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1785年4月，贫病交加中的诗人席勒应四位素不相识的诗歌爱好者的邀请，前往莱比锡。在莱比锡，席勒在精神上和生活上都受到很大的支持，他深感人间友爱的珍贵，写下了后来成为名篇的《欢乐颂》。这首诗一经传播，便受到青年读者的欢迎，人们被诗中歌颂的人类和平仁爱的理想境界深深感动，此诗成为狂飙突进运动的精神象征。1793年1月26日，席勒的朋友、波恩大学法学教授菲谢尼希致信席勒夫人说：“有一位青年……抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”信中提到的这位青年就是贝多芬，此时，他已经怀着一腔的抱负，前往音乐之都维也纳去实现他的理想了。

在维也纳，贝多芬先后跟四位音乐家学作曲，他们是海顿、申克、阿布雷茨贝格、萨列瑞。这位萨列瑞可是个轶闻人物，他死后悲剧性地承担着谋害莫扎特的不白之冤，贝多芬跟他学习声乐作曲。贝多芬虽然在音乐上颇下苦功，但是，他对当时的政治、思想学术、科学新发现都很关心，受启蒙运动思想影响很深，他同时也关注文学，歌德和席勒等狂飙运动代表人物的作品对他产生了很深的影响。1794年，贝多芬为狂飙运动的林苑派诗人毕尔格的一首小诗谱了曲，这首诗标题是《互爱》。毕尔格作为一位诗人，中国读者也许未必熟悉，但是一提到《米豪生男爵历险记》，大家就会发出会心的笑声，关于米豪生的讽刺故事，就是毕尔格创作整理的。

《互爱》这首小歌还不足以引起人们的注意，但是，它的旋律已经深藏在贝多芬心中，30年后上演的《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的主题就是在这首小歌的曲调上形成的。在此之后的1798年，贝多芬为《欢乐颂》打过草稿，也许是当时的音乐构思还不足以表达音乐家的理想境界，所以，没有什么结果。就在这一年，贝多芬出现了耳聋的症状。他对听力减退的最初反应是因痛苦而暴躁不安，因为耳聋将要击碎他在此之前的人生信条。他曾经在给冯·策斯卡尔的信中说：“见鬼去吧！我对你的整个道德体系不屑一顾。能力就是出类拔萃者的道德，这也是我的道德。”持有这样的价值观，一旦赖以自信的能力发生动摇，他注定会遭到更加沉重的打击和折磨。1801年贝多芬在给阿芒达牧师的信中说：“你的贝多芬遭到了非常的不幸，和大自然的造物主发生了争吵。我常常诅咒造物主，他常常毫无缘由将他创造的东西遗弃，以致最美丽的花蕾因此常常被糟蹋、凋谢了。你只要想一想，我最高贵的部分，我的听觉，大大地衰退了，这是多么可怕的事！”

贝多芬从此开始了“通过苦难的欢乐”的艰难历程，并形成了他创作生涯中的一个辉煌时期，从1803年到1812年，贝多芬完成了第三到第八交响曲，他的其他重要作品也大部分在此期间问世。贝多芬一生的创作从未遵循过某种既成的范式，他一直在探索创新，在追寻一种最高境界，只有这个境界才能表达他对人的自由和尊严的理想。在这十年高强度的创作期里，贝多芬仍然在继续试探着为《欢乐颂》谱曲，并于1808年写出了《钢琴、合唱与乐队幻想曲》。这首幻想曲是一次有趣的实验，它第一次在交响性作品里引进了人声，音乐主题使用的是《互爱》的曲调。这首幻想曲从结构上看实验性特征很明显，首先由钢琴奏出毫无拘束的无主题慢板，自由而舒展。乐队加入进来之后带进合唱主题，这个主题转到钢琴上之后由乐队做主题变奏，由木管乐器奏出的主题变奏欢快而诙谐，曲调活泼动听，给人印象很深；幻想曲最后加入了人声，先是女声三重唱，然后是男声三重唱，最后是合唱，合唱的曲调仍是《互爱》的旋律，只是歌词已经由诗人库夫纳重新写过，歌词分三段，大意与席勒的《欢乐颂》相似，是歌颂和平、欢乐、仁爱和艺术之美的。《钢琴合唱幻想曲》的创作前后历时八年，演出时并未引起社会关注，首演以后贝多芬并没有把它完全放下，而是通过这部作品继续寻找《欢乐颂》的完美形式。

1812年，贝多芬再次构思《欢乐颂》，这次他为《欢乐颂》重新设计了主题，但是这个主题显然有点跑题，后来用到《C大调命名日节庆序曲》上去了。

1812年完成第八交响乐之后，贝多芬进入了一段“休眠期”，在长达五年的时间里他没有写什么重要作品，他是在沉思默想，为《欢乐颂》而殚精竭虑。1817年，贝多芬已经47岁，写出过大大小小300余首作品，并且，在整个欧洲享有很高声誉。他在给友人的信中说：“现在，我知道如何创作了。”那口气就好像他刚刚学会作曲一样。

1817年贝多芬再一次为《欢乐颂》提笔，五年之后，《第九交响曲》完稿。1824年5月7日，《第九交响曲》首演，演出的成功使贝多芬获得了超过奥地利皇帝的礼遇。

《第九交响曲》从贝多芬最初萌生想法到首演成功，前后历时31年。从当年贝多芬怀着雄心壮志离开家乡去维也纳到这部人类艺术史上最伟大的作品写成，其中贯穿着贝多芬一生的苦难与艰辛。在维也纳的三十多年里，贝多芬一直在探索人生理想的境界，也一直在寻求寄托这种理想的最高形式。《第九交响曲》是贝多芬毕其一生精力的遗世之作，也是贝多芬人格力量和艺术理想的实现。

贝多芬写《第九交响曲》时胸中养成浩然之气，追求贯绝长空的气势，交响曲四个乐章的框架不足以容纳他要表现的内容，他把每个乐章都增加篇幅，全曲演奏下来长达七十多分钟，乐队的编制加以扩大，还是不能满足，他在第四乐章里加入人声，用合唱的《欢乐颂》诗篇来尽情歌唱人类的自由欢乐、个性解放、人格尊严和团结友爱。《第九交响曲》体势宏伟，又颇有戏剧性，前面三个乐章都在为第四乐章的《欢乐颂》做铺垫，表现人类悲剧性地穿越苦难，走向胜利和欢乐，其中有苦难也有斗争，有痛苦的忧郁也有魔幻式的热情，有激越的呼号也有严肃的沉思，当第四乐章音乐推向欢乐的高潮时，大合唱几乎是爆发而出，欢乐的光辉耀眼夺目，这才是贝多芬理想中的天国的声音。作曲家柏辽兹说：“贝多芬完成了这部巨著可以死而无憾，可以对自己说，现在让死神来临吧，因为我的任务已经完成了。”

贝多芬曾说：“音乐当使人类精神爆出火花”，《第九交响曲》正是贝多芬用毕生的生命之火点燃的人类精神的火炬。《第九交响曲》是贝多芬生命的顶峰，也是晚年的贝多芬在向他毕生热爱的人类做出的最后告别。

贝多芬一生的作品都贯穿着一个英雄主题：光明与力量。这一主题构成了贝多芬音乐的最基本语言，他的9部交响曲、16部弦乐四重奏、32部钢琴奏鸣曲、5部钢琴协奏曲、1部小提琴协奏曲，都是以昂扬乐观的恢弘气势歌颂生命的高贵和理性的力量。但他的一些短小作品如《土拨鼠》、《小步舞曲》、《F大调浪漫曲》等，则是以另一种方式告诉人们，世上最美好的就是人生，要热爱生活，要热爱生命。在这些小品里，《献给爱丽丝》是具有代表性的一首。

钢琴小品《献给爱丽丝》甚至比贝多芬那几部著名的交响乐更为人们所熟知，人们不仅熟悉那清新优美的旋律，还知道这首小品背后的小故事。

1812年4月的一天，暮春时节，天近黄昏，贝多芬独处室中，消磨着傍晚的寂寞，他在等待一位女学生来上钢琴课。窗外暮雨潇潇，春意阑珊，这样的天气，爱丽丝也许不会来了吧，贝多芬这年已经40岁，仍然孑然一身，眼前这流水落花春将去的情景触发他感时伤世的落寞。他坐在钢琴旁，随意抚弄着黑白琴键。四周一片静寂，只有窗前檐下不断滴落的雨水，发出一串串错落有致的声响，那声音单调，却透出一种韵致。手指不由得随着雨滴的节奏在键盘上滑动，拨弄出几个音符，和着扑扑簌簌的雨声，一遍一遍地反复着，流动着，吟咏着。渐渐地，一个音型形成了，它越来越清晰，由几个音符生长成一个旋律，它自然天成，有如风行水上，它紧紧包围着音乐家，缠绕不去。一个感觉骤然降临，摄人魂魄，这是灵感女神的降临。贝多芬捕捉住瞬间的灵感，在钢琴上不断重复，又有新的乐思不断涌出，不断加入。贝多芬知道，一首精彩的钢琴小品将要诞生，他抓起笔，飞速地把乐曲记录下来，生怕这天籁自鸣的音乐逃逸而去。乐谱刚刚记好，门开了，是纯真柔美的少女爱丽丝，秀发上挂着雨珠，洋溢着春的气息，在烛光的映衬下美好动人，受到感动的作曲家当即拿起笔，在乐谱上题下了《献给爱丽丝》。一首传世名曲就这样诞生了。

一首优美的乐曲，一篇动人的故事，正应了白居易《琵琶行》里的两句诗：“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。”然而，这故事却是虚构的！当年贝多芬写就此曲之后的确题赠给一位女士过，但她的名字不叫爱丽丝，而是特里塞·封·玛尔法蒂。1808—1810年之间，玛尔法蒂曾跟贝多芬学过钢琴，贝多芬对她怀有好感，并写了这首小品题献给她，这份乐谱一直保存在玛尔法蒂手里，所以，贝多芬在1827年去世以后，在他的作品目录里并没有这首乐曲。19世纪60年代，特里塞·玛尔法蒂也已去世，由于她生前曾与贝多芬有过师生关系，人们对她的遗物加以分拣研究，由德国音乐家诺尔发现了这份乐谱。1867年，诺尔在斯图加特出版了这首钢琴小品，不知为何，出版者把原来的《献给特里塞》改成了《献给爱丽丝》，也许这是有意掩去历史实情吧。乐曲一经出版，立即传遍欧洲，如今它已经在世界范围内家喻户晓，爱丽丝这个名字也随之走遍世界，甚至成为一个清纯美丽的名字，有关“女学生爱丽丝”与这首钢琴曲的故事也跟着传遍人间。这个小故事虽然是编造的，但是由于编得合情合理，虚构的“爱丽丝”借着音乐的感人而深入人心，善良的人们宁可信其有而不愿知其无，这是出于对美的渴望与遐想。这首钢琴曲流露出纯真美好的情感，清纯的意境中萌动着活力，给人的内心世界带来一种净化，人们愿意在这种情绪中编织和传诵美好的故事。

钢琴曲《献给爱丽丝》是一首小品（Bagatelle），贝多芬曾写过不少这样的小品，这首最为著名。乐曲是回旋曲结构。回旋曲是指主题音乐间歇性出现的器乐曲，它的结构形式是A、B、A、C、A、D、A、E……回旋曲可大可小，贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》第三乐章就是回旋曲式。《献给爱丽丝》全曲共有五个部分，主部先后出现了三次，主部之间有两个插部出现，两个插部分别塑造了与主部不同的音乐形象。乐曲的主部朴素流畅，装饰性半音和分解和弦的交替使用像是一见倾心的娓娓而谈，亲切而风趣。主部与插部之间过渡得浑然天成，开合自如。第一个插部从小调式跳入大调式，使音乐从温馨柔和变成热情开朗，生机勃发。音乐巧妙地转回主部之后，经过再现又出现第二插部，这次的插部情绪趋于沉稳，好像是经过人生历练之后的沉思。紧接着，一连串飞流直下的琶音又自然地过渡到主部，音乐又回到纯真温情的氛围，全曲结束在充满青春活力的情绪中。

“不朽的恋人”的三位候选者

研究贝多芬的专家们把贝多芬一生的创作分为三个阶段，从1800—1812年是第二阶段，这个时期是贝多芬一生中最丰产的时期，也是贝多芬的人生苦难袭来的时期。在这十几年里，贝多芬完成了九部交响乐中的七部。最著名的几首，《田园》、《命运》、《英雄》都产生于这个时期，他唯一的歌剧《菲岱利奥》也写于这个时期，32首钢琴奏鸣曲中的大部分成于此时，还有其他许多重要作品都代表着这个时期的创作。恰恰是在这十几年里，贝多芬一生中的两大不幸也给他带来无数痛苦，这就是病痛和孤独。1802年贝多芬曾写下著名的“海利根遗嘱”，这时他已有了撒手人寰的念头，他在遗书里诉说他获悉自己耳聋是不治之症时的痛苦，写得凄婉动人，他说：“只有我的艺术才使我免于走上绝路。”贝多芬一生有过几次恋爱，但都没有什么结果。1827年3月26日贝多芬去世，第二天人们整理他的遗物时发现了他不知写于何时的一封情书，收信人是谁也不得而知，贝多芬称她为“不朽的恋人”，此信热烈缠绵，极尽缱绻之情。这封信被发现后千百次地被转载传诵，传记作家和研究者们有种种推测和争论，但终于没有确切的证据证明“不朽的恋人”究竟是谁。从这封情书里，我们所能知道的仅仅是贝多芬对生活的热爱，对爱情的热烈追求。贝多芬终身未婚。

贝多芬写《献给爱丽丝》时已经四十岁，人生的痛苦经历折磨着他。但是，从这首钢琴曲里你找不出一丝一毫痛苦的痕迹，所能感受到的只有对生活的赞美、对人生的赞美、对爱情的赞美。贝多芬从不用自己的艺术发出悲泣的哀怨，“在痛苦中寻求欢乐”是贝多芬的人生信条，也是贯穿他全部音乐作品的人文精神，因为人生，只有人生，才是世间最崇高的美。贝多芬站在人类精神的高峰上向世人说：“谁能参透我音乐的意义，便能超脱寻常人无法振拔的痛苦。”他在写这首钢琴曲时耳朵已经几乎听不见声音，这些纯净绝美的旋律完全是从他高贵的内心世界流淌而出，这音乐犹如清泉，流入一切热爱生活、热爱艺术的人们心中。它把美留在人间！

莫扎特一生共写过17部钢琴奏鸣曲，《A大调奏鸣曲》排在第11号，写于1778年的旅途中，是莫扎特钢琴奏鸣曲中最通俗的一首。乐曲的第三乐章是土耳其风格的回旋曲，这个乐章脍炙人口，经常抽出来单独演奏，根据音乐的风格被俗称为“土耳其进行曲”。

在莫扎特的音乐里，土耳其风格的音乐素材并不少见，除了《A大调钢琴奏鸣曲》外，他的《第五小提琴协奏曲》也有“土耳其”之称，歌剧《后宫的诱逃》就更是浓郁的土耳其风了。在十八九世纪，欧洲音乐家的作品里土耳其音乐素材经常使用，著名的有海顿的《军队交响曲》末乐章，贝多芬的戏剧配乐《雅典的废墟》中的《土耳其进行曲》，《第九交响曲》第四乐章里的男高音独唱《欢乐吧，像太阳似的飞跃》。更早一点，17世纪的吕利为莫里哀的喜剧《醉心于贵族的小市民》写的配乐也有土耳其音乐。土耳其文化向西方的渗入还可以追溯到更早。从十字军东征到东罗马帝国灭亡，持续了几个世纪的割据战争，东西方疆域不断变化，文化的互相渗透也就在其中了。公元15世纪以后，奥斯曼帝国在军事上空前强盛，统治了巴尔干诸国，控制了多瑙河河口，海军称霸地中海东部，进而侵占匈牙利。16世纪中叶以后，帝国由盛而衰，领土又逐渐失去，在这些地区，东方文化被部分地遗留下来。在欧洲与东方的接触中，战争是主要形式，精锐的土耳其军队在战场上奏的军乐铿锵有力，很能振奋精神，慢慢地传入了西方。

1720年，土耳其音乐正式出现在欧洲，波兰的统治者奥古斯都二世第一个采用土耳其军乐，用以营造鼓舞士气的场面。后来在欧洲被广泛采用，现在军乐队里钟鼓齐鸣，三角铁、铙钹震天响的场面就是土耳其音乐的遗风。由于土耳其音乐的异国风采，欧洲音乐里模仿之作也逐渐风行，以至形成一种时尚，用于渲染异域情调。

而“土耳其”这个字眼，也成了一个泛称，并不专指土耳其，连阿拉伯、匈牙利乃至范围更广的东方都包容进去了。所以，莫扎特的小提琴协奏曲《土耳其协奏曲》又被叫做《匈牙利协奏曲》。在所有模仿土耳其军乐的作品里，莫扎特、贝多芬的《土耳其进行曲》和海顿的《军队交响曲》中的“军队”乐章写得最为成功。

莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》第三乐章《土耳其进行曲》旋律轻快欢愉，加以对鼓乐节奏的模仿，听上去很像土耳其精锐的骑兵自夸其剽悍地行进在草原上，情绪轻快而欢乐。殊不知，莫扎特在写这部奏鸣曲时，心里不仅没有一点欢乐，反而是充满了痛苦。

土耳其军中鼓吹是欧洲古典作曲家寻求异想的素材源泉之一

莫扎特写《A大调钢琴奏鸣曲》时，是在1777年到1778年的旅途之中。莫扎特的一生有很多时间是在旅行中度过的，从六岁起到22岁，他有过几次漫长的旅行。1762年到1763年，莫扎特的父亲利奥波德带着6岁的莫扎特和他11岁的姐姐，到维也纳去展示钢琴神童的惊人技巧，在宫廷里，莫扎特表演了复杂的演奏技艺，赢得了维也纳宫廷的赞叹。1763年，老莫扎特又带着姐弟俩去巴黎表演，一路上途经慕尼黑、海德堡、法兰克福、波恩、科隆等城市，每到一地，姐弟俩的表演都引起轰动。1763年11月，他们到了巴黎，巴黎活跃的艺术氛围使小莫扎特大开眼界，他听了许多名家的演奏会，接触到大量新鲜的音乐语言，使他获益匪浅。在巴黎的演出更为成功，并受到宫廷的恩宠。离开巴黎时，7岁的莫扎特已经写出并出版了四首小提琴钢琴奏鸣曲。结束了巴黎的旅行生活，莫扎特一家又到了伦敦。在伦敦，小莫扎特倾听了亨德尔的清唱剧，那崇高壮美的合唱使他耳目一新。在这里，他结识了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的二儿子——著名的“伦敦巴赫”克利斯蒂安。克利斯蒂安·巴赫对莫扎特一生的音乐创作留下了深远的影响。莫扎特在伦敦的一年中不仅开阔了眼界，增长了大量音乐知识和技巧，离开伦敦时已出版了六首古钢琴与小提琴奏鸣曲、三部交响曲和一部四十三首小品的曲集。告别伦敦，一家人去了荷兰，在海牙和阿姆斯特丹演出十个月，然后取道巴黎、日内瓦、伯尔尼、慕尼黑，一路演出回到萨尔茨堡。这次旅行持续了三年。1767年，莫扎特又去了维也纳，逗留了将近一年。在维也纳，12岁的莫扎特写了两部歌剧。1769年，老莫扎特又带儿子去了当时欧洲音乐的中心，歌剧的发源地意大利。这次的出游又是将近三年时间，1772年10月回萨尔茨堡。四个月以后，应邀赴意大利，16岁的莫扎特这时已不被当作音乐神童来看待，而是被预言将成为最伟大的音乐家。

莫扎特在各国取得的荣耀丝毫不能改变他在家乡的处境：一回到萨尔茨堡，他还得回到柯洛列多主教府上去听候差遣，主教为了摧垮莫扎特的尊严和信念，对他加以种种限制，还吩咐他扫地和收拾房间。为了一家人的生计，莫扎特不得不忍气吞声，以换取一份微薄的薪金。

主教的压制，小城市狭小的生活圈子，限制了莫扎特音乐事业的发展，父亲决定让他再次出国寻求机会。1777年9月，莫扎特由母亲陪伴，取道慕尼黑、奥格斯堡、曼海姆前往巴黎。但是这次旅行没有像以往那样沿途引起轰动，贵族们对莫扎特失去了兴趣，在德国谋取职务的打算化为泡影，对巴黎的希望也落空，在巴黎滞留的日子只有靠教学生和接受一点作曲委托谋生。在巴黎还发生了一件最悲伤的事，莫扎特的母亲因长期旅途劳顿，竟因病客死寓中。谋职无望，慈母去世，此时的莫扎特受到双重打击，失望与悲伤的心情是可想而知的。他甚至不敢把母亲的死讯告诉父亲，22岁的莫扎特孤身一人，在异国他乡埋葬了母亲，1779年返回萨尔茨堡。在巴黎虽失去了母亲，却带回了一大批创作手稿，其中包括莫扎特钢琴奏鸣曲中最典型的几首，带土耳其风格回旋曲的《A大调奏鸣曲》就是其中之一。

《A大调钢琴奏鸣曲》是莫扎特在丧母期间写的，听着《土耳其进行曲》那欢快轻松的旋律，无法设想莫扎特是在什么心境下写这首曲子的。一个人刚刚失去母亲，怎么能强作欢颜，唱出这样优美的欢歌！了解了这首奏鸣曲的写作背景，再来聆听它开朗明快的曲调，顿时可以想起莫扎特说过的一段话：“生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让世界感到快乐。”

今天我们要想用几句简洁的语言来概括莫扎特音乐的总体特性几乎是不可能的，但是我们却可以说，在莫扎特的音乐里贯穿着萌动的生命力和欢乐进取的人生态度。岂止是莫扎特，从巴罗克时期到维也纳古典时期的音乐大师，巴赫、亨德尔、海顿、贝多芬，几乎每一位的人生经历都有苦难伴随，但是他们的音乐全都充满人生乐观的态度，尤其是贝多芬，一生都没有享受过人生欢乐，他的《欢乐颂》却唱出了人生最美好的欢乐颂歌。在这个时期的音乐文化里，折射出的是从文艺复兴到启蒙运动的人文精神。人生被当作世间最美好的事物来赞美、歌颂，音乐家们在自己的音乐里用欢乐来赞美人生，来追寻世间之美，而美，则是真理的光辉。现在有一句动辄被引用的话，“音乐无国界”，这句话用来形容那个时期的音乐，才是最恰当的。

《A大调钢琴奏鸣曲》的三个乐章依次是：第一乐章主题与变奏，第二乐章小步舞曲，第三乐章土耳其风格的回旋曲，《土耳其进行曲》就是这个乐章。《土耳其进行曲》问世二百多年以来，不知有多少人弹奏过，至今，在我国还被列入业余音乐水平考级曲目。它的演奏技巧并不艰深，甚至可以说是很平易的，但是要表现出音乐的精神内涵，就不是容易做到的了。

艺术创作思维是一个复杂的心理过程。艺术灵感的产生不可强力而致，它经常在艺术家毫无准备的情况下突然光临，如果不能在这一刻捕捉住灵感的闪光，它又会杳然而去。古今中外关于艺术家梦中获得灵感的轶话很多，梦中成诗、梦中作画、梦中得曲的故事不胜枚举，小提琴音乐史上的名曲《魔鬼的颤音》就有这样一段轶事。

小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》是18世纪意大利小提琴家塔尔蒂尼的传世之作，关于这首乐曲的产生，作者有详尽的叙述，他是这样说的：“这是在1713年的一个夜里，仿佛我的灵魂被出卖给了魔鬼。这魔鬼对我的每一个愿望都未卜先知。一次，我想把我的小提琴给他，看他能不能演奏点有趣的东西。当我听到如此美妙、如此巧夺天工简直是人类幻想的大胆的驰骋的奏鸣曲时，我是多么惊异不止啊！我几乎屏着呼吸沉醉于这美妙的音乐之中。突然我的梦醒了，我立即抱着小提琴，竭力把我梦中听到的哪怕是几个音记住也好，但全都是枉然。”

塔尔蒂尼当然不可能把他睡梦中听到的音乐记录下来，他却能捕捉住那一瞬间的灵感，把客观的表象和主观意象结合的产物用音符表现出来。于是，产生了《魔鬼的颤音》。塔尔蒂尼说：“我在这魔力的影响下创作的特点是我写得最好的作品，我把它叫做《魔鬼的颤音》。”塔尔蒂尼是幸运的，假如他当时不能牢牢抓住那几个有意义的音型，那么这首名曲将永远不会产生。中国古代有一个笑话，说的是一个人从梦中醒来，向妻子诉说他在梦中吃什么样的酒席，看什么样的大戏，他的妻子嘲笑说那你再接着做梦吧，酒席和大戏都还没散呢。而梦是不可能接着做的。塔尔蒂尼在事后说：“如果我完全忘记了那一夜所经历的奇迹，以致终于在我的创作中失去这奇异和伟大的作品，那我将砸碎自己的乐器，永远与音乐决裂。”

塔尔蒂尼讲述了一个浪漫色彩的音乐故事，而塔尔蒂尼本人的音乐生活也同样具有传奇色彩。塔尔蒂尼1692年生于意大利佛罗伦萨一个名门贵族家庭，父母希望他成为神职人员，由圣菲利波教堂的神父负责他的教育。塔尔蒂尼生性豪猛、性格冲动，不是个当修士的材料，父母又转送他学法律。在帕都瓦大学学法律期间，他把时间主要用来钻研小提琴演奏技术，结果学业荒疏。这且不算，他还热衷于剑术，多次与人决斗，拔剑相向。他的父亲由不得他这样胡闹，便断绝了他的经济来源。塔尔蒂尼仍不思悔改，凭着自己一手好提琴，靠教琴为生，过起了独立生活。不料教琴又出了乱子，他的学生里有一位是当地极有权势的红衣主教的侄女，塔尔蒂尼与她厮混久了，双双坠入情网，以至私订终身。由于他们俩的婚姻没有得到女方保护人红衣主教的同意而触怒了主教大人，夫妇二人遭到驱逐。塔尔蒂尼怕担上拐带人口的罪名，就隐姓埋名，藏在阿西西的一所修道院里避祸，恰好作曲家博埃莫也寄居在这所修道院，塔尔蒂尼得以跟他学习作曲和音乐理论。在修道院的日子里，他还潜心于小提琴演奏技巧，水平有了很大提高。1713年塔尔蒂尼写《魔鬼的颤音》时正在修道院里隐居，那时，他除了刻苦钻研音乐别无出路，昼思夜想之下，做了那样的梦也在情理之中。

小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》分为四个乐章，采用了当时流行的“慢、快、慢、快”的布局结构。第一个慢乐章是西西里舞曲风格的抒情曲，曲调亲切柔和，富于田园气息，第二乐章是有力的快板，节奏性强，富于激情，紧接着是慢板，这就是作者称之为“魔鬼的颤音”的乐章。小提琴发挥双音技巧，一条弦奏出持续的长颤音，另一条弦奏出分解和弦构成的主题，音乐很是华丽。

《魔鬼的颤音》是历代小提琴演奏者修习的曲目，到本世纪有小提琴大师克莱斯勒加了华彩乐段，乐曲更加流光溢彩，引人入胜。

《魔鬼的颤音》虽已流传了近三个世纪，却并不代表塔尔蒂尼的最高成就。当年塔尔蒂尼因写了这首乐曲而名噪一时，那位权倾一方的主教大人也原谅了他，塔尔蒂尼开始了职业音乐家生涯。当他应邀到威尼斯演出时，听了威尼斯学派的维拉契尼的演奏，自叹弗如，从此更加刻苦钻研，终于又有了新的突破。

塔尔蒂尼一生共写有奏鸣曲、协奏曲、交响曲等多达300部，此外还有许多关于小提琴演奏技巧的专著，还有六部关于乐音问题的专著。他在《弓法的艺术》里创造的50种不同弓法的变奏，是专用练习曲的首创，他对双音的音准问题有科学的研究，还对小提琴弓子加以改进，使之更加有利于演奏高技巧的音乐。

塔尔蒂尼在音乐史上的另一贡献是创建帕都瓦小提琴学校，培养出一批名演奏家，成为全欧洲著名的小提琴教学中心，形成了小提琴音乐史上的帕都瓦学派。

交响诗《查拉图斯特拉如是说》的标题不仅拗口，还很费劲，也有些太过玄虚，不知所云。如果单纯从音乐的角度出发，不去顾及标题的提示，则会无从把握音乐的内容；而过分受标题的限制，则更会感到玄奥不着边际。所以，首先了解一下这部交响诗的文学背景和社会文化背景是必要的。

《查拉图斯特拉如是说》是德国19世纪哲学家尼采的一部长篇散文诗，在德语文学界，这部散文诗被认为辞藻华丽、文雅精致，有很高的文学价值。但《查拉图斯特拉如是说》受到世人关注，主要不在于它的文学性，而在于它表露的哲学思想，尤其是它的“超人”理论。尼采在这部散文诗里假借古代哲人查拉图斯特拉之口，滔滔不绝地陈述自己的人生理想，大量涉及道德、意志、操守、宗教和科学。他提出人类应当由最优秀的人，也就是“超人”来统治，“超人”是能够超越人类的人，他与普通人之间的距离比人与猿之间的距离要大得多，尼采的超人理论在当时的德国社会受到大部分人的喝彩，被认为是德国人的精神财富，尼采也被看成英雄般的伟大人物。所以，当理查德·施特劳斯以《查拉图斯特拉如是说》为题写交响诗的消息传到社会上时，引起舆论大哗，谴责者有之，嘲笑者有之，人们不能容忍把哲学著作谱写成音乐的做法，尤其是尼采的著作，用音乐去表现好像必定要亵渎了真理一样，“超人”也会遭到嘲弄，而“超人”，按照他们的理解，又似乎注定要从他们自己那个种族里产生。

然而理查德·施特劳斯从一开始就没打算用音乐表现或阐释哲学，因为音符无论怎样也不能替代文字，他曾明确表示，他不想写富于哲理性的音乐，只想用音乐表现人类经由宗教以及科学的各个发展阶段，由原始人逐渐进化，直到产生尼采的超人思想。他想用一首交响诗表达对尼采的敬意。所以音乐的表现原则在这里并没有被放弃，聆听这部交响诗也完全不必以尼采的散文诗为线索依据，尽管两者之间有着某种内涵的联系。

理查德·施特劳斯是晚期浪漫主义音乐最主要的作曲家之一。浪漫主义艺术潮流在欧洲兴起之后，就一直在寻求各种艺术领域之间的互相融通：诗、戏剧、文学、绘画、音乐，互相影响。其中，文学对音乐的渗透最为明显，表现突出的是交响诗这一体裁，所有的交响诗都取材于文学作品或民间传说。交响诗这个名称由李斯特首创，紧随其后的有斯美塔那、柴科夫斯基、圣桑、弗朗克、西贝柳斯、埃尔加等，施特劳斯几乎是这个行列中的最后一位。进入20世纪以后，人们对交响诗的兴趣便逐渐退去了，但是，在19世纪后半叶，交响诗的创作和演出蔚然成风，不排演交响诗的乐团会被视作因循守旧，要不就是能力不足。的确，要演奏《查拉图斯特拉如是说》这样织体复杂的交响诗是需要有好的乐队素质的。

尽管施特劳斯多次强调交响诗《查拉图斯特拉如是说》只表达对尼采的敬意，不寓含哲学意味，但它所产生的思想文化背景却不容忽视。这部交响诗完成于19世纪末的1869年，此时，19世纪自然科学的三大发现均已完成，能量守恒和转换、细胞学说、达尔文学说，相继加入到经典科学体系中，形成人类历史上空前严密和可靠的自然科学知识体系。19世纪被誉为科学的世纪，有的科学家甚至认为人类对自然界的认识的根本问题已经解决，剩下的只是学科的完善和技术的转化。自然科学的发展当然影响到哲学思想的演化，产生的后果有时竟是消极的。达尔文的进化论，本来是揭示自然界物种进化奥秘的，它可以帮助人类进一步认识自然界并探索生命的起源，而尼采却把它歪曲地运用到人类社会，把“物竞天择，适者生存”的自然法则用于解释人类社会现象，以此来说明人类社会中种族间的关系，从而推演出超人理论。

超人理论产生于德国，也盛行于德国。1870年，普法战争以普鲁士军队大获全胜而结束，世界名城巴黎被占领，普鲁士国王威廉建立了统一的德意志帝国，不可一世的威廉把即位典礼搬到法国的凡尔赛宫举行，以示国威。大多数德国人昏了头，他们被威廉的军国主义精神刺激得头脑发热，一种病态的民族自豪感四下蔓延，狂热的民族情绪使这个民族带有一种危险性，他们狂妄性地藐视其他民族，19世纪的后三十年里，德意志帝国的国力有很大发展，普鲁士军国主义传统治理下的国家机构像一架精确运转的机器，社会效率很高，这一切都使德国人产生了扩张的欲望，他们甚至对其他种族有毁灭性的敌视。尼采的超人理论太满足他们的心理了，尼采描述的优良种族“金发野兽”统治人类的途径在德国被视为真理，尼采被视为英雄。交响诗《查拉图斯特拉如是说》则是理查德·施特劳斯对一位英雄的致敬。

“尼采就自诩过他是太阳，光热无穷……然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。”
——鲁迅

尼采死于1900年，他属于19世纪，但是20世纪的两次世界大战都与它的思想有若干联系。第一次世界大战期间，德国士兵的背包里有两本必备的小册子，一本是《圣约翰福音》，一本是《查拉图斯特拉如是说》，那些行将把尸骨抛在异国冰冷土地上的德国士兵，蜷缩在战壕里读尼采的诗句：“我教你们做超人。人是应当被超越的。”施特劳斯的同名交响诗开头用四只小号奏出的宏伟主题和定音鼓震撼性的敲击，都使人想起那句话：“我教你们做超人。人是应当被超越的。”

尼采死后，他的一切文字遗产都被他妹妹伊丽莎白个人掌握着，伊丽莎白是个狂热的法西斯主义者，一个受贪婪欲望驱使的伪造者。她整理出版了尼采生前抛弃的手稿《权力意志》，直到现在，也无人知道那里有多少内容是按照她的需要歪曲修改过的。她伪造尼采的日记，手稿，使研究尼采的学者们在半个多世纪里为了辨别真伪而聚讼不休，直到1997年中国的尼采翻译者和研究者们还在打着笔墨官司。伊丽莎白对希特勒的崇拜以及希特勒对尼采哲学的着迷都使尼采的名字与纳粹相联系。

法国著名作家，音乐评论家罗曼·罗兰很早就独具慧眼地看出施特劳斯的音乐在追寻一种崇高的力量，一种“支配人类的力量”。他谈到施特劳斯的音乐精神时说：“经过多年的内心冲突，这位理想主义者感到越来越痛苦，终于狂怒并演变成傲视一切的英雄主义。施特劳斯的大笑，在《查拉图斯特拉如是说》里像鞭子一样抽在我们身上，像蜇刺一样刺痛我们！……他的高傲升到了极限。”这种“支配人类的力量”和“升到极限的高傲”，既是德意志帝国思想文化背景的产物，又可以视为20世纪法西斯德国侵略扩张的社会文化基础。

施特劳斯是个长寿的音乐家，他在19世纪已经成名，在20世纪取得了歌剧创作的艺术声望。他经历过两次世界大战，直到二次世界大战结束后，还写了几部悦耳动听的作品，84岁时写了向人生告别的《最后的四首歌》。纳粹德国时期，施特劳斯接受过纳粹当局的职务，这是他个人历史的疑点。他也受过纳粹的迫害，财产被冻结，一度被限制居住。战争结束后，他不得不接受是否“纳粹化”的甄别，他遭到过不少道德上的诘责，也享受着来自社会各方的辩解。人们为他战争期间的行为争论，却很少有人通过他的交响诗研究他的思想，研究他的美学特质与社会思潮的关联。

《查拉图斯特拉如是说》由于明显的政治关联而在很长一段时期里演奏的机会不多，1968年拍摄的电影《2001年太空漫游》中，采用了这部交响诗激动人心的开头部分，此后，人们才给此曲更多的关注。应该仔细倾听一下交响诗《查拉图斯特拉如是说》，可以是纯粹音乐欣赏式地听，也可以是知人论世式地听，听听“理查德·施特劳斯如是说”。

惊涛骇浪阵阵轰鸣，暴风雨呼啸着席卷海洋，狂怒的大海里漂泊着一个呼喊的灵魂，他必须永不停歇地航行，接受魔鬼的惩罚。这是瓦格纳的歌剧序曲《漂泊的荷兰人》描绘的戏剧画面，也可以看作是瓦格纳自己一生的写照。

瓦格纳的一生漂泊不定，他所处的时代社会动荡，人心浇薄，瓦格纳自己的性格又放荡不羁，在音乐家里像他那样过着动荡生活的人可以说是绝无仅有。他在生活中行险侥幸，一生中大部分时间债台高筑。他在德累斯顿时由于公开支持革命而遭通缉，不得已逃亡瑞士，在流亡生活中又制造绯闻，后来，还拐走了好朋友指挥家彪罗的妻子、李斯特的女儿柯西玛。瓦格纳的艺术道路颇不平坦，他一生都在努力奋斗，他的乐剧受到大量批评和责难，热爱他的艺术的人也不少。瓦格纳是德国浪漫主义歌剧的集大成者。

我们现在笼而统之地称作歌剧的东西，因时代和国度的不同而大不相同，瓦格纳所处的浪漫主义时期传统意义上的歌剧模式正在瓦解。从韦伯开始对德国歌剧进行改革，瓦格纳是这一改革的完成者。他不仅在表现题材上全部取自德国，在音乐上的变革更是惊人。他把传统歌剧里在剧情发展的某个关节处必须使用的咏叹调和宣叙调弃之不用，代之以更接近普通语言的歌曲。所以瓦格纳的“歌剧”不能称之为歌剧，而叫做乐剧，他一生都在为建立乐剧而艰苦努力，《漂泊的荷兰人》是他写的第一部乐剧。

瓦格纳决意要写《漂泊的荷兰人》是在1839年一次海上旅行途中。当时，他因为逃债躲到拉脱维亚的里加，担任里加剧院的音乐总监，在任职期间他大力推行自己的音乐改革计划，结果很快与当地的权势人物闹翻，失去了这个薪酬不多的工作。瓦格纳从来不知量入为出，他负债累累，情况不妙，妻子的护照也因债务被扣押，清偿债务的可能完全没有，他们决定逃离里加。瓦格纳想去文化事业比较繁荣的巴黎寻找机会，但是以他当时的处境，正常路线是不能走的。他带着妻子夜里偷越国境到俄国，经由普鲁士到挪威，从挪威乘船到英国，然后再渡英吉利海峡到法国。从挪威到英格兰搭乘了一条只有七名水手的双桅小帆船，途中遇上了风暴，在大海的怒涛中挣扎了整整一个星期，瓦格纳已经想到可能要葬身海底了，但最终小船靠上了英格兰的土地。

在狂风巨浪里挣扎的时候，瓦格纳想起了读过的德国人海涅改编加工过的一篇北欧传说故事。故事讲的是一位荷兰水手终生在海上漂泊，联想到自己数年来居无定所，在音乐上四处碰壁，苦苦追寻，他决定以荷兰水手为题材写一部歌剧。到巴黎以后，他便动手写剧本，到1841年九月歌剧全部完成，取名《漂泊的荷兰人》。手稿上写着“在黑夜和贫困中，从简陋到不朽”，这是瓦格纳的第一部乐剧。

《漂泊的荷兰人》讲的是一位荷兰人驾船在大海上航行，与风浪搏斗，他大声地发誓一定要战胜地狱，绕过风高浪恶的好望角。魔鬼听见了，便施了法术，罚他永远在海上漂泊，不得安息，每隔七年才允许他靠一次岸。从此，荷兰水手的船成了幽灵船，在海上四处漂流。过了很多个七年，有一次又逢七年，荷兰水手的船停泊在挪威，与一艘挪威船靠在一起，荷兰人赢得了挪威船长女儿珊塔的爱情。为了不连累珊塔，荷兰人决定独自驾幽灵船出海，继续那永无止境的航行。珊塔站在岸边的悬崖上看着幽灵船远去，她大声宣布，自己的爱情忠贞不二，为了爱情不惜粉身碎骨，说完便纵身跳下悬崖。奇迹出现了，幽灵船破成碎片，魔鬼的诅咒失效，荷兰人与珊塔拥抱着从水里升起，飞向太阳，爱情战胜了魔鬼。

《漂泊的荷兰人》是瓦格纳的感怀之作。剧中的荷兰水手永无休止地航行用来比喻瓦格纳孤独地在艺术道路上的探索，魔鬼的诅咒象征很难达到的艺术境界，珊塔跳下悬崖表示对艺术的献身精神。这些构思都是瓦格纳在一个漆黑的深夜完成的，那时他在惊涛骇浪里挣扎，生死未卜，前途也是一片茫然。当时他只有26岁，已经在五个地方做过助理指挥或是音乐指导一类的职务，每次的任期都不超过一年，最短的只有两个月。瓦格纳频繁地离职有多方面原因，其中主要是艺术主张不同。他只要一谋到乐队指挥的差使，就立即动手改革乐队，往往因为立足未稳，就与当地音乐界闹崩，结果总是他失败。瓦格纳寻求的艺术境界不是寻常之辈能很快理解的，他在学生时代就养成的坏脾气经常是一语不合便大吵大闹，在德累斯顿乐团当指挥时为了莫扎特作品的速度问题，他与乐队队长大声叫骂，结果是于事无补。四处碰壁给他以孤独感，流浪生活使他感到自己浪迹天涯就像是在茫茫夜海上漂泊，《漂泊的荷兰人》的戏剧意象就是在这样的心境下产生的，这部音乐剧也预示了瓦格纳后半生的大部分生活和艺术经历，是巧合还是谶示？不得而知。

瓦格纳是个彻头彻尾的改革者，他的乐剧从头到尾一切都要自己来。从选定题材，到写剧本、歌词，然后是作曲、配器、舞台设计和背景装置的机械设计全都自己动手。他后半生一直为之奋斗的拜罗伊特剧院的选址、设计、筹款、建造和网罗音乐人才，都亲自参与，为的是有一处上演自己的乐剧的场所。

瓦格纳对歌剧的改革不仅在当时，就是现在，也还会有人提出各种责难，说他取消了完美的传统歌剧表现手段，如咏叹调；他使歌剧成了交响乐，人声成了乐队的附属品。但是瓦格纳在乐剧上取得的成就是不朽的，他成功地在歌剧中运用交响乐技法，使人声和管弦乐交织在一起，他自己写作剧本，使语言与音乐有完美的结合。他追求“整体艺术”，即诗歌、布景、舞台装置、剧情、音乐都完整地结合成一个整体。所以，几乎所有的音乐史都说瓦格纳使德国歌剧发展到尽善尽美的境地。

《漂泊的荷兰人》序曲可以领略瓦格纳乐剧的交响性。序曲一开始就是劈头盖脸而来的狂风巨浪，乐队用狂躁的强音描写大海汹涌澎湃的可怕面孔，而且，海洋的怒涛还是在魔鬼的煽动下肆无忌惮地对荷兰水手施以重罚。在海洋狂野的音型上滚动着荷兰人的声音，他发誓要征服大海，孤独又傲岸。另一方面又为找不到归宿而苍郁凄凉。珊塔的出现使海上出现片刻的宁静，柔情暂时平息了海洋。接着又掀起骚动，荷兰人驾船离去，风浪大作，珊塔纵身跳入大海，骤然间爱情的温柔占据了一切，序曲在灵魂的升华中结束。

《斯拉夫舞曲》是德沃夏克的代表作之一。德沃夏克是19世纪末晚期浪漫主义时期的重要作曲家，他一生创作甚丰，交响曲写到九部之多，他的小提琴协奏曲和大提琴协奏曲是独奏家们的保留曲目，他写过十部歌剧，交响诗和其他管弦作品内容丰富，室内乐是他享有世界声誉的主要作品，合唱曲和歌曲的数量使他被认作优秀的声乐作曲家。德沃夏克的时代民族主义音乐风气盛行，这也影响到他的创作，在他的交响曲和室内乐里有许多民族主义成分，但还不能构成民族主义风格。他的民族主义主要表现在交响诗和歌剧，最为显著的是他的管弦乐《斯拉夫舞曲》。《斯拉夫舞曲》分为两集，每集各有八首民间风格的舞曲，这些舞曲色彩绚丽、格调清新，有浓郁的民间音乐情调，情绪热情欢乐，开朗无拘束，焕发着青春的气息。

《斯拉夫舞曲》是德沃夏克的早期作品。德沃夏克出身低微，父亲开一家小客栈，兼做屠宰生意，德沃夏克小时候就显示出音乐天分，但接受音乐教育很晚，25岁才进入布拉格国家剧院管弦乐团拉中提琴，此后的十年里，他写过不少音乐，但没有什么成功之作。直到1874年，德沃夏克为了获取奖学金，参加音乐比赛，评委会里的一位评委去世，补进来的一位评委从德沃夏克的音乐里发现了一些与众不同的东西，他力排众议，劝说评委会把奥地利国家奖发给了德沃夏克，这位评委就是作曲家勃拉姆斯。两年后德沃夏克再次获奖，在勃拉姆斯和评论家汉斯立克的举荐下，他得到奥地利文化部奖学金。这是有关汉斯立克的辨识人才和善行义举的少有的记录。德沃夏克的音乐使勃拉姆斯感兴趣的是清新的民族气息，他从这里听出了来自于生活的青春活力。1877年，勃拉姆斯把德沃夏克介绍给德国出版商希姆洛克，希姆洛克请他按照勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的模式写一组舞曲，演奏形式是钢琴二重奏。德沃夏克接受约稿后只用了两个月就写成八首民间风格的舞曲，在创作过程中他发现这些曲子很适合写成管弦乐，于是，他索性写了两套手稿，一套是钢琴二重奏的，一套是管弦乐的，作品编号都是46。从那时到现在，流行的是管弦乐《斯拉夫舞曲》，二重奏的演奏机会不是很多。

第一部《斯拉夫舞曲》于1878年出版，很快便受到人们的欢迎，而且，流传到国外，在英国和德国获得的成功甚至超过了国内，它淳朴、欢快、热烈的民族风格令人耳目一新。著名指挥家彪罗和李赫特对德沃夏克表示很高的敬意，他开始成为享有国际声誉的作曲家，这时他已经37岁了。八年之后，德沃夏克又写了第二部《斯拉夫舞曲》，这也是八首民族风格的舞曲。

《斯拉夫舞曲》虽取名“舞曲”，但不是用来给舞蹈者伴奏的实用性音乐，而是作曲家采用民间舞蹈音乐形式写的管弦乐，属于音乐厅音乐。用民间舞曲形式写短小抒情作品是浪漫派音乐惯用的手法，肖邦的《玛祖卡》和《波洛涅兹》、韦柏的《阿勒芒德》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，都属于这类音乐。在这些以舞曲命名的小型乐曲里，作曲家刻意追求富于抒情性的旋律，用它直接诉诸情感，使这些舞曲成为纯粹的抒情作品。

第一集《斯拉夫舞曲》的八首乐曲除第二首外，全部采用典型的捷克舞曲，包括波尔卡舞曲、弗里安特舞曲、苏雪特斯卡舞曲和斯卡切那舞曲。德沃夏克写这些舞曲只吸收了舞曲中最基本的音乐成分——节奏，没有直接采用民间舞曲曲调和民歌曲调，舞曲的旋律按照相应的民间舞曲风格创作，热情、欢乐是第一集《斯拉夫舞曲》的情感基调。

《斯拉夫舞曲》第一集取得成功，出版商看到其中的商业价值，邀请德沃夏克再写一组这样的作品，但遭到拒绝，德沃夏克的理由是，同样的事不能重复做，没有灵感的驱动，是不会产生有价值的东西的。他从此转向歌剧、交响曲和室内乐的创作，直到八年以后，才又写了第二套《斯拉夫舞曲》，这套舞曲也是八首。这八首舞曲只有三首仍采用捷克民间舞曲，其他有斯洛伐克的奥特茨梅克舞曲、波兰舞曲、南斯拉夫舞曲的科洛舞曲和乌克兰的杜姆卡舞曲。时隔八年，德沃夏克的音乐风格发生了变化，青春欢乐的情绪退到次要地位，代之以深挚、忧郁的抒情，在这集里最有代表性的是第二首——杜姆卡舞曲。杜姆卡原本不是舞曲，是起源于乌克兰的叙事体民歌，格调哀婉忧伤，段落中间以快速的节奏交替。杜姆卡流行于乌克兰、波兰，遍及斯拉夫人种分布的地区，包括俄罗斯、白俄罗斯、捷克、斯洛伐克、塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚、马其顿、保加利亚。德沃夏克对这种忧伤的民间音乐形式似乎很感兴趣，在两集斯拉夫舞曲中共写了三首杜姆卡，另外写过弦乐六重奏和钢琴五重奏《杜姆卡》，还写过钢琴曲《杜姆卡与弗里安特》，钢琴三重奏《杜姆卡》包含六个杜姆卡乐章。这里谈的e小调杜姆卡舞曲情调忧郁，中间有一个情绪开朗活跃的对比段落。乐曲的基调建立在一个摇曳的曲调上，旋律起伏不大，优美纤细，内感的忧伤在恬淡的气氛下一点点流露，不渲染，不张扬，表现了斯拉夫人性格里感伤忧郁的一面。

与e小调杜姆卡舞曲形成鲜明对比的是第一集的第八首——g小调弗里安特舞曲。这首乐曲热烈辉煌，速度快得令人窒息，配以激烈的切分节奏，加上强烈的力度对比，形成欢乐热烈的民间欢乐场面。

《斯拉夫舞曲》使德沃夏克一举成为国际知名的作曲家，这是因为民族主义音乐当时正在形成潮流，民族风格的音乐有如一股清新的春风吹入欧洲乐坛，激起人们对民族乐派的浓厚兴趣。在欧洲，自文艺复兴以来，经过巴罗克时期、维也纳古典时期，形成了以德奥传统为基础的，通行于全欧洲的音乐风格，巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等都是这一风格的主要缔造者，在浪漫主义时期德奥传统的主要继承者有舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴科夫斯基、马勒乃至理查德·施特劳斯。现在人们称这种风格是世界主义，人们常挂在嘴边的“音乐无国界”这句话，主要适合于这类音乐。就是在世界性音乐里，也有民间音乐出现，否则便没有生命力。海顿、莫扎特、贝多芬、马勒、施特劳斯都自觉地采用民族音乐，但常常是外民族音乐，所以，吉卜赛因素、西班牙风情、土耳其军乐都出现在主流音乐里，但这些只是基于传统风格上异国情调的装饰，不形成民族主义风格。这个情况与欧洲美术传统相仿，文艺复兴以后，在画布上形成了以黑黄间或而成的褐色基调，这种色调在几个世纪里变化很小，题材、内容、情感变化都在这个范围里变动，不超出这个基本色调，直到印象派使光线和色彩成为油画的主要内容，这个基调才被打破。

19世纪中期以后，对民间传说的兴趣和民族主义潮流的高涨，促使浪漫主义音乐家采用自己祖国的民歌和民间舞曲，结果形成了民族主义风格，民族乐派在俄罗斯、匈牙利、波西米亚、波兰、芬兰、挪威等国形成鲜明的风格，极大地丰富了欧洲音乐。

德沃夏克出生并生活在历史上被称做波西米亚的捷克，波西米亚从十六世纪就是奥地利哈布斯堡王朝的领地，这里音乐很发达，音乐人才流往欧洲各国，素有“欧洲的音乐学院”之称。波西米亚音乐因此与欧洲主流音乐多有交流，捷克民歌也与西欧民歌差别不大。德沃夏克写《斯拉夫舞曲》的动机，一部分源于民族主义潮流，另一方面是受出现在学者、诗人、知识分子中间的泛斯拉夫文化运动的影响，在斯拉夫民族意识的推动下写了《斯拉夫舞曲》、《斯拉夫狂想曲》和其他斯拉夫风格的室内乐。《斯拉夫舞曲》以绚丽的色彩、热烈的青春气息和淳朴内在的抒情性受到人们的欢迎，德沃夏克也当之无愧地成为有世界声誉的作曲家，这又是“音乐无国界”的另一层含意了。

维瓦尔弟是协奏曲这一器乐形式的一代宗师，虽然，比他年长二十岁的意大利作曲家托莱利是协奏曲的奠基人，但就作品数量讲，维瓦尔弟的六百部协奏曲使他当之无愧地成为协奏曲的早期创建者，这个数字在历史上再也没有人接近过。在他的六百部协奏曲里有近五百部是为小提琴写的，所以维瓦尔弟在小提琴音乐方面的贡献也是巨大的。他写于1725年的以春、夏、秋、冬为标题的四部小提琴协奏曲《四季》，是至今脍炙人口的世界名曲。

维瓦尔弟作品的命运与大多数古典作曲家一样，作曲家本人在世时声誉震天，当他一过世，很快便被人们遗忘，他的作品也跟着销声匿迹。维瓦尔弟1743年客死他乡后，他的大量作品很快便退出欧洲各地的音乐舞台，好像人们需要的只是维瓦尔弟这个人，而不是他的音乐，人一不在，作品便失去了存在的意义了。维瓦尔弟死后，他的作品不再是演出曲目，只有与他同时代略晚的音乐家和后世音乐研究者还不时摆弄他的乐谱。直到两个世纪以后，20世纪50年代，他的音乐才被人们重新发现，并且流行起来。在其后的半个世纪里，维瓦尔弟的音乐被频繁演奏，有一个时期几乎形成一种时尚，各大唱片公司纷纷推出他的音乐，演奏家们也乐于通过演奏维瓦尔弟来展示自己把握巴罗克古典音乐的能力。所以，在《企鹅激光唱片指南》里，维瓦尔弟占了整整23个页码，仅《四季》的版本目录就长达四五页。尽管如此，这些唱片涉及的曲目不能算多，与维瓦尔弟作品总数相比甚至少得可怜。这也与大众对维瓦尔弟的了解相当，绝大多数音乐爱好者提起维瓦尔弟就只知道《四季》，对他的管乐协奏曲和声乐作品几乎一无所知，就像好多人一见着小提琴就说“来个《梁祝》吧”一样。但在中国大量的初学过小提琴的人群里，更熟悉的却是维瓦尔弟的《a小调小提琴协奏曲》，他们中的绝大多数对这首曲子烂熟于心，因为这首曲子是业余音乐水平小提琴三级曲目，学过小提琴的人几乎没人没拉过。

《a小调小提琴协奏曲》具有典型的巴罗克音乐风格，它之所以没有随着维瓦尔弟的绝大多数作品烟消云散，是因为提琴教师们把这首曲子用作教学曲目。由于在小提琴技巧上属于初级甚至是蒙训水平，所以，学过一点提琴很快就能接触到此曲。在演奏技术上《a小调小提琴协奏曲》不会给学生带来多少困难，它素朴简练，没有多余的修饰；句法严整，堂堂正正，不会产生分句的困惑；节奏强劲清晰，富于动力感，很好掌握；旋律清新简洁，通过最初的试奏就可以找到歌唱的感觉。所以，很多人对这首乐曲并不重视，以为没有什么难度，可以轻易通过。然而正是这种对音乐内容视而不见的态度，使他们很难接近音乐内涵，音乐本身所要传达的感情内容无法从他们的手指下流出。有些学生后来走上了专业道路，靠着天分和勤奋，演奏技巧达以很高的水平，但是发展到一定的程度后，就很难再有突破，究其原因，大都出于自幼就没有重视过深入表现音乐内涵，造成这一遗憾的原因大都来自于教师。从20世纪80年代至今，中国的小提琴学生在世界各种比赛中获奖的人数凑在一起够组建几个乐团的了，这些学生绝大多数去了欧美国家，寻求更好的音乐教育和发展机会，少数人甚至是在世界著名小提琴教授门下深造，然而，至今尚未出现出类拔萃者，更不用说成为演奏名家了。一位著名的小提琴教授对此现象痛心疾首，他认为在我们的音乐教育里最缺乏的是必要的文化修养。一个时期的音乐作品里必然蕴含着那个时代的文化艺术特质，这是再简单不过的道理，不幸却常被忽视。

巴罗克音乐充满活力，宏伟壮丽，表现17世纪到18世纪上半叶欧洲社会勇于探究知识、勇于塑造新世界的精神。巴罗克艺术代表着一个时代的精神，西方史学家称这时的艺术是“先知的号角”，巴罗克音乐则是这个号角最直接的声音了。维瓦尔弟所处的时代属巴罗克晚期，这个时期器乐表现形式发展迅速，上升到与声乐同等重要的地位，小提琴音乐的发展尤为迅猛，协奏曲的演奏定型很大程度上完成在维瓦尔弟的小提琴协奏曲上，《a小调小提琴协奏曲》是维瓦尔弟数百部小提琴协奏曲里极少的几部现在仍在演奏的曲目之一。这首协奏曲完全可以视为巴罗克协奏曲的代表作，巴罗克音乐的一切特点它都具备。它以强劲的节奏激发人的热情，不断强调的重音产生崇高悲怆的美感，严整的调性原则使人感到这音乐来自一个理性的时代，它的旋律、节奏、和声、对位等一切表现手段的综合运用使音乐里有一种埋藏得很深的力量，这种力量引发人的感情，使人的某种内心状态形成可以宣泄的激情。《a小调小提琴协奏曲》规模不大，三个乐章加起来不过十分钟左右，但是在演奏或欣赏过程中可挖掘的东西很多，尤其应当留意的是它反映的时代精神。

《a小调小提琴协奏曲》的艺术特质可以概括为雄浑、高尚，奋进的激情蕴含在理性的严谨中。观察巴罗克时期的其他艺术品和文学、戏剧作品，可以更深地认识这个时期的文化精神。伦勃朗的油画《解剖课》、卡拉瓦乔的油画《以马忤斯的晚餐》、贝尼尼的罗马圣彼得大教堂的神座、鲁本斯的油画《强劫留西帕斯的女儿》、弥尔顿的《失乐园》、斯威夫特的《格列佛游记》、莎士比亚的《奥赛罗》，等等，这些人类艺术的珍品都是那个时代的产物，维瓦尔弟的音乐厕身其间，是这个文化背景下的精神的升华。

维瓦尔弟是音乐史上最多产的作曲家之一，与之相匹的还有帕莱斯特里那、海顿、莫扎特。各种音乐史和音乐传记里记载维瓦尔弟的作品数目都不一致，这是因为维瓦尔弟生前出版的作品很少，绝大多数作品只是为某次演出或某次活动所写，用过一两次就算了，手稿随之散佚，大多数由一些贵族、教堂收藏，也有一些留在音乐学院和市立档案图书部门，致使考订、甄别和统计有一定困难。任何有关维瓦尔弟作品的数量都不十分可靠，只能作为一个参考。现在已知他有约六百部协奏曲存世，歌剧近五十部，另外有大量的器乐曲、弥撒曲、经文歌、世俗康塔塔，总量约在千部以上。

维瓦尔弟曾自夸海口，说自己写音乐的速度比抄谱员抄得还快。其实，这不是什么奇迹，因为那时已开始使用通奏低音，作曲者只需在旋律下方写上一些代表和弦音的数字就行了。这样的手稿到了记谱员手里抄写的速度当然快不起来。

与文艺复兴以来的许多音乐家一样，维瓦尔弟也是一位教士，但身为教士，他写的音乐却是世俗的，而且还违反教规，与一位美貌的女高音演员同居，被罗马教廷褫夺教职。维瓦尔弟是个活泼快乐的人，生活中会使一些狡黠的小把戏。他生前把大量钱财享用一空，死后葬在贫民墓地，真是干净。

法国古典小提琴学派的创始人乔万尼·巴蒂斯塔·维奥蒂不是法国人，而是意大利人。欧洲各国的歌剧艺术最初都是由意大利人带去的，与这个情况相仿，小提琴艺术的种子也大多由意大利人播撒。现在一般的音乐爱好者对维奥蒂这个名字比较陌生，只有很热爱小提琴艺术或是学过一些小提琴的人们才知道维奥蒂，他的《第二十二小提琴协奏曲》是小提琴学生必修的曲目。如今《第二十二协奏曲》演出的机会不是很多了，但也还会出现在音乐会的节目单上，CD唱片的版本则很少见，近年来可见的只有帕尔曼录制的一张集锦唱片，收入了这首曲子，这是一张专为学琴的孩子们录制的唱片。

维奥蒂生于1753年，卒于1824年，离我们的时代相距约两个世纪。他是伟大的小提琴演奏家，也是作曲家，写有约两百部作品，其中大多数是小提琴作品。在小提琴音乐史上维奥蒂代表着一个时代，有人形容他是“古典主义音乐世界崇山峻岭中的顶峰”。维奥蒂的几位学生后来都成了小提琴史上的显赫人物，他们是罗德、巴伊约、克勒采，他们几位合编的教科书里有一段文字可以帮我们找到维奥蒂在小提琴艺术史中的位置：“这件自然造化的乐器在音乐会上为主宰一切而听命于天才的需要，大师们的摆布给它涂上极其不同的色彩和情调。它在科莱利手指起落下纯朴而悦耳；经塔尔蒂尼运弓发出的声音谐和、温柔、十分优雅；加维涅把它打扮得可爱而纯洁；普尼亚尼令它气度宏伟而庄严；至于到了维奥蒂手里，它简直变得无比的热情，无比的勇猛，悲壮而伟大。”维奥蒂的演奏风格里有一种崇高雄浑的力量，感情奔放、精神饱满，散发着高尚、刚毅的英雄气概。他对小提琴艺术的贡献不在于技术的探索而在于风格的建立。在维奥蒂的世界里，音乐代表着人类社会一切光明与正义，绝对不容轻慢。他在生活中的行为准则也像他在音乐中表现的那样高傲凛然。有一次，法国皇后邀请维奥蒂在凡尔赛宫开音乐会，演奏刚刚开始，便有仆人扯足了嗓门报告某某伯爵大人驾到，接着就是一片忙乱，然而伯爵还没落座，维奥蒂已经拿着琴拂袖而去，把皇室贵族们晾在那里。

维奥蒂常在这样的大厅里演奏。富丽的殿堂、浓郁的宗教气息与维奥蒂音乐的崇高精神交相辉映。

在维奥蒂的作品中，最有价值的要算小提琴协奏曲，有29首之多。维奥蒂的时代，古典主义已发展到全盛，浪漫主义因素正在出现，音乐的规模和内容都比巴罗克时期发展了许多，所以这29部协奏曲已经是很可观的数量了，在他身后再也没有人写过这么多部小提琴协奏曲。在整个19世纪，不知有多少小提琴演奏者演奏过维奥蒂的协奏曲，直到现在，这29首协奏曲中的若干首仍是小提琴学生的必修课。作曲家们把这些小提琴协奏曲当作这类乐曲的经典文献加以研究，贝多芬在写他那部伟大的《D大调小提琴协奏曲》时就把维奥蒂的第二十小提琴协奏曲当作创作的典范加以研究。

《第二十二协奏曲》完全遵循古典传统，写成规矩的三个乐章，采取快、慢、快的对比性布局原则。第一乐章是奏鸣曲式，维奥蒂按照古典协奏曲的模式采用双呈示部，即由乐队先奏出乐章的呈示部，独奏小提琴进来再奏第二个呈示部，所以，听这部协奏曲会发现小提琴发言很晚，要等乐队奏上整整三分钟，把乐章的基本轮廓勾勒一遍，小提琴才精神饱满地参加进来，奏出第一主题，这个主题昂扬奋进，富于英雄气概。这个乐章照例为独奏小提琴留下了大段的华彩，现在通行的版本是德国小提琴家费迪南·大卫编订的。大卫是门德尔松的好朋友，门德尔松的那首著名的《e小调小提琴协奏曲》就是为他写的。在第一乐章里不仅可以体验到热情奔放的感情，还可以在磊落刚正之余得到一些意外的喜悦，维奥蒂写了一些奇绝的走句，在出乎意料的地方令人为之振奋。

第二乐章柔板，歌唱性主题有丰富的感情表现，内心体验细致而不乏激情。这个乐章有费迪南·大卫的修编版，他的学生约阿纪姆在上面又做过几处改动。约阿纪姆和勃拉姆斯是这部协奏曲热情的崇拜者，把它奉为小提琴文献中的精品。结尾的第三乐章是十分激动的快板，小提琴奏出的正主题坚毅果决，在几个插部的烘染下激起了沸腾的热情，涌向结尾的高潮。

维奥蒂秉承意大利小提琴学派传统，融合法国音乐风格，又吸收维也纳交响乐经验，创立了法国古典小提琴乐派，他的29部小提琴协奏曲有一多半是在伦敦写的，但人们仍称这些协奏曲为“法兰西协奏曲”，以示风格的认定。建立一种风格，并且广开风气，使之在全欧洲具有广泛的影响，这使维奥蒂在生前身后享有很高声誉。

令许多音乐爱好者不解的是《牛津简明音乐辞典》为什么要把维奥蒂说成是一个酒商，有人甚至为此而愤愤不平，认为是英国人故意轻慢维奥蒂，给他个霉头触触，以表示对法国文化的不敬。这个看法也许失之不察，维奥蒂在英国的声誉并不低于法国，从1792年到1798年，在伦敦举办的著名的萨洛蒙音乐会上，他几乎每场都参加演出，所以他与海顿有不少交往，海顿在伦敦每有新交响曲首演，同台演出的经常是维奥蒂。海顿在伦敦写的十二部交响曲被称作“伦敦交响曲”，维奥蒂的小提琴协奏曲有一半写于伦敦，也被称作“伦敦协奏曲”。

维奥蒂有关经营活动的经历一生中有过好几次，每次都不幸以失败告终。他曾经在巴黎和伦敦三次担当皇家剧院的院长或经理，每次不是遇上爆发革命就是惹上政治案件，再不就是在他经营的剧院里发生了严重的政治谋杀案，三次的结局都是狼狈不堪地逃之夭夭。剧院经营的失败与维奥蒂的管理没有什么关系，实由法国大革命时期社会动荡使然。维奥蒂真正的也是唯一的一次投资活动是在1801年，听了朋友的指点，他投资做酒生意，不出一年，便赔了个一塌糊涂，宣布破产，还欠下了一笔巨债，一辈子也没还上。他那时做酒生意，实在是因为巴黎视他为保皇党，法国去不成了，英国又把他当作革命党，一度禁止他演出，衣食无着，才去做了那个倒霉透顶的酒生意。这就是他“1801年又返伦敦，成为酒商”的来由。

维奥蒂一生中最成功的组织活动是在伦敦参与创建了爱乐乐团，至今已有近两个世纪历史，这个乐团在1912年被授予“皇家爱乐乐团”称号，是世界上最有声望的乐团之一。

维奥蒂的《第二十二小提琴协奏曲》是音乐学院小提琴学生的教学曲目，在中央音乐学院校外水平考试中被列入第八级曲目，《第二十小提琴协奏曲》也被采纳，列第六级，此外，经常用作教学曲目的还有第二十三首。在维奥蒂的协奏曲里，这几首是流传最广，产生影响最深远的。