智慧和折磨我的无尽的痛苦”，所以，他的歌曲有很大一部分带有孤独凄凉色彩。在他全部音乐中，忧郁和感伤是基本色调之一。这一特点集中表现在他的三部歌集中，这就是套曲《美丽的磨坊姑娘》、《冬之旅》和《天鹅之歌》，其中最能代表舒伯特歌曲艺术特点的是《冬之旅》。

套曲《冬之旅》由24首歌曲组成，原诗作者是威廉·米勒，这是德国狂飙运动的代表性人物。他是小说家兼诗人，他的小说是感伤主义的，诗是民歌式的，也带有感伤情调。舒伯特的另一部套曲《美丽的磨坊姑娘》，原诗作者也是米勒。《冬之旅》完成于舒伯特去世的前一年，是他最后的代表作之一。《冬之旅》的24首歌之间没有情节上的联系，整体上又是互相关联的，叙述主人公遍尝人间辛酸，两鬓风霜，在寒冷的冬日里漫无目的地四处漂泊。没有爱情，没有归宿，只有对往日痛苦的无尽的回忆，等待他的还是孤独与凄凉。这部套曲如同一部色彩暗淡的音乐悲剧，又像一篇感伤压抑的散文诗。

舒伯特把刚写好的《冬之旅》乐谱拿给朋友试唱，大家都认为歌曲的情调过于暗淡，恐怕难以推广。舒伯特却说：“谁都难以理解别人的痛苦，也许我在痛苦中写的作品最能使人欣慰。”舒伯特写《冬之旅》时30岁，已经作为“自由作曲家”勤奋地工作了15年，写的大小作品超过千首，但仍然生活无着，贫病在身。米勒的诗里那种寂寞、孤独，对现实不满又渺茫于前途的苦闷情绪正好道出他心中的苦闷，所以，他把内心的郁闷感伤都倾注在《冬之旅》中。

《冬之旅》中的第一首和最后一首最能反映整部套曲的情调。第一首是《晚安》，大意是一个孤独者失去了心爱的人，在一个风雪弥漫的晚上独自出走。这是痛苦的旅行，没有目的，无人等待，临行前他悄悄地在正准备出嫁的姑娘门上写下“晚安”，作为永不回来的告别，埋葬了往日的情怀。情绪是悲凉的，最后一首《摇风琴的老乞丐》，写一个摇风琴的老乞丐，光着双脚在雪地上徘徊，他一个钱也没有讨到，他对周围的一切无动于衷，冻僵的手不停地摇着风琴。流浪者从老乞丐的身上看到了自己的命运，他决心随老人同去。

《冬之旅》是一组声乐作品，有原诗作为文学基础，有较为明确的艺术形象，所以较之器乐作品来更易于把握内容。舒伯特在这部作品里倾注了全部感情，寄托了自己对人生苦难的感受。

舒伯特在写完《冬之旅》的第二年，就离开了人世。联系到这一点，再听一下《冬之旅》的第一首《晚安》，那个独自走进风雪的流浪汉悄然写下的“晚安”，正像是舒伯特在向人生告别。漫长的冬夜象征着苦难无边的人生，无尽的旅途象征着人生的希望与失望，在黑暗中的徘徊象征着光明难以追求。《冬之旅》是舒伯特对人生和现实的认识的总结，也是舒伯特歌曲艺术成就的总结。

匈牙利作曲家贝拉·巴托克是20世纪前半期欧洲音乐界最出色的少数几个作曲家之一。巴托克生于1881年，一生经历过两次世界大战，1945年大战结束几个月后，他客死美国。巴托克一生致力于把匈牙利民间音乐融进欧洲主流音乐里，他耐心地搜集、整理、研究民歌，出版了近2000首民间曲调。他是技艺高超的钢琴演奏家，还在布达佩斯音乐学院教钢琴。他的钢琴曲集《小宇宙》由153首钢琴小品组成，不仅是由浅入深的钢琴教材，也是他个人音乐风格的总结。巴托克的6首弦乐四重奏，是20世纪室内乐的珍品。他留下的音乐作品里，最为人们熟知的是他晚期的压卷之作《第三钢琴协奏曲》和《乐队协奏曲》。

巴托克的音乐活动时期正是欧洲乐坛纷繁无绪的时期，维也纳古典风格的音乐原则经浪漫主义到后浪漫主义近一个世纪的冲蚀，已经基本瓦解。音乐家们按照自己寻求的方式写音乐，各自的主张经常是相互抵触的，形成了流派纷呈的局面：在象征主义之后，表现主义、未来主义、微分音音乐、十二音列纷纷出现。当此之时，一些有影响的音乐家认为音乐还是应该保持理性精神，而巴罗克时期的音乐是理性表现的优秀典型。所以，1927年斯特拉文斯基在一家英国杂志发表文章，题目是《重返巴赫》，于是，新古典主义开始出现，并形成有影响的潮流。在巴托克的全部音乐里民族主义是一项主要内容，他是晚期民族主义作曲家里少数几位佼佼者之一；他又受同时期其他流派影响，风格因素很复杂，而最后则归结到新古典主义。《乐队协奏曲》就是新古典主义的典型之作，在20世纪最引人注目的管弦乐作品里，《乐队协奏曲》占有一席之地。

《乐队协奏曲》是巴托克留下的音乐里，至今演奏得最多的一部。对这部有五个乐章的管弦乐的情感内容，巴托克有一个简单的说明，他在说明文字里有这样的一段话：“除了诙谐的第二乐章外，这部协奏曲总的情绪所描绘的，是从第一乐章的严峻和第三乐章悲哀的死亡之歌，逐步转变到末乐章的对生命的肯定。”这样的表现内容，恰好是巴托克生命中最后几年的写照，关于这些，还要从巴托克流亡美国谈起。

巴托克性情敏感，为人正直，是一个有社会责任感的人道主义者。匈牙利历史上长期受外来统治，直到19世纪末才获得有限的独立。进入20世纪后，经第一次世界大战，它失去了大部分土地，部分国土被划入罗马尼亚、斯洛伐克和其他邻国。而巴托克从事的民歌整理和研究恰好有一些是从罗马尼亚、捷克、斯洛伐克地区采集来的，有些音乐素材融进巴托克的音乐里形成他自己的风格。极端民族主义分子和右翼政客竟借此攻击他是卖国者，只是由于巴托克的国际声誉，才对他奈何不得。巴托克对匈牙利政府与法西斯主义的暧昧关系也很厌恶，30年代中期以后，德意纳粹分子气焰日益嚣张，匈牙利政府依靠纳粹势力恢复国土的梦想昭然若揭。此时，欧洲的恐怖空气越来越凝重，托斯卡尼尼因为拒绝演奏纳粹的进行曲而遭到纳粹党徒暴揍：暴徒们竟在剧院里当众掴他耳光，打得他头破血流。这一事件对巴托克刺激很大。斯特拉文斯基、欣德米特、勋伯格等音乐家早已看出苗头不对，逃到美国去了。正直而性格固执的巴托克，不是明哲保身的人，他不避讳自己的反纳粹立场，不与当局合作；他以版权所有为理由禁止德国和意大利的电台广播他的音乐，在德国纳粹控制了音乐版权机构之后，他收回自己的版权代理权，转到英国的代理机构去。有了这些举动，再加上他的言论，国内甚至欧洲是住不下去了，他于1940年取道西班牙逃往美国。由于情况紧急，在西班牙丢失了全部行李，当他携妻子到美国时，只剩下身上的衣服，什么都没有了。

巴托克在美国并没有受到他期待中的英雄般的礼遇，因为欧洲来的政治难民实在是太多了。科学家、诗人、艺术家、音乐家，大批精英人物聚集在这里，没有人太多地注意他。美国处在战争萧条中，大量涌入的人口使生存机会变得很少，在美国的流亡生活实际上成了退隐生活，只能靠不多的演出机会，挣少量的钱维持生活。不幸的是他又得了白血病，身体极度虚弱，就是在这样的情况下，巴托克仍顽固地坚持不接受救济。

1943年，巴托克的身体状况更坏，经济上同样的窘困。经友人西盖蒂等人的奔走，指挥家谢尔盖·库谢维茨基拿出一笔钱，以自己的基金会名义向巴托克委托作曲，条件非常宽容，宽容到委托人似乎并不想真的拿到什么作品。这笔钱实际上是变相救济。巴托克可能感到自己来日无多，先是拒绝委托，经劝说才接受下来。休养两个月之后，巴托克身体得到一些恢复，8月开始动笔写《乐队协奏曲》，到10月已经完成了全部总谱，很难想象以他那样的病弱之身怎么能完成这么繁重的劳动。

乐谱提交给波士顿交响乐团，1944年12月，库谢维茨基指挥波士顿乐团首演此曲，取得很大成功。10个月后巴托克去世，他的辞世激发了人们对他的作品的兴趣。演出、广播、出版非常频繁，在他所有管弦乐里，《乐队协奏曲》是脍炙人口的一部。

《乐队协奏曲》实则更像一部交响曲，音乐里没有设独奏乐器。巴托克使用“协奏曲”一词，显然是借用巴罗克时期复协奏曲的概念，给乐队里的各种乐器留下施展的空间。从这个概念的使用，也可以稍稍透露出巴托克的新古典主义倾向。音乐共分五个乐章，第一和第五乐章采用奏鸣曲式，当然是经过改造的奏鸣曲式，旋律性很强，但无法用大小调体系规范，也不遵循调性原则，节奏变化多端，是传统里没有的。所以，所谓“新古典主义”，旨趣主要还是在于“新”上。有的音乐评论家根据五个乐章的布局，穿凿出整部作品采用拱形结构，暗示与文艺复兴时期某种风格形成联系，来证明对“古典”的借鉴，其实也是不必要的。单纯从形式上研究音乐，往往会忽略最值得注意的东西，那就是曲作者要表达的思想感情。《乐队协奏曲》的主题材料非常丰富，乐队技巧又十分高超，表现出强烈的个性。在第三乐章“悲歌”里，阴暗的情绪泛滥上升成狂想性的悲剧高潮，是英雄末路的悲恸。这里使人们联想到巴托克自己的命运，仿佛在聆听巴托克为自己唱响的挽歌。乐曲的第五乐章以快速的无穷动力令人精神为之一振，接着出现的舞蹈性节奏使气氛越来越活跃，直到光芒四射的尾声，体现出巴托克所说的“生命的宣言”。

古典主义的瓦解、纳粹主义的嚣张、自身命运的悲唳，构成巴托克音乐的大量不和谐因素。

巴托克的生命不因为任何“宣言”而留下，在《乐队协奏曲》获得演出成功后不到一年，他死于白血病。临终前几天，他拼出最后的力气写完《第三钢琴协奏曲》，弥留之际他对医生说：“还有这么多东西在我脑子里，我对此只有遗憾。”

《乐队协奏曲》给乐队的各种乐器都留有施展的空间，对整个乐队的技术也是一种考验，高水平的交响乐团都愿意通过这首乐曲展示自己的技巧，这使它成为现代音乐里演奏机会最多的作品之一。

莫扎特一生苦短，只活了35岁，作曲生涯倒有30年，从他有出版物的8岁算到去世，“工龄”也有27年之多。他一共留有41部交响曲，分布在他一生的各个时期，反映出他一生的创作历程。他8岁时写的第一部交响曲只能算是中规中矩的习作，是对他和蔼可亲的师长，“伦敦巴赫”克利斯蒂安风格的幼稚模仿。在伴随他成长的长期漫游和萨尔茨堡时期，意大利、法国、德国、奥地利的各种音乐文化滋养着他，终于形成了他自己的风格。1788年夏季，在一个半月的时间里，他接连写了3部交响曲，这就是降E大调第三十九、g小调第四十、C大调第四十一交响曲。这3部交响曲表面上互相没有什么联系，由于创作时间上的连续和风格的对比，有评论家愿意把它们说成是“三部曲”或“三联画”，有此一说而已。这3部作品是莫扎特交响曲的登峰造极之作，代表了他在这个领域的最高成就，也是他交响曲的掩卷之作。写完这3部交响曲，直到3年后去世，他再也没碰过这个体裁。

g小调第四十交响曲是这三部作品里情感因素最为丰富的一部。因为它含有许多不确定性内涵，所以，最能激起评论家的兴趣。历代评论家对第四十交响曲的感情特质给出的结论差异很大，有些甚至是完全对立的。但有一点可以确定：这部交响曲含有很多浪漫因素，为此有人竟送给它一个标题：“浪漫交响曲”，也许是希望引起人们的注意。在海顿、莫扎特的作品里，已经有很多浪漫色彩了，但是无论如何，对古典时期的音乐加以“浪漫”的桂冠是应该采取谨慎态度的。

在古典主义时期，以大小调体系为轴心的调性原则在主宰着音乐的情感特质，在莫扎特的交响作品里极少采用象征伤感的痛苦的g小调。在第四十交响曲的第一乐章里，音乐一开始就以很快的速度进入，没做任何铺垫，由小提琴奏出第一主题的上下句应答，这个旋律是音乐爱好者非常熟悉的。围绕这个主题的展开，丰富的感情扑面而来，评论家们的各种解释也就此展开。有人说这个主题焦虑不安，又有人说它温柔热情，也有人说它极度抒发痛苦和惊骇。消极的评论说它有强烈的宿命色彩，几乎是厌世；折中的说法是温柔真挚的抒情、如怨如诉的悲怆，又充满兴奋激昂的精神。可以引述的评论还有很多，必须要说明的是，这些评论都是严肃的、权威的研究者的结论。

g小调交响曲之所以两个多世纪以来长演不衰，而且尤其在近些年更受人们的注意，就是因为它传达了极为丰富、复杂的思想感情。多重情感内容的组合使它的艺术魅力给人的精神世界带来慰藉和满足，也许正是因为这个，才有人给它打上“浪漫”的标记。

了解莫扎特写g小调交响曲时的生活情况，有助于我们今天对这部交响曲的理解。莫扎特生命的后10年是他创作上最成熟的时期。这个时期他定居维也纳，是自由音乐家，不固定受雇于宫廷贵族，不必像在家乡萨尔茨堡那样奴仆般地仰人鼻息。但是他没有音乐保护人，也就没有一份赖以生存的固定收入，他谋求过职位，一切努力都未果。他的收入是靠演出、教学生和委托作曲，所以他的绝大多数作品都是应约制作的。以交响曲为例，一般都是特定的演出场合，用于教堂、宫廷的礼仪和仪式；再就是用于私人音乐会、半公众音乐会和大众音乐会；有时还有实用性场合，例如婚礼，这样的委托作曲肯定要照顾到演出场合，要合时宜。莫扎特写的这类作品当然也都体现属于他自己的风格，但毕竟要适应演出需要，按需供货。莫扎特在维也纳的最后几年里，社会开始对他冷落，音乐会次数减少，委托作曲也不多，这意味着收入减少；而此时家庭开支却在增加，妻子康斯坦察治病、孩子接二连三地夭亡，都消耗不少金钱。还有一个专家们至今没解开的谜，莫扎特突然之间需要大量金钱，不知他要把钱用在何处？1788年6月，莫扎特给他共济会里的朋友普契柏格写信告贷，借二百弗罗林以解燃眉。仅仅过了几天，他又致信普契柏格，借款的数字增加到两千，措辞迫切而凄惨；而且，信誓旦旦地保证要写更多更好的音乐，以偿清欠款。此后求救的信件接连不断，语气一次比一次凄凉。就在写这些凄凉的信件的同时，他接连完成了第三十九、四十、四十一三部交响曲。莫扎特没有食言，这三部作品是他的交响曲里的登峰造极之作。但是想靠这些作品卖钱还债的打算肯定落空了，维也纳音乐家协会没有排演过，乐谱出版也是在莫扎特去世后好几年的事情了。维也纳对莫扎特最辉煌的作品不屑一顾。

莫扎特的音乐贯穿着青春的愉悦、热情、开朗、温润、优雅，仿佛是充满青春欢乐的歌唱，但这却是“含着眼泪的歌唱”。“含着眼泪的歌唱”这一命题，是莫扎特研究者对莫扎特的音乐和人生的准确概括。这句话可分为两层意思，它一方面说明莫扎特写那些优美欢乐的音乐时，是在压抑着内心的痛苦；另一方面是说在莫扎特的音乐里有隐含的忧伤，它构成莫扎特风格的隐性基因。g小调第四十交响曲是莫扎特直接从音乐里显现阴郁心情的少量作品之一，尽管如此，他的这种感情舒张也仍然是含蓄的，音乐的总体格调仍然是朝气蓬勃的热情歌唱。只是往日的欢乐愉悦让位给紧张感，在第四乐章里，优美的旋律几乎遮掩不住悲怆的情绪，浪漫因素与古典主义混成一体。

g小调第四十交响曲还被人冠名叫做“维特交响曲”。这个富于文学色彩的标题主要是从莫扎特的生活经历出发，借用歌德的名著《少年维特之烦恼》的文学主题，隐喻乐曲的情感内容。《少年维特之烦恼》，更贴切的翻译应该是《少年维特之苦难》。它反映了18世纪中晚期青年中的感伤、厌世的时代潮流，歌德对小说的解释是这一代人“受着种种得不到满足的热情的熬煎，根本不能从外部得到鼓舞来从事有意义的活动。唯一的前途是不得不在停滞不前、精神空虚的市民生活中彷徨，因此才容易产生病态的青春的疯狂。”莫扎特正属于维特式的人物，他怀着极大的热情来到维也纳，然而，他的天才和热情正是他的不幸。维也纳要的并不是真正的雄才大略，这个欧洲封建君主统治的大本营只按照封闭保守样式维持社会文化秩序，对莫扎特所探索的精神世界的高峰既不理解又不需要；加之莫扎特几年前写的歌剧《费加罗的婚礼》对贵族表示了大不敬，曾经触怒过宫廷和贵族，所以，莫扎特在维也纳的出头之日几乎是毫无希望了。

然而，莫扎特真堪称是上帝派来的音乐使者，他能够含着热泪继续他的歌唱，在g小调第四十交响曲之后仅半个月，他又完成了第四十一交响曲“朱庇特”。在他生命的最后几年里，在接近于潦倒的境况里，他写了《狄托的仁慈》、《魔笛》、《A大调单簧管五重奏》、《A大调单簧管协奏曲》等不朽名作，最后留下没完成的《安魂曲》。这些晚期的音乐有一个共同的特点，就是不去迎合某种场合的特殊需要，而完全是为了内心的表达。他知道自己心中的某种东西必须表现出来，这是他为之磨炼一生而终于触及的最高境界，这是欧洲思想、文化、科学、艺术在古希腊传统上经过文艺复兴和启蒙运动的熔炼所产生的精神光辉，我们今天称之为“美”。

单簧管五重奏，是指单簧管参加的五重奏，即由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴构成的弦乐四重奏加一支单簧管，构成五重奏。在这样的器乐组合里，浑然一体的弦乐器组与音色华丽富于表现力的单簧管形成对比，产生温柔、沉静的浪漫气息，可以达到一种引起幽深的内心体验的艺术境界。勃拉姆斯的《b小调单簧管五重奏》就是这样一部含蓄抒情的宁静之作。

用单簧管与弦乐四重奏组成的五重奏曲目不是很丰富，甚至可以说很少，但是在这不多的曲目里，却有几首存在着异曲同工之妙。有趣的是这几首单簧管五重奏的产生背景非常相似，都是由于单簧管演奏者炉火纯青的技巧激发了作曲家的创作灵感，于是专为这位演奏家写单簧管音乐，这当中当然少不了作曲家与演奏家之间的友谊。首先应该谈到的单簧管五重奏是莫扎特在1789年为维也纳的单簧管名家安东·施塔德勒所写，这部五重奏是单簧管参与室内乐的较早范例。莫扎特的太太康斯坦察的娘家姓氏叫韦柏，她有一位堂弟卡尔·马利亚·封·韦柏，就是那位写过歌剧《自由射手》的韦柏，为慕尼黑的单簧管演奏家贝尔曼写过单簧管五重奏。比莫扎特晚整整一百年，勃拉姆斯在1891年又为迈宁根的单簧管名家穆菲尔德写了单簧管五重奏。几位作曲家在不同年代里采用同一形式作曲，本不是什么值得一提的事，但是这三首五重奏产生的过程很相似，音乐精神也很接近，都很优美感人，堪称珠联璧合。

假如勃拉姆斯没有在1891年到迈宁根去旅行的话，今天也就不会有《b小调单簧管五重奏》这首名曲了。那时勃拉姆斯58岁，按照现在的观念，58岁只是人生的中年期，应该是创作力旺盛的时期，但是，勃拉姆斯从几年前就显出精神上的老态。从1889年开始，就很少创作新作品，把主要精力用在整理旧作上。他向朋友诉说自己感到创作力已经衰退，写大一些的作品有些吃力，以后不再写大型作品了。他甚至准备了遗嘱。勃拉姆斯一生为人拘谨，性格不算开朗，55岁以后生活比较平淡；他终生未娶，难免有人生的寂寞感；他作曲一向下笔谨慎，创作速度较慢；到了一定年纪也会感到力不从心，这些都可能是他停笔的原因。

勃拉姆斯的客厅，墙上有贝多芬塑像和宗教题材绘画。

1891年勃拉姆斯到迈宁根去旅行，在迈宁根看了迈宁根宫廷乐队的演出。这里有一位叫理查德·穆菲尔德的单簧管手，演奏了莫扎特的单簧管协奏曲和韦柏的单簧管协奏曲。穆菲尔德的演奏技巧把莫扎特和韦柏的音乐表现得淋漓尽致，使勃拉姆斯大受感动，他声称还从没有听到过有人把单簧管吹得如此优美动听。在那次音乐会之后，勃拉姆斯与穆菲尔德成了好朋友，勃拉姆斯晚年的四部单簧管作品都是为穆菲尔德写的。勃拉姆斯在作曲方面是出名的慢手，但是，这次却很快拿出了两部篇幅不短的室内乐，一部是为单簧管、大提琴、钢琴写的三重奏，另一部就是这首《b小调单簧管五重奏》。这首五重奏当年在柏林公演，单簧管当然由穆菲尔德担任，合作者是约阿纪姆四重奏组。约阿纪姆的四重奏组一向不与管乐器合作，这次破例演奏了单簧管五重奏，是约阿纪姆与勃拉姆斯绝交多年后的善意举动。演出获得了成功，第二乐章应观众要求返场。

《b小调单簧管五重奏》共有四个乐章，四个乐章按照传统的奏鸣曲快慢对比布局，全部演奏下来大约用28分钟，大致相当于一部交响曲的长度。在音乐形式上勃拉姆斯仍然恪守古典主义的严谨和均衡，但是他使用的音乐语言和大量抒发自我的内心感受却是浪漫主义的。在严谨凝练的结构里，他装入的是个人内心的浪漫情感，既有热情的表露，又有诗意的抒情，所以这部室内乐很受人们的欢迎。尤其是第二乐章柔板，单簧管与弦乐的各个声部轮流交织，从容不迫地倾诉内心世界，仿佛正在把人生的苦涩吞咽下去，化作柔美的旋律歌唱出来，非常富于诗意，具有一种哀而不伤的美感特质。

勃拉姆斯在写这部五重奏时肯定是考虑过穆菲尔德的演奏风格，按照他的技术特点写这首曲子，所以这首名曲至少有穆菲尔德一半功劳。穆菲尔德此人可不是个等闲之辈，他本来是迈宁根管弦乐团的小提琴手，不知怎么的就迷上了单簧管。他试图把小提琴的表现方式移植到单簧管上，以拓展单簧管的表现力。看来他的努力是成功的，除了勃拉姆斯以外，还有当时的几位作曲家为他写过曲子，他对单簧管的发展是有贡献的。

能激发作曲家灵感的演奏者都不是凡夫俗子。当初令莫扎特对单簧管着迷的是施塔德勒，他的演奏技巧炉火纯青，他那个时代的单簧管还很简陋，但他凭着嘴上控制的超吹功夫解决了演奏难题。莫扎特与他结成莫逆之交，《A大调单簧管协奏曲》和《A大调单簧管五重奏》、《降E大调单簧管三重奏》这几部不朽之作都是为他写的。施塔德勒在作曲方面也能雁过留痕，莫扎特有两部室内乐也由他完成。

韦伯一共为单簧管写过6部作品，都是为演奏家贝尔曼写的。贝尔曼不仅演奏技巧娴熟，音乐表现尤为出色，韦柏与他结识大有相见恨晚之意。贝尔曼也深得大作曲家梅耶贝尔和门德尔松赏识，都为他写过曲子。

在乐器家族里，单簧管属于浪漫派音乐。它华丽辉煌的音色、宽广的音域、丰富的表现力使它本身就富于浪漫色彩，它理应是浪漫派音乐家钟爱的乐器。单簧管是一件成熟较晚的乐器，1700年才出现很初级的管型，只有6个基本音孔、1个背面辅助音孔和两个音键，与现代乐手使用的25键单簧管有天壤之别，表现力受很大限制。单簧管音色华丽丰富，给乐队增加了色彩，很受作曲家和演奏者的器重。演奏者和乐器制造商不断改进单簧管，使它的性能不断增强。德国的曼海姆乐队最先采用了单簧管。1751年，曼海姆乐派的杰出人物约翰·施塔米茨为单簧管写了第一首协奏曲，可见单簧管作为独奏乐器没有很深的资历。单簧管音色圆润明朗，喜爱单簧管音乐的爱好者很多。但要是搜寻一下单簧管曲目，就会发现不是很多，不仅不能与小提琴、钢琴这样的主奏乐器比，就连木管乐器家族里的长笛、双簧管、大管也比单簧管曲目丰富得多。因为喜欢用管乐制造浑雄壮丽气氛的巴罗克音乐家还没来得及认识这种黑木做的小喇叭，古典时期单簧管刚刚在乐队里找到自己的位置，所以曲目也就不多。

单簧管在管乐器里音域最宽广，有三个半八度；音色最丰富，高、中、低三个音区的音色各不相同；它是硬簧片乐器，音的强弱幅度大，能吹出最强音和极弱音；它指法最复杂，吹奏时口唇控制难度也大，所以被称作“木管乐器之王”。

单簧管的华丽音色最受作曲家的器重，经常在乐队里担任旋律独奏和华丽的走句。浪漫气质的作曲家当然最爱用这件乐器：舒伯特在艺术歌曲《山岩上的牧羊人》里用单簧管为女高音助奏，获得过很好的艺术效果。莫扎特的单簧管五重奏一反自己的优美欢愉，表现出苍凉的内心世界，使人联想到他两年后的痛苦离世。韦柏的单簧管五重奏的慢乐章委婉流转，单簧管充分发挥音色纯美的特点，在宁静中表现浪漫精神。勃拉姆斯的五重奏更是在浪漫主义发展到全盛时期的作品，单簧管的华丽浪漫特性有充分的展现。单簧管在莫扎特到勃拉姆斯这一个世纪里才完全成熟起来，音乐家们给了单簧管辉煌的生命力，单簧管也为音乐家们提供施展才华的天地。遗憾的是，直到今天，仍然会有人把勃拉姆斯的单簧管五重奏称作“有单簧管的弦乐四重奏”，以表示对管乐器的轻慢。

声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》由20首抒情歌曲组成，供男声演唱，写于1823年。舒伯特这时26岁，5年以后，他就去世了。26岁的年龄对于一般的人生尚属朝阳期，成熟的事业尚未展开，但对于舒伯特的生命则已开始踏上归途。他的一生仿佛是“压缩”了的生命，短暂却完整，不像是半途的夭折。他留下9部交响曲、30多部室内乐、22首钢琴奏鸣曲、6部弥撒、17部歌剧、大量钢琴独奏或联弹小品，另外，还有600余首歌曲。他似乎已经把要留给这个世界的话全部表达完了，唯一让人感到遗憾的是在生前没有任何音乐团体演奏过他的任何一部交响曲。

舒伯特被尊为“歌曲之王”虽说是不恰当的，但是，他的歌曲创作对于他本人的艺术个性和欧洲音乐史都是重要的。他一生都在写歌曲，这些篇幅短小、结构紧密、情感内涵丰富的抒情歌曲形成了浪漫主义音乐的一方面特征。在这些歌曲里，套曲《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》代表了舒伯特歌曲的最高成就。

《美丽的磨坊姑娘》的20首歌曲内容上相互关联，有完整的情节、人物，在叙事中抒情，在抒情中叙事。它讲述了一位青年磨坊工人在外出谋生的途中恋爱、失恋并伤心地死去的故事。在欧洲，蒸汽动力出现以前，粮食加工磨坊的动力主要来自风力和水力，在有河流小溪的地方，沿途会有一些水力磨坊。磨坊需要雇佣帮工，掌握磨坊技术的工人通常会沿着河水流经的地方找工作，一处干完了再换一处，所以，这是个流浪者行业。《美丽的磨坊姑娘》的第一首《流浪》，由一位心情愉快的青年磨工唱出了外出行路的快乐。外面的世界很宽广，守在家里的人享受不到大自然的美好，只有流浪的人才能体验到其中的快乐。第二首《何处去？》，青年向小河发问：“究竟将走向何方？”小河把青年带向陌生的地方，穿过山谷和树林；青年把生活中的希望寄托在潺潺的河水里，随它走向远方。青年继续旅行，小河把他领到一处磨坊，这里有绿树环绕，青草铺满岸边，小河在门前静静地流过。这是一处可爱的地方，磨坊主的女儿漂亮又可爱，青年留了下来，他感谢溪水把他引到这里。磨工在这里起劲地工作，他幻想自己有千万只手臂，推动无数磨轮转动，好让美丽的磨坊姑娘把自己记在心上。每天的工作很愉快，大家彼此相处也很好，磨工暗暗地爱上了磨坊姑娘。青年沉浸在愉快和幸福中，抑制不住内心的激动，向周围的一切倾诉自己的幸福感。河岸边蓝色的小花被他看作是爱人蓝色的眼睛，每天早晨他都要给四周的花草树木和小溪带来亲切的问候。然而，好景不长，树林里来了一位神气的猎人，骑着骏马带着枪，雄赳赳英姿勃发，他很快就夺走了姑娘的心。青年磨工短暂的幸福转瞬消失，他陷入孤独和痛苦之中，无处诉说，只有向自己的忠实伴侣小河倾诉内心的悲伤。他想到了死亡和坟墓，他希望自己死后能葬在绿色的草地上，因为磨坊姑娘喜欢绿色。青年最终不能抑制痛苦和悲伤，投入小河的怀抱，孤独地死去。河水温柔地拥抱着他，把他送回家乡，小河的水声是青年最后的挽歌。

无尽的旋律，舒伯特是一个由音符构成的人。

《美丽的磨坊姑娘》全曲的基调是感伤的，套曲的前半部分虽然也有一些欢愉的情绪，但这欢愉也是笼罩在淡淡的忧伤中的，这样的情感特质是由歌词的原诗风格确定的。原诗的作者维勒姆·米勒是一位与舒伯特同时代的德国诗人，诗风感伤而浪漫，舒伯特的另一部声乐套曲《冬之旅》原诗也出自米勒之手。米勒与舒伯特命运相同。他生于1794年，比舒伯特早三年；死于1827年，早舒伯特一年。一共只活了33岁，和舒伯特一样不能尽享天年。米勒是古典文学教师，曾在柏林大学研究语言学与历史，他的代表作是两卷本的诗集《一个林中漫游号手的遗诗》，以极其淳朴的诗句表现情感，时常弥漫着哀伤情绪。舒伯特采用米勒的诗写的歌曲多达数十首，两个人缘分不浅。米勒在世时，他的诗有些影响，但还不具备很高地位，只能算是个二流诗人，现在如果不是经常演唱舒伯特的歌曲的话，几乎不会再提起他的名字了。

舒伯特写《美丽的磨坊姑娘》时，正住在医院里，这时他已26岁，还没有谋到一个正式稳定的职业。他多年来并不认真想有一个固定职位，他喜欢做一个自由音乐家。但是，岁月消逝，人事更迭，围绕在他身边的小团体成员因为各自的生活而各奔东西。随着年龄增长，早年的欢乐都已消失殆尽，潦倒的局面越来越清晰。贫困的境遇加上身体病弱，使他心境消沉，很容易沉浸在米勒诗的悲哀情绪中，把米勒诗的悲伤情绪转化成音乐，就写成了套曲《美丽的磨坊姑娘》。所以，舒伯特说：“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物。世人最喜爱的正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

对于舒伯特的一生有许多解读上的误会，其中最普遍的是给他加上“歌曲之王”的冠冕。如果仅从600余首歌曲这个数量和给歌曲加入了浪漫主义因素甚至是感伤情调这个角度来解释，“歌曲之王”的称号还勉强可以成立，虽然这已经忽略了他的器乐成就。然而更糟糕的是，他还被很肤浅地描绘成一位创制旋律的高手，这就更容易对舒伯特的创造性劳动认识不足，同时对19世纪浪漫主义音乐的内涵不易探查。诚然，“旋律大师”这样的桂冠对于作曲家来说是很高的褒奖，音乐史上没有几个人能获此殊荣：拉索、莫扎特是公认的旋律大师，曾有人很惋惜地责备莫扎特过于奢侈地使用旋律而浪费了资源；罗西尼自诩能流水般地淌出旋律，他在一年内写过五部规模严整的歌剧，自夸“给我一张洗衣单，我也能给它配上音乐”，不幸的是有人便据此断定他只是个三流的匠人。舒伯特固然乐思如泉涌般地写过大量旋律，但只看到他歌曲的数量无助于对舒伯特的了解。把舒伯特的歌曲放在19世纪初期的浪漫派音乐里去观察，再把整个浪漫派音乐放到欧洲浪漫主义运动里去看，就会发现舒伯特最先意识到了文学给音乐带来了新的可能性，并率先取得了开拓性成功。

人们常说“文学是一切艺术的母体”，用这句话来考察浪漫主义运动是最能清楚地验证的。浪漫主义最先发生在文学界，由诗继而是戏剧、小说，逐渐波及到绘画、雕塑、建筑、音乐、芭蕾。在与音乐的关系上，文学不仅带来浪漫主义艺术原则的影响，其本身就在向音乐内部渗透。文学题材的选择不仅改变着音乐的风格，甚至引起音乐形式的变革，标题音乐就是文学性内容浸润的产物，艺术歌曲就更是文学与音乐的融和。在古典主义时期，歌曲虽已不是什么新鲜事物，但与歌剧、清唱剧、康塔塔以及其他宗教音乐相比，歌曲只是所有声乐形式中最不重要的一种。而且那时的作曲家认为诗性原则决定了诗与音乐是不相容的，纯音乐的处理会破坏掉新的艺术法则，所以，那时的艺术歌曲里，音乐往往不是第一重要的，至少诗与音乐之间存在着某种障碍。

是舒伯特最先消除了诗与音乐之间的隔阂，他从诗里体味出微妙的情绪化的东西，并能调动出这种情绪，使它向旋律转化，就成了艺术歌曲。因此，他的歌曲是诗自身的歌唱，是音乐的诗，是贝多芬说的“以音吟诗”。所以，如果把舒伯特的艺术歌曲的伴奏部分抽去，歌曲本身仍然动听而富于诗意。舒伯特搭建起了诗通向音乐的桥梁，他也确信自己进入了一个新领域。他曾给大诗人歌德去过无数封信，想和诗人交流一下诗与音乐的看法，却泥牛入海、杳无音信，这使舒伯特很是伤心。但是，他没有放弃努力，他成功地运用音乐对诗的解读，创作出大批感人的歌曲，也使音乐取得了与诗之间的均衡关系，这称得上是对19世纪音乐发展的贡献。

《音乐的奉献》是巴赫晚期的作品，写于1747年，这时的巴赫已经62岁，离他病故还有3年。《音乐的奉献》是一部器乐曲集子，包括两首供键盘乐器演奏的多声部利切卡尔、两部共10首卡农曲、一首由长笛、小提琴和通奏低音演奏的四乐章奏鸣曲。这里的利切卡尔又叫做追寻曲，在音乐曲式里是一个比较冷僻的词汇。作品所见无多，形式上指赋格或卡农风格的对位精致的器乐曲。有一种说法是巴赫首创了把“追寻”一词用作曲式称谓的做法。他在《音乐的奉献》乐谱上写了一句献词，“奉敕依御赐主题所作卡农曲”，这句话每个单词的字头正好拼写成“追寻”这个单词。于是，利切卡尔后来就成了一个专有名词。以上这个小典故只是作家写音乐史话中穿凿而出，不足以取信。但巴赫生平喜欢玩拼字游戏却是事实，而且，这部《音乐的奉献》也果真是奉诏所作。

以君主之尊接受巴赫这部曲集的是声名煊赫的普鲁士国王腓特烈二世。腓特烈二世是德国历史上一位强硬的军事家和保守的政治家，他在位的46年中有大半时间都在拓边开疆，与邻国交战。他继承王位仅7个月就入侵西里西亚，使欧洲邻国大为震惊。他敢于向奥地利哈布斯堡王朝开战，争夺神圣罗马帝国君主的头衔，尽管这个名衔在欧洲从来就没有建立过大一统的霸业。腓特烈雄心勃勃的军事举动和有效的政治统治使他赢得了腓特烈大帝的尊称。腓特烈大帝不仅是一位军事统治者，他的社会政策也有开明的一面，他对司法和教育制度加以改革，实行宗教信仰自由，提倡科学和艺术。腓特烈大帝本人是个音乐爱好者，他会一点作曲，尤其擅长演奏长笛。有一幅油画，画的是腓特烈大帝的一次宫廷演奏会。画面右边是一支规模不大的室内乐队，画面的中央是腓特烈站在独奏者的位置上对着乐谱吹长笛，左边是贵族和妇女们在聆听演奏，仆人在一旁垂手侍立。根据画面看，腓特烈应该正在演奏长笛协奏曲，而坐在乐队中央弹古钢琴的，就该是巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔了。

巴赫一生共有过20个子女，其中一半夭折，另10个长大成人。还是巴赫在世的时候，已经有4个儿子在欧洲各地获得音乐家的声誉，他们才名远扬，远在父亲老巴赫之上；而一生创著极丰的老巴赫却平平淡淡无人知晓，只知道他是个不错的风琴师。埃马努埃尔是巴赫的第3个儿子，当时正在腓特烈朝中任宫廷乐师，很受皇上器重。埃马努埃尔在柏林的境遇不错，他曾几次邀请父亲到柏林来看看小孙子，但一直没有成行。1747年，俄国大使凯塞林男爵出面，向腓特烈二世讨了一封邀请函，这才算确定下行期。

1747年5月7日，巴赫抵达柏林，当时国王正在柏林郊外的波茨坦行宫里与宫廷乐师们合奏，有人报告莱比锡的巴赫到了，国王立即吩咐引他来见。巴赫刚到旅馆，还没来得及换换衣服，就被国王的使者直接引到宫里。腓特烈二世和宫廷贵族们早就听说巴赫是演奏键盘乐器的名手，当时就请他即席演奏。没有经过任何演练的巴赫当即演奏了一首赋格曲，他精湛的演奏技艺和超绝的音乐才华使在场的人无不赞叹。腓特烈大帝的宫中备有许多架不同牌子的古钢琴，他领着巴赫走遍了所有设有钢琴的房间，每到一处，巴赫就坐下弹奏一曲，于是又引起一片赞美声。最后，巴赫请国王给出一个主题，由他来即兴发展成一部多声部的赋格。国王的音乐主题给出来了，这却是一个缺乏音乐性的主题，几个音符之间的音程关系毫无关联，生硬地堆砌而成。巴赫拿到这个主题看了一下，感到很难根据它发展成复调音乐。但是，只是略作迟疑，在上面做了一点小的改动，便在钢琴上即席演奏起来。音乐主题一经展开，就发展成有六个声部的赋格曲，音乐挥洒自如，把复调艺术展现得淋漓尽致，令在场的人们叹为观止。

这次柏林之行使巴赫有机会一展才华。年事已高的巴赫对这次旅行不报有任何功利目的，既不想谋什么职位，也不想讨什么封赏，能够看看儿孙也就满意了。但是，巴赫对这次晋谒国王获得的成功还是很欣喜，回到莱比锡以后，他把腓特烈大帝的音乐主题加工成一套多声部作品，其中的一部四乐章奏鸣曲特为腓特烈大帝写进了长笛声部。全部作品完成以后，巴赫又写了一封措辞极为卑躬的书信，与乐谱一起呈献给国王。类似这样的书信巴赫一生中写过很多次，分别致以不同的君主和贵族。但是，他几乎从没有因此而改善过自己的境遇。巴赫把乐曲集题名为《音乐的奉献》，这个“奉献”不是我们今天常说的“献出”的意思，而是指臣仆向君主献上的贡品。

巴赫在给国王的信里委婉地请求当朝至尊把《音乐的奉献》传播于天下，以使乐谱里精致而完备的复调手法广泛流传，供人们学习研究。但是，腓特烈二世皇帝兴头一过就把这事弃之脑后，他没有安排宫廷乐队演奏过，自己也没有试奏过乐曲中的长笛部分。这部精致的被后世称之为复调大全的作品集就这样冷落下去了。

巴赫晚年已不奢望谋取更高的职位，为他子女众多的大家庭多挣一块面包；他已经有4个儿子作为音乐家而名扬天下，对这一点他心满意足；他与市政当局持续了近20年的争吵也渐趋平缓，他不再为自己领导的可怜的乐队增加编制而求告于官僚机构；他可以在家里组织起一二十人的乐队和合唱，搞一些无偿但却有趣的演出；他也不必再为请假去巡回演出而伤脑筋。因为，人们欣赏的只是他的技巧，很少有人听懂他高深的音乐。这时的巴赫主要潜心于总结他为之求索一生的复调艺术，留下的是两部遗产：《音乐的奉献》和《赋格的艺术》。

《音乐的奉献》和《赋格的艺术》被音乐史学家认为是复调音乐大全。在这里艺术技巧的解决已达到复调音乐的顶峰。他几乎已经穷尽了复调音乐的各种可能，又解决了和声与对位之间的冲突和旋律与复调之间常常发生的混沌，使音乐求得平衡。这里有凝练鲜明的主题、层出不穷的音乐创新、无穷无尽的表现方式，通过这些精湛的音乐技巧表现出了巴赫的精深的思想和热情奔放的情感。

一部西方音乐史里说巴赫的音乐经历了被埋葬和复活的历程，这是很准确的。巴赫完成了《音乐的奉献》以后，自己出资把乐谱印刷100份，分送亲友，此后这部作品便没有下文。《赋格的艺术》正式出版，但只售出30份，巴赫一气之下把印刷木版当作木柴论斤卖了。巴赫死后，他的作品很快被人遗忘。除了他的音乐过于博大精深一时难于被人们理解之外，另一方面的原因是意大利风格的音乐大量传入德国，人们的兴趣被吸引到那里去了。

巴赫离开尘世已经两个多世纪，在他身后，世界上翻天覆地的变化发生了好几次。如今，世界各地都在纪念这位经典音乐大师。聆听巴赫的音乐，令人追忆起一个理性的时代，一个勇于探索追求真理的时代，一个奠定人类近代科学和思想的时代，一个追求美的时代。在那个时代，开普勒、伽利略和哥白尼在物理学和天文学上的发现、笛卡儿在数学上的发现、斯宾诺莎哲学体系的建立都在把人类引向探索真理的路程。哈维发现了血液循环，牛顿的万有引力揭示了宇宙间存在的规律，劳克奠定了人类思维研究的基础。这一切科学发现的终极目的就是宇宙间的真理，而在这样的时代背景下产生的文学、诗歌、艺术和巴赫、亨德尔等等大师们的音乐，则折射着时代的、真理的光辉。