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1880年10月，尼古拉·鲁宾斯坦致信柴科夫斯基，委托他为莫斯科的庆典活动写一首典礼音乐。题目有三个，由柴科夫斯基自选其一。三个题目如下：一、莫斯科艺术工业博览会开幕；二、沙皇亚历山大二世加冕二十五周年纪念；三、重建1812年战争中烧毁的莫斯科救主基督大教堂落成典礼。柴科夫斯基选择了最后一个。

仅仅过了12天，柴科夫斯基在给梅克夫人的信中写道：“亲爱的朋友，我的音乐女神可真不坏，短短的时间里，我已作了两首曲子，一首大而庄严的序曲，一首四个乐章的弦乐队用的小夜曲。我现在正忙于把它们改编为管弦乐曲。那首序曲很热闹，但没有艺术价值，因为我写的时候，虽有热而无爱。”

这首急就而成的序曲，就是后来成为世界名曲的《1812庄严序曲》。柴科夫斯基当初接受作曲委托就有些勉强，他认为这种应景之作不会有什么艺术价值。曲子写成之后，他把手稿寄给莫斯科的出版商，随信附有一张乐谱酬金的清单，项目开列很详细，几项合计共8卢布60戈比。这个单子很有些自嘲的意味，借此表示对这类乐曲的不屑。柴科夫斯基随即宣布放弃这8卢布60戈比，把它“送给莫斯科城”，因为“这样子的作品要报酬，是开玩笑，那将是一种侮辱。像这样子的事情，要么做了不收报酬，要么就索性不做。”从这里的口气来看，柴科夫斯基对这首序曲是不抱任何成功的希望的。有些名曲介绍一类的小册子，在谈到《1812庄严序曲》的创作时，说柴科夫斯基是怀着如何的爱国激情来写这首序曲的，但从作曲家自己的态度来看，这种说法盖出于主观臆测，以结果代替动机，是缺乏根据的。

为了使音乐能适应广场庆典的需要，柴科夫斯基把乐队的编制加以扩大，增加了打击乐的力度，在序曲的尾声处加上了一个军乐队，再配合上广场一侧的大炮和教堂钟楼上的钟声，音响处理几乎是前所未有甚至令人瞠目的。

1882年8月20日，在莫斯科博览会开幕期间，首次演奏了《1812庄严序曲》。乐队的宏大声势调动起人们的激情，在音乐进入高潮时，广场上传来阵阵钟声，大炮轰鸣，强烈的音响效果把观众卷入爱国情绪的狂潮，演出获得极大的成功。柴科夫斯基本人对如此热烈的场面也始料不及，他表示：“我还不曾感到如此的兴奋，获得如此辉煌的成功。”《1812庄严序曲》很快就普及各地，甚至在俄国以外的欧洲城市也在演奏它。这首曲子成了柴科夫斯基所有交响作品中形象最鲜明、最通俗易懂、最受欢迎的一部。

前面已经介绍过，《1812庄严序曲》是为重建在1812年战争中焚毁的莫斯科救主基督大教堂落成而写的。从1812年到1882年，中间整整相隔70年，岁月虽然消逝了，但俄国人民对那场战争仍然记忆犹新，那场战争的胜利仍在激励着俄国人的爱国热情。战争的起因和过程是这样的：英法两国历来交恶，两国为了争夺和建立各自的霸权，历史上有过许多次战争。英国依靠海上优势对法国实行海上封锁，法国也利用大陆的地理和军事优势对英国实行封锁，切断其经济贸易通道。1806年拿破仑签署大陆封锁令，宣称“用陆上的力量征服海洋”，命令欧陆各国不得与英国贸易往来。这是用欧洲其他国家的利益换取法兰西帝国的霸权，当然要引起各国的不满。拿破仑用战争和联姻方式迫使一些国家合作，只有遥远的俄国不肯听命，暗中与英国通商。这使拿破仑的大陆封锁战略无法完全实行，拿破仑决定先武力征服俄国，回过头来再与英国计较。

1812年6月，拿破仑亲率40万大军，不宣而战，渡过涅曼河，向东进击。拿破仑主观地估计用20天就能解决战斗。俄军兵分两路，抗击法国军队。法军企图尽早与俄军决战，但是俄军利用本国辽阔的疆土与法军周旋，且战且退，一路上实行焦土政策，让法军得不到粮食给养。9月，库图佐夫将军在波罗丁诺与拿破仑展开大会战，双方损失都很严重。战斗之后，俄军主动放弃莫斯科，法军9月14日进入莫斯科城，此时的莫斯科已是一座空城，法军也仅剩不到10万兵力。当晚莫斯科城燃起大火，连烧三天，莫斯科城仅存三分之一。这一年冬天来得特别早，10月初就下大雪，在饥寒交迫中，拿破仑空守一片废墟中的莫斯科已毫无意义，只得下令撤军。回撤途中，法军遭到层层拦截袭击，游击队、民团、哥萨克骑兵轮番进攻，后面还有库图佐夫将军的追兵。11月在克拉斯诺的最后一战，法军付出重大代价才渡过别列津纳河逃走，最后只剩下12000余人，拿破仑孤身回到巴黎。1812年战争以拿破仑的惨败而告终，法兰西第一帝国从此走向衰亡。俄国获得胜利，却是惨胜，大片田庄村舍化作焦土，古城莫斯科多半成了废墟。直到70年后，为了纪念这场惨烈的战争，重建莫斯科救主基督大教堂，柴科夫斯基应邀写了《1812庄严序曲》。

《1812庄严序曲》采用的是奏鸣曲式。奏鸣曲式是一种曲式结构，通常用于奏鸣曲、交响曲、协奏曲的第一乐章，也可用于其他乐章。奏鸣曲式一般有三部分：呈示部、展开部、再现部。呈示部前面可以有引子，再现部后面可以有尾声。在这样的布局结构内部，音乐材料的主部与副部互相对比、发展、冲突，形成戏剧性高潮，最后得以圆满地解决。这个结构方式，与我们的文章布局的起、承、转、合很近似。

柴科夫斯基虽然不能被纳入民族主义音乐家阵容，但他对格林卡开创的俄罗斯交响音乐传统却是推崇并继承的。在《1812庄严序曲》这样一部宣扬爱国主义热情的作品里，作曲家就更重视民族音乐素材的使用了。乐曲从一段庄重肃穆的引子开始，描写遥远东方的俄罗斯人民宁静平和的生活。音乐采用的是带有爱国主义歌词的俄罗斯教会歌调《主啊，拯救你的子民》。随后，发生了骚动与不安，象征着战争危险的临近：音乐的速度开始加快，急促的鼓声是征召军队的信号，木管乐器和圆号奏出号召性主题；音乐进入快板，旋律模仿在辽阔草原上驰骋奔突的骑兵。这时，圆号和短号吹出象征法国军队的《马赛曲》片断，这是敌人的入侵。《马赛曲》的主题反复几遍之后，出现的又是俄罗斯风格的主题，它辽阔自由，表现出俄罗斯民族对祖国的热爱；新加进来的另一个俄罗斯音乐主题是舞蹈性的，体现俄罗斯民族的乐观精神，这个主题采用的是婚礼歌曲《在大门旁》。短暂的欢乐之后，又进入了强烈冲突的战争场面，矛盾的冲突愈加猛烈，在激烈的战斗中，《马赛曲》的主题越来越低沉，最后终于被压抑下去，一阵呼啸盘旋急转直下的下行乐句象征着法军的溃败，乐曲从这里进入尾声。引子里的赞美歌主题再次出现，只是变得高亢威严，军队的战斗主题也加入进来，这次是以胜利进行曲的色彩奏出，大军鼓和定音鼓狂热地敲击，军乐队庄严地奏起沙俄国歌《上帝保佑沙皇》。大炮声、钟声响成一片，气氛狂热到白热化程度，音乐到这里结束。在前苏联时期，由格拉祖诺夫执笔，把《1812庄严序曲》里的沙俄国歌替换成格林卡的歌剧《伊万·苏萨宁》中的《光荣颂》主题，以避免在革命政权的时代，演奏这首爱国乐曲时，沙俄国歌高高飘扬。但是在前苏联以外，演奏《1812庄严序曲》仍用柴科夫斯基的原谱，所以这首曲子长期以来有两个版本行世。具有讽刺意味的是《伊万·苏萨宁》的另一个名字竟是《为沙皇献身》。现在，已经听不到《1812庄严序曲》的改编版了，这首充满爱国主义激情的名曲丝毫没有因为使用了旧国歌而减损一分一毫的艺术价值，反而被很多国家借鉴为激励爱国主义情绪的杰作。正如高尔基说的那样：“这首序曲是深具人民性的音乐……把你高举于时代之上，它的声音表达出这一庄严的历史时刻，极其成功地描绘了人民奋起保卫祖国的威力及其雄伟气魄。”

门德尔松的交响曲序号只排到五，在这五部交响曲里为人们熟知的是第三交响曲（苏格兰）和第四交响曲（意大利），演出最流行的是第四部《意大利交响曲》。第四交响曲写于1831年，门德尔松在意大利旅行期间。从1829年到1831年的两年多时间里，门德尔松游历了英、法、意大利、奥地利几国，陶醉于各地的历史文化、自然风光，写出了《芬格尔岩洞》、《苏格兰交响曲》、《意大利交响曲》等不朽名作。其中，管弦乐序曲《芬格尔岩洞》更是开创了浪漫主义音乐会序曲的一个时代。

门德尔松的意大利之旅长达一年多时间。意大利是欧洲历史文化的重要见证，罗马、威尼斯、佛罗伦萨、帕都瓦、波伦那等文化名城，如同一个个历史人文博物馆，古罗马和文艺复兴文化遗迹比比皆是。接受过良好而全面的教育的门德尔松感受颇深，他几乎不可能不动手写一部交响曲。在旅途中，他已经开始起草第四交响曲，全部完成是回到柏林以后，离当初起稿已有两年。学养深厚的人善于思精而虑周，高度理性化的思维往往会表现为犹豫不决。门德尔松对第四交响曲的总谱反复修改，大段大段地重写，他是在以一种学者的审慎态度对待音乐，抑制住热情，施展纯熟的管弦乐技巧，追求尽善尽美的境界，以致这部交响曲直到他去世也没出版。无数次的修改把门德尔松自己也弄得很疲惫，所以，他说第四交响曲给他带来的是痛苦。事实上，《意大利交响曲》在1833年刚一完成，就在伦敦举行了首演，由门德尔松自己担任指挥，演出获得很大成功。

《意大利交响曲》由传统的四个乐章组成，第一乐章奏鸣曲式，兴奋而欢快，充满明媚的阳光，是作曲家本人对意大利的南国风光和热情奔放、热爱艺术的意大利人性格的体验。意大利是门德尔松向往的国度，那里气候温润、风光迷人，历史人文景观丰富，民间音乐传统丰厚，民俗富于魅力。威尼斯狂欢节吸引着来自四面八方的游人。门德尔松在给家人的信中说：“这就是意大利了，我一生向往的欢乐时刻开始了，我正沉浸在那里。”这个乐章是欢乐中的激昂奔放，表现一个青年满怀期望地进入憧憬中的神奇国度的兴奋心情。第二乐章是一个慢乐章，抒情的歌唱性旋律据说是描写在意大利时常可见的宗教游行队伍，乐曲略带阴沉悲伤。另有一些评论家考证出这个乐章的主要音乐素材是从门德尔松的作曲教师策尔特的叙事歌里得来的。第三乐章是传统的小步舞曲，优雅而安闲，是18世纪的古典趣味。第四乐章标明为萨尔塔雷罗舞曲，急板。萨尔塔雷罗是起源于西班牙和意大利的民间舞曲，拍子多样化，男女成对表演，动作激烈并结合有大的跳跃，是一种活泼热烈的舞蹈。门德尔松把第四乐章写成萨尔塔雷罗，用以表现罗马狂欢节，音乐由兴高采烈的欢乐气氛发展到狂热奔放的尾声，形成辉煌的结束。在以“意大利”为标题的第四交响曲里，这个乐章是名副其实的意大利。

每有新作，门德尔松便会与芳妮切磋。

门德尔松是浪漫主义音乐进入成熟期的第一位代表人物，所有的音乐史里对他都有专门章节的论述，《格罗夫音乐与音乐家辞典》对他的介绍更是连篇累牍。然而，几乎所有的传记评论里都不忘记对门德尔松的身世加一个说明——他出身豪门、环境优越、教育良好、生活顺利，没有经历过个人道路的坎坷和艰辛，很早便获得了艺术上的成功。所有这一切加在一起，使门德尔松的音乐文雅而精巧，古典氛围浓厚，虽然给人很高的艺术享受，却未能达到无比深刻的地步。因此，他不是一位伟大的音乐家。这是一个似是而非的批评，逻辑混乱而且强加于人，它捏造了两个艺术“规律”：即环境优越、艺术道路顺利便必定流于浮泛不能深刻，而学识丰富、技法纯熟便无法做到感情深挚。这样貌似合理、实则荒谬的推断极容易引起感情淳朴、思维简单者的共鸣，人云亦云的结果是门德尔松经常被描写成一位因生活优裕、工作轻松而造成事业上种种不足的作曲家。更有学舌者乖巧地用什么“伟大的小作曲家”这样的词句来揶揄门德尔松。然而，每当门德尔松《e小调小提琴协奏曲》那华丽辉煌的旋律响起时，人们不会忘记海费兹大师的一句话：“假如门德尔松的音乐从世上消失，那么其他一切音乐将会终结。”对门德尔松的不正确批评虽然从未平息过，但是门德尔松的音乐在他身后一个半世纪里却长演不衰，这倒应了杜甫那两句诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

我们也不妨来透析一下对门德尔松的批评。长期以来人们对门德尔松有两点不能饶恕，其一是他环境优越、个人道路顺利；其二是他教育良好，有较高的个人修养。关于他的出身，社会上一直存有一种荒谬的论调，即“逆境出人才”，好像人只有处在逆境中历经种种苦难，才会克服一切困难，业有所精，登上人生的成功之路。这句话存在着很大的欺骗性，尤其是统治者最喜欢用来愚弄人，来推托他们的社会责任。换一个角度来想，“逆境出人才”假如果然是培养人才的规律，那么人才培养将成为极简单的事情。事实告诉我们，科学文化史上有成就的名人大多数在青少年时期有良好的学习环境。就以莫扎特为例，他如果不是出生在一个衣食无愁的音乐家庭，而且，从童年起便有机会遍游欧洲各国、出入宫廷、拜见天下名师，日后也不会成为我们现在所知道的莫扎特。顺境不是成功的障碍，修养和学识也绝不是艺术的天敌。门德尔松出身富有的家庭，却不是在懒散和悠闲中成长的，他5岁起便开始了艰苦的学习，语言、文学、数学、音乐、美术，他所要面临的繁重学业要比一般孩子重几倍。长期的艰苦学习有损他的健康，这是他在38岁夭亡的潜在原因。说到门德尔松的教育，是很值得做一点介绍的。他的祖父摩西·门德尔松是皈依基督教的犹太人，是启蒙运动的促进者，在当时的思想界有一定影响。由于他在思想界和文化界的交游甚广，使得小门德尔松有机会从小就与文学界泰斗交往。其中最令人欣羡的是，他与老黑格尔和歌德结成忘年交，这与他思想和艺术风格的形成有很大关系。门德尔松的父亲是银行家，非常富有，曾在拿破仑战争期间出钱资助德国政府，所以，有很高的社会地位。他是一位知识型企业家，结交的是当时德国文化艺术界的大部分精英人物。他使自己的家成为柏林著名的文艺沙龙，每星期都有音乐演奏、戏剧演出或是文学活动。在这样的氛围里成长，门德尔松几乎没有理由不成为大艺术家。和所有的犹太家庭一样，门德尔松自幼家教极严，5岁起，便开始了全面的正规教育。从5岁到10岁学习的课程有德语、法语、拉丁语、希腊语、数学、文学、绘画、钢琴、小提琴，除了德语、法语、数学是由父母亲自来教，其他的各科都由当时的名人任教。10岁开始学音乐理论，老师是柏林声乐学院院长、作曲家策尔特。由于策尔特的介绍，门德尔松与歌德之间建立了亲密的友谊。策尔特对门德尔松的音乐理论教育显然是严格而成功的，这从门德尔松的交响作品里可以听得出，规整而严谨，热情而理性，这些都来自对古典传统的尊崇。策尔特本人是学院派法则的遵循者和古典传统的捍卫者，据说他对贝多芬之后的音乐不以为然，有评论家便因此说门德尔松保守，这是不顾事实的。门德尔松的理性、清醒、均衡、有条不紊和他所追求的精确和大境界、高品格更主要来自于他接受科学的头脑。

在门德尔松家的星期日沙龙里，有一位重要的客人对门德尔松的学习和成长影响很大，这就是柏林大学校长维勒姆·洪堡。洪堡是语言学家、哲学家，柏林大学曾经以他的名字命名为洪堡大学。在他的引导下门德尔松修完了柏林大学的历史语言课，还听了黑格尔的美学演讲。洪堡的弟弟亚历山大·洪堡更是了得，他是德国自然科学经典时期的著名人物，是近代地质学、气候学、地磁学、生态学的创始人，科学巨著《宇宙》一书的作者。门德尔松在与这些人的交往中不必直接学习某种学科，而是从交谈中领略科学的魅力，接受西方实验科学对自然界理解、认知的思维方式，是语言逻辑的缜密与洗练，是哲学性沉思的周密和博大。从青少年时期知识的学习和积累开始，门德尔松就是站在人类文化的高处观察世界的。丰富的知识使他具备睿智清晰的思辨能力，对事物的认识喜欢穷究其里的习惯使他对古典艺术有浓厚的兴趣，巴赫、亨德尔、莎士比亚等古典大师的艺术是他研究的对象。但由于他对当代文学和艺术的学习，尤其是文学上的浪漫主义的影响，使他没有堕落成保守主义者，反而成了浪漫主义音乐进入成熟期的第一位代表性作曲家。

门德尔松出身富豪家庭，从小得到了其他人无法想象的学习条件，这是他自38岁积劳成疾去世之后人们一直不肯原谅他的原因，在西方文化界“富人原罪”是很普遍而又不公开宣明的认识。门德尔松掀起了持续了一个半世纪至今没有完全熄灭的“复兴巴赫”运动，这又让他很容易地获得了“有古典嗜好”的批评，深厚的学养使他不能不被打入“学院派”一流。凡此种种，门德尔松便成了悲剧性的二流人物。

然而，门德尔松的音乐响了一百多年了，至今，仍然是最受人欢迎的音乐家。对门德尔松的评论和研究近些年也有突破，这位作曲家在音乐史上的作用和地位越来越受人们的重视，这也是人们对音乐本身重新认识的结果。

组曲《图画展览会》是俄罗斯作曲家穆索尔斯基的代表之作。原曲是由十首钢琴曲加引子的组曲。作品问世后，人们从乐曲中看出改编成管弦乐的潜质，改编者甚众，主要有斯托科夫斯基、亨利·伍德、埃尔加·霍沃思、杜希玛洛夫、雷奥奈迪、拉威尔等人的改编曲。其中，以拉威尔的改编曲最为著名，这个版本成为通行版本，人们一提到管弦乐《图画展览会》，指的就是拉威尔版，我们一般听到的也是这部改编曲。

穆索尔斯基当初写钢琴曲《图画展览会》，起因于他的一位画家朋友的去世。画家、建筑师加尔特曼是一位很有才华的艺术家，与穆索尔斯基是很好的朋友，不幸去世，只活了39岁。穆索尔斯基为加尔特曼的去世感到很痛心，他认为这是俄罗斯艺术界的一大损失。他与俄国著名文艺评论家斯塔索夫一起，经多方努力，促成了加尔特曼遗作展览会，展出了一批加尔特曼的水彩画和建筑设计。在展览会上，穆索尔斯基悉心观赏加尔特曼的作品，从中得到启发，于是，决定用音乐来表现加尔特曼的美术作品。

穆索尔斯基的音乐写得很顺利，他在写给斯塔索夫的信中说：“我正在起劲地写加尔特曼的音乐，乐思和曲调源源而来，连写在纸上都来不及。”顺利的创作使他预感到音乐的成功，所以作品只写了一半，他已经向外界宣布了新作品的成功。一部新作品，尚未经过舞台考验，也没有经权威演奏家试奏，就预言成功，是很冒风险的举动，尤其是在19世纪中期的俄罗斯，就更应该谨慎。因为那时期俄罗斯国内的文艺批评有如利刃一般犀利，毫不留情面。况且穆索尔斯基所属的“强力集团”常与人争讼不休，有时只为一语不合，便开笔衅，这样容易招致反感，自己言行稍有不慎，恶评便纷至沓来。

钢琴组曲《图画展览会》发表以后，社会反响平平，肯于演出的人不多。究其原因，大约是技巧上有一定困难，而音乐本身色彩丰富、想象奇特，与传统音乐有很大差别，听众不易很快接受。作品没有取得预期的成功，但也没有反面的批评，评论家们无暇“照顾”这部声价一般的钢琴组曲，全都忙着围攻穆索尔斯基在同一年里上演的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》去了。批评家们把歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》批得一无是处，而歌剧院里的观众却为其欢呼。于是，出现了戏剧性场面，一方面是歌剧里的合唱迅速在大街小巷里传开，另一方面是专业的批评家们在无情地指责音乐不合章法。令穆索尔斯基痛心的是，在一片聒噪声中，也混杂着强力集团成员之一居伊的声音。在嘈杂之中，钢琴组曲《图画展览会》悄无声息，也许根本就是“漏网”了。直到48年后，拉威尔把它改编成管弦乐，才使它传遍世界各地。

19世纪中晚期，俄罗斯的文化艺术是一个活跃时期，文学、美术、音乐和自然科学领域都涌现出一批精英人物：诗人、作家、剧作家有涅克拉索夫、屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰，这是一批有世界性影响的文学家；文艺批评家有别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人倡导的美学原则自成一格局；以彼罗夫等人发起的“巡回展览画派”涌现出萨符拉索夫、希什金、克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫等一批世界级美术大师；以格林卡和“强力集团”为代表的民族乐派影响遍及欧洲；化学家门捷列夫揭示了化学元素周期……在这个繁荣的格局里，有一位杰出的艺术评论家斯塔索夫，对“巡展画派”和“强力集团”给予理论上的支持，也是他使“巡展画派”和“强力集团”成员之间建立了深挚的友谊。其实，两派的艺术追求实则是一致的。穆索尔斯基的画家朋友加尔特曼的遗画展览会，也是在斯塔索夫的帮助下才得以实现的，那时他正担任帝国公共图画馆美术部主任。

组曲《图画展览会》的十首曲子是穆索尔斯基根据画展上的十幅作品所给出的意象创作的。音乐极具色彩，用新奇的语言描写画面，或者说是图画的内容激发了作曲家，产生了一些奇思妙想的乐思。十段乐曲的标题都是原画的标题，分别是《侏儒》、《古城》、《秋尔耶里宫廷的院落》、《牛车》、《未孵化的鸟雏的舞蹈》、《两个犹太人，一穷一富》、《里莫日市场》、《墓穴》、《鸡脚上的小屋》、《基辅大门》。乐曲前面的引子作曲家称之为“漫步”，这个“漫步”经变形，又穿插在各曲中间成为间奏，贯穿全曲。原画的题材内容驳杂，有肖像画，也有生活风俗画、风景画，还有民间传说和建筑设计。用音乐来表现画面，的确需要别出一番心裁，正因为如此，乐曲展示出奇特的想象，在手法上颇有创新。

列宾为穆索尔斯基画的像，此时后者已住在精神病院。

穆索尔斯基写《图画展览会》时，西欧音乐正在浪漫主义极盛时期，只是刚刚出现一点晚期浪漫主义的端倪。穆索尔斯基所做的探索和努力没有引起足够的注意，所以，一时间声息全无。只是到了下一个世纪，新潮流的倡导者们才发现《图画展览会》蕴藏的文化价值，纷纷动手改编，亨利·伍德、斯托科夫斯基、拉威尔等人的改编曲才重新唤醒了沉睡近半个世纪的组曲。这也正应了穆索尔斯基生前说过的一句名言：“艺术家相信未来，因为他生活在未来之中。”

钢琴组曲《图画展览会》也同样没有得到来自“强力集团”内部伙伴的喝彩。事实上，小团体内部的裂隙已经出现，甚至公开化，居伊公然撰文攻击穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》。巴拉基列夫的精神领袖地位已不复存在，穆索尔斯基对李姆斯基·科萨科夫和鲍罗丁不屑一顾，认为穆索尔斯基转向学院派是出卖自我，放弃艺术追求，他一向把音乐学院看作艺术的天敌。而这几位从前的伙伴一致认为穆索尔斯基正在沦为一个酒徒。

离开小团体，穆索尔斯基独自行走在艺术反叛的道路上，但性格的缺陷使他不能专心致志地创作，酒精的作用使他放弃尊严，去从事一些三流的行当以维持生活。在他生命的最后几年里再也没有写出过什么东西，组歌《阴郁》和《死之歌舞》是他绝望的杰作，写于1879年的《跳蚤之歌》是最后的辉煌。两年后，穆索尔斯基在他42岁生日那天，死于酒精中毒。病入膏肓时他还在重复他的座右铭，“大胆前进，走向新的彼岸……迈着坚定的步子踏上大有希望的土地——真是一个伟大而美好的任务！一个人必须为人类献出他的一切！”而他最后献出的只是一个被酒精吞噬的空洞的躯壳。俄罗斯伟大的油画家列宾为穆索尔斯基画的肖像，可以隐约看出他晚年的穷愁潦倒、不修边幅、臃肿憔悴，只是目光还在炯炯地看着远方，看着未来。

很多高水准的合唱团在自己的保留曲目里，都列入《回声》这部无伴奏合唱曲。这首合唱曲短小精练，手法简洁又妙趣横生，像一场声音的游戏。演唱者从中得到乐趣，聆听者从中得到艺术满足。优秀的艺术品有恒久的生命力，时间是最公正而又无情的汰选者，它总是把最真实最美的留到最后。《回声》这首短小的合唱曲演唱起来只有两分钟左右，它历经400多个年头，跨越五个世纪，到今天仍不减一分风采。在这几百年间，西方音乐史发生数次剧变，一次次革新、一个个流派，有如潮水般冲刷着历史，无情地吞噬掉那些投一时之流俗所好的平庸之作，而这首短小的合唱曲却依然与那些鸿篇巨制的伟大作品比肩而立，不见半分逊色。

《回声》的曲作者奥兰多·迪·拉索是文艺复兴时期杰出的作曲家，尼德兰乐派最卓越的代表人物，与同时代的帕莱斯特里那一起被认为是复调音乐的宗师。帕莱斯特里那是弥撒曲大师，他的音乐严谨、沉静、克制感情，被教会誉为“尽善尽美”的教堂音乐。拉索的成就则在经文歌、牧歌方面，他把世俗感情带入经文歌，气质冲动、感情勃发、富于活力，是人文主义在音乐中的表现。拉索与帕莱斯特里那是文艺复兴晚期的两位音乐巨匠，代表着16世纪复调音乐的最高成就，二人同在1594年去世。

拉索是一位国际化人物，这不仅是因为他写过多种国度风格的音乐，也是由于他一生在许多国家游历。1532年拉索生于法国的蒙斯，这个地区后来归属比利时，他12岁时被一位贵族带到意大利，先后在西西里、米兰、那不勒斯等地生活。由于聪颖的天资、美好的嗓音、丰富的音乐阅历和勤学苦练，21岁就成了罗马圣约翰拉特兰教堂的圣咏乐长，这个职位后来由帕莱斯特里那接任。在乐长位置上只做了两年，拉索就去游历英法两国，然后在比利时的安特卫普定居。两年后去了德国，在慕尼黑的巴伐利亚公爵的教堂任歌手，31岁时当乐长。在乐长任上又不断出访，遍游威尼斯、巴黎、罗马。由于音乐成就卓著，教皇授予他“金马刺奖”，马克西米连二世封他为贵族。

拉索的一生都在辗转各地，也许是童年时的传奇性遭遇已经暗示他必将如此。拉索童年时期适逢教堂音乐风气日盛，复调音乐的介入使唱诗班的人数势必增加，拉索嗓音优美，便进了教堂唱诗班当歌童。合唱的需要引起人才的争夺，其他地方的合唱队也四处物色“有天使般声音”的男童，结果拉索三次遭人诱拐。

很多大艺术家的成功得益于游走四方开阔眼界，拉索也是如此。他足迹遍及欧洲，到过的都是文艺复兴文化名城，这不仅使他在艺术上大开眼界，而且欣赏艺术的同时吸收的是人文主义的进步思想。在意大利，遍布各大教堂的雕塑和壁画有许多是用世俗情感来表现宗教题材。由红衣主教本博重新编订的《彼特拉克诗集》再次成为文化艺术的情感表现热点，许多彼特拉克的十四行诗被谱曲，写成牧歌。这些诗歌着意于感情的丰富多彩，更接近于人类的普通感情，这个风气被称作彼特拉克运动。经过这些文化熏染，拉索虽然一生服务于各国宫廷和教堂，但他的音乐世俗化倾向是明显的，他力图通过音乐来表现世俗生活场景和普通人的日常生活感情。他出版的第一部歌集是牧歌，16世纪的牧歌与早期牧歌相比只是徒有其名，形式和内容都已截然不同。歌词包括十四行诗在内的各种诗歌类型，音乐采取复调，唱词内容多为多愁善感或爱情表白，甚至是色情的。牧歌是16世纪意大利世俗音乐里最重要的体裁，是牧歌的繁荣使意大利初次成为欧洲音乐的中心。拉索身为教会作曲家，大量写世俗音乐，这是他与帕莱斯特里那不同之处。

周游列国的经历，使拉索得以接触和吸收各地的音乐习俗，极大地丰富了他的音乐素材。除了经文歌以外，他还写法国歌曲、德国歌曲和意大利歌曲，而这些歌曲又都是拉索创作的。他的经文歌里使用尼德兰的对位和意大利的和声，有法国的活泼节奏、有威尼斯的华丽、有德国的庄重，多才多艺的拉索善于融会各种风格。文艺复兴时期的作曲家没有任何人像他那样集中反映一个时代的文化，所以，音乐研究者说他是最具世界性的作曲家。

拉索一生创作甚丰，作有经文歌、牧歌、歌谣2000首以上，有57部弥撒曲，如果不是各国音乐文化的滋养，这么大数量的创作是不可想象的。

拉索对音乐史的主要贡献是复调艺术。中世纪以来，由教会严格控制的圣咏合唱一直禁止复调的介入，教会要保持对人的教化，使人的精神境界单纯；所以，采用的音乐简单朴素，是单声部的素歌，他们防止世俗的复调音乐进入教堂来乱人情志，坏人心术。但是，人们一直在做各种尝试，把复调技术运用到合唱里去。从12世纪到16世纪，出现了许多复调作曲家，复调技术也在逐渐发展，最终使复调声乐技术完善并运用到宗教音乐中的是拉索和帕莱斯特里那。

复调艺术对于教堂音乐来说不是一个单纯的技术性问题。复调音乐产生于世俗，它渗透进宗教音乐，世俗歌调和歌词也随之而来，世俗情感也渗透进宗教音乐。教会认为这与教堂里肃穆、虔诚、敬畏的气氛不合，不利于厚人伦、美教化，持极端态度的教会人士认为应防微杜渐，清除复调音乐。但是，音乐文化的发展和人文主义思想的传播是没有界限的，任何樊篱都难以阻止先进文化的发展。拉索的经文歌里就掺进了大量世俗化内容，在他手里经文歌已不再是纯粹的宗教音乐，与世俗音乐很接近。但他真正的成就还是在牧歌和歌谣曲，这些歌曲的内容毫无禁忌，任何日常生活都可以表现，感情热烈而生动，活泼而欢乐，这些歌曲深受人们喜爱。拉索的合唱曲流传下来几百首，在中国舞台上经常演唱的就是《回声》。

《回声》的歌词内容很简单，是描写山谷回音给人带来的游戏的快乐。音乐采用卡农手法，两组四部合唱前后呼应，通过强弱力度对比，描写出回声这一有趣的声学现象。卡农是复调音乐的一种手法，它由一个声部唱出一个旋律，其他声部在后面模仿这个旋律，小学生在集体唱歌时分成两组一先一后的轮唱就是最简朴的卡农。卡农的方法有许多种，早期音乐家挖空心思创制出许多复杂的卡农，使之玄奥费解。拉索的《回声》则以复杂深奥为不取，写来朴素天真，表现出人们在做回声游戏时的活泼快乐，也表现出置身大自然的欣喜。合唱曲《回声》在世界各国广泛流传，在我国列入小学音乐欣赏教材。

德彪西是20世纪现代派音乐的先导。在音乐史上，19世纪浪漫派音乐之后和20世纪新潮流音乐之前，有一个“印象派”音乐，这就是指德彪西的音乐。德彪西的作品，只有部分可以划入印象主义音乐，主要是管弦乐作品，其他的如室内乐和钢琴音乐，大部分就不宜纳入“印象派”音乐。适合印象主义艺术特征的主要有管弦乐《春天》、乐队曲《意象集》、交响素描《大海》、管弦乐《夜曲三首》等，《牧神的午后》列在这里则比较勉强，那是一次象征主义的艺术尝试。

管弦乐《夜曲》不是传统意义的夜曲。德彪西的时代，许多传统音乐概念和程式早已瓦解，作曲家在使用这些概念时只是借此一用，有时用作某种象征或是暗示。三首《夜曲》分别是《云》、《节日》、《海妖》，乐曲虽然有明确的标题，但并不意味着是很具体的描写性音乐。例如第一首《云》，作者不是通过音乐来描绘漂浮的白云流过天空的种种形态变化，而是意在唤醒深藏于心的某种感情。当你长时间地凝望天空，心情随着变幻不定的云产生变化，会在内心留下许多无法确定的感情，不是忧郁也不是悲伤，不是欢快也不是愉悦，它只是一种捉摸不定的感受。德彪西在这里不使用过重的音响，高音木管奏出柔美的波动音型，主题重复时加以微妙的变化，在不知不觉中流动。

《节日》是《夜曲》的第二首，在这首里运用了强有力的节奏，这是德彪西不常用的。他说这“反映了大气的运动及其动荡不定的舞蹈节奏，缀以突然迸发的光束”。音乐使用了一些光怪陆离的游行行列，但并不加以描绘，只留给人眼花缭乱的幻象。“闪烁着光辉的尘嚣”，这也是德彪西自己的说明。

第三首《海妖》现在演出的次数比前两首少，在音乐会上一般只演奏前两首而略去这首。第三首加了有八个声部的女声合唱，没有歌词，器乐化的合唱处理在演唱中有很高难度。在《海妖》中，“大海有着无数美妙的律动，神秘的女妖之歌乘着闪耀着银色月光的浪潮而来，并讪笑着消逝而去。”

月光、大海、迷雾、流云，构成德彪西的音乐意象。

《夜曲》完成于1899年，1900年公演时，受到热烈的欢迎，而反对的声音也毫不逊色。强烈的批评与赞扬，是所有悖离传统的艺术家都会面临的。德彪西自幼便养成了对反传统事物的兴趣，当然也习惯于各种反对与批评。

德彪西生于1862年，11岁入巴黎音乐学院，14岁开始创作，真正有意义的创作，是在他22岁获罗马大奖之后。在此之前，他必须在音乐学院接受被他视为毫无价值的专业训练，并且，要有模有样地按照神圣不可动摇的传统音乐范式写参加罗马大赛的作品。参赛并获奖，几乎是他的唯一出路，那时他因离经叛道蔑视传统而面临被音乐学院除名。在家庭、老师和个人出路的三方面迫使下，德彪西终获1884年罗马大奖。获罗马奖者可免费去罗马法兰西学院研修四年。

罗马法兰西学院建于17世纪，名义上是国王路易十四对青年艺术家的庇护，实则由法兰西皇家绘画雕刻学院掌管，政府出面制定评选章程。罗马奖起初只给绘画雕刻学生，后来扩大到建筑师，19世纪又增设音乐专业。得过罗马大奖的法国著名艺术家，有新古典主义画家安格尔、浪漫主义作曲家柏辽兹等人。罗马大奖的获奖者，可以住到位于罗马附近的梅迪契别墅几年，这是个高规格待遇。梅迪契别墅是意大利望族梅迪契家族的产业，这是一个资产阶级大家族，文艺复兴时期对意大利历史进程起过很大作用。这个家族先后出过四位教皇，两个女儿嫁到法国去当王后，因此，后来有三个法国国王是梅迪契家族的外孙。梅迪契家族的成员都热爱艺术，不惜花费大笔金钱保护艺术，是慷慨的艺术庇护人。意大利现存的许多辉煌的文艺复兴时期建筑，都是由梅迪契家族建造的，位于罗马的梅迪契别墅是其中之一。梅迪契别墅建于1574年，是风格主义建筑的重要范例。1801年法国共和军横扫欧洲大陆，拿破仑收购了梅迪契别墅。1803年起作为法兰西学院在罗马的总部，供获罗马大奖者使用。

住在梅迪契别墅的青年艺术家都非常珍视这个机会，唯独德彪西是个例外。对他来说，这座富丽堂皇充满文艺复兴文化气息的殿堂无异于囚笼，他称这里是“古意大利坟墓”。学院式的教育，他早已受够了。每年按规定向学院交出的作品他从没按时交过，而学院要通过这些作品评判学生是否勤奋。管弦乐《春天》是他唯一及时交出的作品，但学院拒绝了这部作品，在评判文字里有这样的话：“他应该小心这种模糊的印象主义，因为这是艺术真理最大的敌人之一。”这是对德彪西音乐所谓“印象主义”评语的最早版本。终于，德彪西放弃了法兰西学院的一切，回到巴黎，成为没有固定收入的自由音乐家。法兰西学院失去了一位桀骜不驯的才子，音乐史上由此产生一个流派。

现在，德彪西的名字与“印象派”紧紧联系在一起了。但是，印象主义只代表他的艺术风格的一个方面，这个方面经常被夸大，以偏概全地用以穿凿他的其他类型作品。所以，德彪西本人有时很憎恶这个字眼，他曾说：“我正在被德彪西主义者毁掉。”

有一点艺术常识的人都知道，“印象主义”一词来自美术界，指19世纪晚期以莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿等人为代表的一个法国绘画流派。他们拒绝传统，另辟蹊径，放弃以人为中心的宏大主题。在他们的绘画中，人文题材退到次要地位，主角是光线和色彩。这些画家把传统画风中的主要内容从画布上抹掉，代之以普通、平淡、琐碎的生活素材，室外光线的表现使习惯于浪漫主义传统棕黄基础色调的学院派画家和批评家困惑而吃惊，他们恶意地用“印象主义”来嘲笑这种新画风。

德彪西的管弦乐主要是通过和声和音色营造一种意境，虽然同为标题音乐，但是，与传统的浪漫主义标题音乐有很大区别。他不求表达悲怆的英雄主题，也不叙述文学题材，只在于唤起一种缥缈不定的伤感情绪。在象征性标题的暗示下轻描淡写，与浪漫主义坦率的激情和强烈的感染力完全不同。德彪西的表现题材与印象主义画派近似，月光、云、水中倒影、海上迷雾、雨中花园，这一切都缭绕着微妙的梦幻色彩。所以，一位西方评论家在谈到“印象派”时说：“莫奈和德加的画是光的交响曲和组曲，而德彪西的音乐则是有声的印象画派。”这句话把印象画派与德彪西的音乐在风格上的互通之处归纳得很简洁、准确，便于人们把握印象派音乐的艺术特质。因此，可以说尽管德彪西曾经很痛恨“印象派”这个词，但它表达了人们从他的音乐里感受到的东西，这个说法还是沿用下来了。

印象派音乐在20世纪初很活跃，许多作曲家倾向于这种风格，法国的拉威尔、杜卡，意大利的雷斯皮基，西班牙的法利亚，英国的戴留斯，都被划入印象主义乐派。今天看来，这些作曲家的艺术风格都与德彪西有所不同，没有谁能像德彪西那样镇定地运用这种表现方式。因此，可以说印象主义是一个人的运动，一个人的流派。

管弦乐组曲《佩利亚斯与梅丽桑德》是法国作曲家加布里埃尔·福莱为比利时象征主义戏剧家梅特林克的同名戏剧写的戏剧配乐改编而成。舞台演出时的音乐写于1898年，共有九段音乐。1901年曲作者把它编成管弦乐组曲，仅保留了三段音乐，另加入一首西西里舞曲，便成了现在的由四段音乐构成的组曲。福莱一生创著颇丰，但从未发表过交响曲这样的大型乐曲，所以，管弦乐组曲《佩利亚斯与梅丽桑德》是他的少量还在演奏的管弦乐之一。

福莱生于1845年，卒于1924年。他童年时期就表现出对音乐的敏感，父亲给他提供了良好的音乐教育。福莱没有进著名的巴黎音乐学院，他就学的是一所教会音乐学校，在这里他大量研习了文艺复兴以后的宗教音乐。他的钢琴老师圣桑使他了解了门德尔松、舒曼等浪漫派作曲家的音乐。福莱在21岁毕业后，一面在教堂当管风琴师，一面在音乐学校教作曲课，后来在巴黎音乐学院任教，再后来担任巴黎音乐学院院长。他的学生里有二十多位有分量的作曲家，其中堪称世界级音乐家的有拉威尔、杜卡、艾涅斯库。但福莱不是以音乐教师留名于世的，他主要还是一位作曲家。

福莱的音乐创作年代正值晚期浪漫主义时期，浪漫主义运动的强大动力已逐渐消退，从诗歌界萌发的象征主义正在向艺术的各个领域蔓延，小说、戏剧、美术、音乐，都被一种捉摸不定的艺术倾向笼罩。这种倾向，具有一种不确定性，很难捕捉，但有一点明确的，就是它们的反传统精神。象征主义艺术的主要倡导者、诗人马拉梅对艺术的表现对象解释为“要创造出真实花束中所没有的那种理想之花”。这种主观情感经验的具象表现过程，领带的是高度暗示性的语言和艺术手法。这就使欧洲古典主义时期以来的艺术经验遭到遗弃，很多表现形式被瓦解。巴黎作为19世纪末欧洲前卫艺术最发达的城市，文化氛围和艺术潮流便是如此。处在这样的文化背景下，福莱并没有追逐潮流，加入新音乐行列，而是仍然在古典传统的范围内寻找自己的音乐语言。难得的是，他没有被潮流所淹没，仍能独立于潮流之外。他的音乐时隔一个世纪还没有被人们忘记，至今还在音乐会上演奏，并不断有新唱片版本问世。

福莱是身处后浪漫主义时期的古典主义作曲家。他所代表的古典传统不是海顿、莫扎特、贝多芬开创的德奥古典风格，而是明澈、均衡、静穆的法国古典风格，他被认为是法国传统的主要继承人。他的音乐洗练简约、不事铺张，短小的抒情方式显得节制而含蓄，精致而简朴的布局显露出温文尔雅的学者风范。他的表达方式虽是古典的，但在艺术精神上并不守旧。他从象征主义诗人的作品中获取灵感，写了上百首艺术歌曲。他自己特有的那种含蓄暗示性的风格与象征主义诗作结合，形成精致风雅而又朦胧缥缈的艺术特质。这些艺术歌曲，历来受到人们高度评价，福莱也因此被称作“法国的舒曼”，但是这个比喻似乎并不十分贴切，因为他的音乐里的情感内容与舒曼相去甚远，他更善于表现表象以下的不确定性内容。也许正因为这个，象征主义诗人、剧作家梅特林克的戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在巴黎上演时，舞台配乐委托给福莱谱写。

《佩利亚斯与梅丽桑德》的原剧作者梅特林克是用法语写作的比利时诗人、剧作家。他一生写有二十多部戏剧，较著名的有《马兰纳公主》、《阿丽安娜与蓝胡子》、《佩利亚斯与梅丽桑德》、《青鸟》，其中《佩利亚斯与梅丽桑德》是象征主义戏剧的成功之作，为梅特林克赢得了声誉。梅特林克因此获得1911年度的诺贝尔文学奖。

《佩利亚斯与梅丽桑德》剧情取材于欧洲中世纪传说故事。王子高洛在森林中打猎迷路，与少女梅丽桑德相遇，两人相爱，高洛违背国王的意志与梅丽桑德私下结婚。后经弟弟佩利亚斯的调停，老国王接受了这桩婚事，梅丽桑德与高洛回到城堡。一天，佩利亚斯陪嫂夫人梅丽桑德在泉边散步，梅丽桑德拿着丈夫高洛送她的指环玩耍，失手把指环落入水中，此时时钟正好敲响十二点。恰在此刻，在林中打猎的高洛突然从马上掉下来摔伤。回到城堡，他发现梅丽桑德的指环不见了，命令她半夜去找。高洛对梅丽桑德与佩利亚斯的关系充满疑心，终于发现两人的亲密举动，便拔剑刺死佩利亚斯，刺伤梅丽桑德。负伤的梅丽桑德生下一个女儿后濒临死亡，临终前她告诉高洛，她与佩利亚斯是清白的，他们之间什么也没有发生。高洛悔恨不已，但一切都已完结。

这出戏自始至终充满令人不安的怪诞因素：森林里的梅丽桑德来路不明，阴森的城堡和黑暗的森林使人压抑，空气里弥散着莫名其妙的臭气，东西无缘无故地失落，坐骑突然受惊，这一切都透露着不祥之兆。高洛受着莫名的邪恶蛊惑拔剑杀人，无法抗拒的命运捉弄使人处在危机中。全剧的阴郁氛围和宿命因素，是象征主义艺术对世纪末恐惧的表现。

福莱的室内乐富于经典沙龙气息

组曲《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐气氛，很符合原剧的象征主义原则。音乐没有大起大落的戏剧性因素，组曲的四个部分是四段抒情性很强的音乐。第一段是全剧的前奏曲，音乐温柔而储蓄，暗示出全剧的悲剧性主题，也表现了象征性艺术特质。第二段“纺纱女”与第四段“梅丽桑德”之死，音乐用以表现美貌的梅丽桑德在命运的驱使下走向死亡，同样没有强烈的戏剧冲突，主要是主观表现。第三段“西西里舞曲”是组曲里脍炙人口的一段，旋律极为优美哀伤，原本是为大提琴写的一首单曲，收入组曲里改编成乐队曲，由长笛唱出主旋律，竖琴衬奏，再加上弦乐器。这首乐曲旋律动人，很典雅而又暗含感伤的抒情意味，经常被改编成各种乐器独奏的抒情曲，是组曲里广为人们熟知的一首。

福莱是1871年成立的法兰西全国音乐协会的创始人之一，被认为是法国传统的主要继承者和传递者。他的音乐精简而不铺陈，雅致含蓄，绝不炫耀技巧，能够用简短的形式完成的便不会铺衍开来。所以，短小的抒情形式是他风格的基础，他的音乐被喻为“仿希腊风格”。其实，真正的古希腊音乐究竟是何等风范人们几乎无法知道，只能从残存的古希腊文献里推敲那时的音乐风格，还有就是凭着对古希腊严谨、高尚，遵从理性、崇尚科学的文化精神去猜想了。福莱的洗练、沉穆的高贵气质使人们乐于把他与古希腊艺术精神相联系。

在《佩利亚斯与梅丽桑德》这个题目下的音乐作品有四部，都是出自名家之手：除了福莱的管弦乐组曲外，还有德彪西的同名歌剧，这是德彪西一生中唯一的歌剧，曾大获成功。勋伯格写了一部交响诗，那时他还没有开始他的无调性实验。西贝柳斯为此剧在赫尔辛基的上演也写了配乐，同样也改编成管弦乐组曲，只是演奏的机会不多。

欧洲文艺复兴以后的西方音乐，历经数百年，留下的经典音乐作品可谓星河灿烂，载入史册的音乐大师们也无不光彩照人。进入20世纪以后，乐坛发生了变化，独领风骚的不再是作曲家，取而代之的是指挥家和演奏家。像巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬那样的作曲家不再相继出现，有如中国盛唐的诗歌、宋元的词曲，达到了历史的高峰再也无人超越。音乐会上演奏的大多是古典作品，人们从古典作品里倾听先贤们的声音，倾听人类历史上思想艺术最为灿烂的一个时代的声音。但是，现代人最喜欢哪些古典作品呢？20世纪70年代美国三大广播网对古典音乐播出的次数统计得出，柴科夫斯基是人们最欢迎的作曲家。20世纪80年代根据前苏联的统计，演奏最多的是贝多芬的作品。20世纪90年代中期，英国一家杂志《古典CD》列出了20首最受欢迎的小提琴作品，从中可以看出小提琴作品流行的程度。这20首作品涉及12位作曲家，几乎全是鸿篇巨制的小提琴协奏曲，只有3个例外，巴赫的一首帕蒂塔、圣桑的《引子与回旋随想曲》（至今仍是小提琴国际比赛曲目）和马斯涅的《沉思》。

《沉思》以一首小品而侪辈于一系列小提琴经典之作，的确有些意外。因为在这20部作品中，连萨拉达蒂的《卡门主题幻想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》这样的小提琴名曲也不曾占有一席之地。而且，《沉思》在这20首曲目中还不是忝陪末座，而是以48种版本高居第9，这就不得不引起重视了。

《沉思》是法国19世纪作曲家马斯涅的歌剧《黛伊丝》中的一段插入曲，音乐平静优美，流传很广，深受音乐爱好者的喜爱。与歌剧《黛伊丝》相比，歌剧本身反倒不如其中的一段插曲那样为人熟知。

歌剧《黛伊丝》是从法国作家阿纳托尔·法朗士的同名小说改编而成。小说《黛伊丝》描写的是公元4世纪宗教与世俗的斗争。情节以古埃及名城亚历山大和后期希腊文化生活为背景，叙述在沙漠里修行的圣僧巴甫努斯，立誓拯救女优伶黛伊丝。他冒险进城，把金粉女子黛伊丝从交际场带出，苦苦劝导黛伊丝脱离纸醉金迷、道德沦丧的生活，皈依宗教。黛伊丝终于被他打动，决定入修道院当修女。可是，道行高深的圣僧巴甫努斯自己却被黛伊丝的青春美貌打动，他爱上了黛伊丝。在他决意要为之献身的上帝和人的情欲之间，灵与肉的斗争使他痛苦不堪，他逃离修道院，游走四方，但最终摆脱不了对黛伊丝的苦恋，又回到她的身旁。这时病入膏肓的黛伊丝已入弥留之际，圣僧匍匐在爱情脚下，圣人成了罪人，而罪人的灵魂却升入天堂。故事的结局凄婉悲唳，既有宗教对人的压抑，又有人性的觉醒，同时也反映了宗教虚伪的一面。

《沉思》是歌剧第二幕中表现黛伊丝思想波动的一段小提琴曲。身为交际花的黛伊丝外表美丽动人，为了追逐金钱，已丧失人格。圣僧巴甫努斯对她劝诱开导，使她良心发现。一天下午，她独处室中，内心深处的良知被唤醒，使她决意要脱离红尘，追随上帝。小提琴独奏描写的就是这时黛伊丝的内心活动，乐曲是三段式。音乐从宁静虔诚的行板开始，有如一位少女在向上帝敞开心扉，乞求上帝的饶恕，感情圣洁，心无旁骛。第二段音乐转调以后，接连转换了几次调性，变化音的使用使音乐的情绪很不稳定，表现出女主人公内心世界的波动。几个小的模进形象化地描摹出黛伊丝思潮涌动。第三段是第一段的再现，音乐又趋于平静，在虔诚的祈祷中善良的心愿得到升华，小提琴在结尾处推向高音区仿佛净化的灵魂飞向上界。最后在低音区结束，象征女主人公经过一番自我精神完善和对美好天国的遐思冥想之后又归于宁静，归于精神的满足。

小提琴独奏曲《沉思》虽然算不上音乐会曲目，但是，由于旋律优美动人，意境深邃纯净，深受人们喜爱，流传甚广。演奏家们对这首小品也情有独钟，都喜欢演奏它，并且在录制唱片时列入此曲，或是收入短曲集里，或是录制大作品时用它当作“补空”曲子，这首小品也就因此而广泛流传。当代小提琴演奏家几乎都拉过《沉思》，包括帕尔曼、穆特、祖克曼等等均有唱片行世。

《沉思》一曲本来在歌剧中是表现虔诚神圣的宗教精神状态的，女主人公在沉思中决心献身于上帝。而流行于世使这首曲子的精神实质发生了变化，人们不在乎它原来表现的是什么，而只是用它来寄托现实生活里的情感。所以，广播、电影、电视剧里频繁地使用《沉思》，作为插曲或背景音乐。更有一些移植到其他乐器上演奏的《沉思》，例如长笛与竖琴，音乐变得浪漫抒情，甚至缠绵，这就与原曲高尚纯洁的气质有一定的距离了。把古典音乐做一些改编和移植，以适应某种需要，固然没有什么不可，但是，我们欣赏《沉思》，一定要听名家演奏的原作，方不会曲正阿俗。

恩格斯在他的哲学名著《自然辩证法》中论及劳动的手创造人类时，把油画大师拉斐尔、雕塑家托尔瓦德森和小提琴大师帕格尼尼的手列举出来，当作人类双手技艺完美的典范。与帕格尼尼同时代的恩格斯是否听过他的演奏已不得而知，但帕格尼尼那出神入化的小提琴演奏技巧在当时的欧洲是路人皆知的。

如果仅仅把帕格尼尼当作一位小提琴技巧大师，那就大大地低估了他对音乐的贡献。帕格尼尼不仅是演奏家，也是一位作曲家，他的神奇的演奏技巧和他所创作的音乐，在欧洲19世纪浪漫主义音乐中起着推波助澜的作用。许多与他同时代或晚于他的音乐家，在他的影响下加入浪漫主义运动行列，对传统音乐加以革新，使浪漫主义音乐生机勃发，绚丽多姿。

帕格尼尼少年时期学习小提琴演奏的同时，就学过作曲。后来，他的小提琴技艺日益精湛，在演奏技巧上做了许多创新，使小提琴的艺术表现力大大地丰富。为了系统完整地整理、展示演奏技法，他仿照前辈大师洛卡台里所作《24首随想曲》的模式，也写了《24首随想曲》。

《24首随想曲》写于1801年至1805年，作品完成后，帕格尼尼带着这些作品和另外一些提琴曲走遍意大利。在所有他演出过的地方，人们惊叹他精湛的演奏技巧，捉摸不透他是怎么在四条弦上奏出那些闻所未闻的复杂旋律。《24首随想曲》乐谱被人们抄录，四处传播。当谱子送到巴黎时，巴黎音乐学院的名家大师们研究过乐谱之后宣布：这些曲子不过是理想主义的梦想，在演奏中根本不可能实现。法国小提琴学派的创始人维奥蒂和罗德的学生拉封，亲自到意大利看了帕格尼尼的演出，才相信这是事实，并叹服他技巧的先进。后来，法国比利时学派率先吸收了帕格尼尼的技法，在欧洲小提琴流派中独领风骚。

1649年制造的阿马蒂小提琴

有关帕格尼尼出神入化的小提琴演奏技巧的传说很多，其中最为“经典”的故事，是说他演出中为了炫耀技巧，故意弄断一两根琴弦，仍然能把曲子完整地拉下来，不受丝毫影响。对小提琴和帕格尼尼的提琴音乐稍有常识的人，当然知道这是不可能的。但是，这样的传说也并非毫无根据，帕格尼尼的确曾在两条弦甚至一条弦上演奏过完整的曲子。那是在他担任宫廷乐师时，为拿破仑的妹妹巴乔基公爵夫人演奏的《爱的情景》。当时，他只用了两根琴弦，最高音的E弦代表女性，最低音的G弦代表男性，两条弦交替使用，音乐刚柔兼济，表现男欢女爱的情景。这样的演奏也许很适合卖弄技巧，但是音乐的艺术价值似乎并不十分明显，所以，曲子没流传下来。后来为了庆贺拿破仑的生日，他又写了只用一条弦演奏的《拿破仑奏鸣曲》，当然也只有他一个人能拉。前面提到的传说，可能就是基于这些事实杜撰的。

帕格尼尼在当时的乐坛可谓是遗世独立，整个欧洲的演奏家无出其右。他对小提琴技术钻研之深完全超出了音乐同行们的想象，在演出中风头出尽，因此，也招来了不少恶意的猜测和诋毁。

帕格尼尼生就一副恶魔般的嘴脸，他面孔狰狞，侧面轮廓陡峭，鹰钩鼻占据了面部主要位置，扁嘴，长而尖的下巴甩向前方，面部多毛，长发及肩，簇拥着一双深陷闪烁的眼睛，脸色惨白。他演奏时情绪激越，如醉如痴，攻击他的人恶意中伤他把灵魂出卖给了魔鬼，演奏中有魔鬼附上身来暗中助佑。帕格尼尼对小提琴上的四条弦做了大胆的改革，他用大提琴弦充当G弦，并对空弦定音做了改动，以适应自己开创的新指法演奏双音，这也招来恶意中伤：有谣言说他的琴弦是用他死去的情妇的肠子做的，他奏出的泛音是他情妇的鬼魂附在琴弦上发出的凄号。还有人说，帕格尼尼把灵魂出卖给了魔鬼，他的演奏不是他的琴发出的声音，而是魔鬼发出的声音。后来，“魔鬼的笑声”竟成了帕格尼尼《24首随想曲》中第13首的标题。

常有人把《魔鬼的笑声》与意大利作曲家塔尔蒂尼的小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》混淆，这实属错戴张冠。塔尔蒂尼《魔鬼的颤音》写于1714年，比《魔鬼的笑声》早了近100年。它是一部四乐章的小提琴奏鸣曲，第四乐章大量使用颤音。相传塔尔蒂尼在梦中与魔鬼论乐，魔鬼用他的提琴奏出美妙绝伦的音乐，塔尔蒂尼醒后试奏梦中的音乐，已不可能，就据此写了《魔鬼的颤音》。19世纪，有人根据这个故事写了芭蕾舞剧《魔鬼的提琴》，1849年在巴黎上演。

帕格尼尼的随想曲是无伴奏小提琴独奏，24首都很短小精悍。其中第13首《魔鬼的笑声》是一首短小的三段体，全曲不算弱起小节和反复部分，只有38小节，演奏下来大约只需要两分钟。乐曲一开始，就以一连串巧妙组合的三度双音做半音下行，曲调柔美。小提琴三度双音产生的音效尤为动人，按照标题去形象地理解，这好比是一串来自苍穹的神奇的笑声。乐曲的第二段，在低音区上的跳跃引发出一串分解八度的半音下滑。分解八度的空洞感使这次的笑声有了“魔鬼”的感觉，它变得冷峻甚至阴森，这次不像来自天堂，更像是来自地狱。接着，在高音区上的旋律仍是柔和的，却在向下跳跃，然后加大力度做反向发展，伴奏音与旋律音交织成绚丽神奇的乐句，魑魅魍魉的笑声变得放肆而得意。最后是第一段的反复，音乐又回到诱惑性的柔和的笑声中，神秘而恬美。

帕格尼尼虽具有非凡的音乐才能，行为却很放纵，加上他形同鬼魅的外貌，演奏时狂热忘我，他手指下流出的音乐浪漫而又辉煌，是人们闻所未闻，令人目眩的技巧更是令人难以置信，这也难怪中伤者说他鬼魂附体。《24首随想曲》是帕格尼尼生前肯于公开发表的少数作品之一。这些作品的出版，可以看作是他对小提琴古典乐派的挑战，他热情奔放的演奏更是向世人展示他赋予小提琴艺术的新鲜生命。

19世纪上半叶是欧洲音乐思潮从古典主义向浪漫主义脱胎换骨的时期。帕格尼尼的小提琴艺术热情奔放而富于诗意，浪漫而富于幻想，具有非凡的气势。他不仅自创了小提琴新学派，也为浪漫主义音乐开了一代风气之先，他用自己的小提琴使整个欧洲乐坛受到震撼。李斯特在16岁时听了帕格尼尼的演奏后深受感动，立志要成为“钢琴上的帕格尼尼”。后来，李斯特的钢琴也果如帕格尼尼那样出神入化。演奏艺术的发展带动浪漫主义音乐向前推动，在这方面作曲家柏辽兹具有突出贡献。柏辽兹也同样深受帕格尼尼的影响，并为帕格尼尼写过一部中提琴协奏曲。此外，勃拉姆斯、舒曼、肖邦等都从帕格尼尼那里获得启示，这些作曲家几乎包罗了19世纪浪漫乐派的主要代表人物。

帕格尼尼的《24首随想曲》和其他作品，在其后被改编成许多乐曲。其中最著名的有拉赫玛尼诺夫为钢琴与乐队写的《帕格尼尼主题狂想曲》和勃拉姆斯为钢琴写的《帕格尼尼主题变奏曲》，这两部作品都取材于《24首随想曲》第24首的音乐主题。舒曼曾根据《24首随想曲》写了《音乐会练习曲12首》，李斯特写有《帕格尼尼超级练习曲》和《钟声幻想曲》。直到20世纪，还不断有人把帕格尼尼的音乐改编成各种器乐曲。《24首随想曲》现在是专业小提琴学生的必修课。

帕格尼尼生前在欧洲各国享誉甚高，他每到一地，都会掀起一次“帕格尼尼热”。但是，他的祖国意大利却对他冷若冰霜，这是因为他是一位自由主义者。帕格尼尼时代的意大利处在哈布斯堡王朝统治下，帕格尼尼拥护意大利民族复兴运动，同情烧炭党，反对教权统治。他生前曾受到罗马教廷的监视和迫害，死后他的遗体竟不准运回家乡安葬。教会派人散布谣言，说帕格尼尼是恶魔缠身的人，所以，不得葬在教会的墓地，一代大师，竟死无葬身之地。

一个半世纪过去了，当年强加在帕格尼尼头上的各种毁谤和中伤都已烟消云散，他那些散佚失落的作品陆续被整理发现，仍然光彩辉映乐坛，帕格尼尼在音乐史上的贡献也已经被重新认识。

维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》在欧洲是家喻户晓的音乐经典，在我国近年来也被人们所熟悉。据统计，《四季》有95种版本的唱片行世，其中的一个版本，EMI唱片公司出版。尼格尔·肯尼迪演奏的唱片，发行量达100万张以上，足见《四季》在音乐世界的影响力之大。

《四季》的作者安东尼奥·维瓦尔第，1678年出生于意大利的历史名城威尼斯。威尼斯是位于亚德里亚海滨的水上明珠，它由118个大小岛屿和半岛形成，城内有180条运河，成为世界著名的旅游景观。威尼斯城的建筑堪称西方古典建筑博物馆。意大利、拜占庭、哥特、阿拉伯和巴罗克风格的建筑可以令人联想到这里曾经在长达300年的时间里是欧洲的商业中心。莎士比亚笔下的《威尼斯商人》就是以这里为场景。威尼斯的圣马可广场世界闻名，广场东侧的圣马可教堂富丽堂皇，建成于公元11世纪。维瓦尔第的父亲就在这所教堂的乐队里拉小提琴。维瓦尔第从小跟父亲学习小提琴，15岁时即顶替父亲参加乐队，但同时要接受神学教育，后来他接受神职，成了一名神父。

生长在文化名城的维瓦尔第，可以从他的家乡接受各种文化熏陶：威尼斯城里的各种历史艺术名胜包括博物馆、艺术宫、剧院、宫殿、教堂鳞次栉比。文艺复兴时期的威尼斯画派在整个西欧艺术史上享有盛誉。乔尔乔涅的名画《入睡的维纳斯》和《田园合奏》是世界艺术珍宝，提香的《天上的爱和地上的爱》、《乌尔宾诺的维纳斯》被认为是难以超越的艺术典范。在艺术的标新立异上，维瓦尔第并不逊于威尼斯画派的油画大师们，他开创了弦乐艺术史上的威尼斯学派。有趣的是，威尼斯画派与之抗衡的是佛罗伦萨和罗马，而小提琴艺术上与威尼斯学派比肩的是罗马学派。

威尼斯城的商业气氛使这里的民风喜爱热闹，有传统的“威尼斯狂欢节”。威尼斯学派的艺术家们受民间艺术影响，他们的音乐中世俗化内容更多一些。维瓦尔第身为神职人员，却并不躬奉上帝。他热衷于小提琴艺术，把全部时间用来研究音乐。他连一次弥撒都没做过，他推托自己有气喘病，不适宜主持弥撒。于是，被解除祭司职务，到皮耶塔音乐学院任教。这其实是一所女子慈爱院，专门收留孤女。皮耶塔的女孩子们组成的管弦乐队水平很高，维瓦尔第的音乐创作大多数由她们演奏，这使维瓦尔第的创作源源不断地涌出。

维瓦尔第的创作既高速又高产，他自称作曲速度比人抄谱还快。有人说他是自吹自擂，其实并不一定，因为有确实记录他受人之约，在3天内写出过10部协奏曲。而且，这样的创作速度也并非天外奇谭，亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特这些丰产作曲家都必须要达到这个速度，才能完成他们毕生的作品。有人统计过莫扎特手稿的总数，得出的结论是，这些乐谱雇人抄写，每天抄8小时，也要用去莫扎特一生的时间。

维瓦尔第留下的作品经证实有650部，包括554首器乐曲、40多部歌剧（维瓦尔第自称是94部），还有50余首宗教音乐。在他的器乐曲中协奏曲占有454部，其中，弦乐协奏曲是330部。协奏曲这种器乐曲形式是在维瓦尔第手里成熟并定型的。在维瓦尔第以前的协奏曲是由一个或一组独奏乐器与管弦乐队协同演奏，称作大协奏曲。巴罗克时期的协奏曲是由一个独奏者与乐队合作，这样的演奏形式自维瓦尔第开始并从此定型。独奏协奏曲大大加强了独奏乐器的表现力，独奏者在乐队中的作用愈发显著，独奏乐器自身独特的技巧得以展现，使音乐更丰富华丽。维瓦尔第的协奏曲固定在三个乐章，第一乐章是气势恢弘的快板，第二乐章是歌唱性的慢乐章，第三乐章结束在光辉灿烂的快板上。这种快—慢—快的结构方式从此成为协奏曲的“定式”。

维瓦尔第在音乐史上另一开拓性创举是为管弦作品加标题，他开了标题音乐的先河。他的许多协奏曲都冠以标题，如《欢乐》、《焦急》、《猜疑》、《夜》、《海上风暴》等。在这些标题音乐中，小提琴协奏曲《四季》是最早的一部。

《四季》由四部小提琴协奏曲组成，每部协奏曲分别标为“春”、“夏”、“秋”、“冬”。四部协奏曲共十二个乐章，每个乐章又附有一首十四行诗，分别对四时景色做抒情性描写。这些诗据说都是维瓦尔第自己写的，音乐则按照诗歌的意境构思发展，欣赏者很容易根据题头诗理解音乐所表达的内容。

与典雅、崇高、严肃的罗马学派不同，维瓦尔第的《四季》以大自然为对象，以田园生活为场景，音乐自始至终贯穿着充沛的活力，传达着人对大自然的欢悦和感激之情。四部协奏曲形象化地描写四季不同的景色，他还把诗分行分段，加在各音乐段落上，似乎在着力说明音乐形象性。其实，即使没有这些文字的说明，音乐传达的内容也是很清晰的。

《春》的第一乐章是回旋曲形式。春天主题是人们非常熟悉的，开朗活泼，涌动着春的活力，仿佛是生命的种子即将破土而出的萌动之情。回旋曲中有四个插入部，四个插段戏剧性地描写春天里的鸟鸣、微风清泉、流水淙淙，乌云骤来、雷光闪电和转瞬即逝的雷雨过后的鸟语花香。音乐最后又回到春天主题作为乐章的结束。在四个插段里，独奏小提琴展示出丰富的表现力。这种戏剧性地对大自然的模仿正是小提琴的威尼斯学派区别于罗马学派逻辑严谨、意象崇高的不同之处。

第二乐章是慢板，描写静谧悠闲的田园风光。小提琴声部用很弱的音量描绘春风微拂，树梢轻摇，中提琴模仿牧羊犬的叫声在幽谷中回荡。在这个音乐画面上，独奏小提琴奏出优美恬静的牧歌，田园风光令人神往。

第三乐章又回到快乐章，描写春天明媚的阳光下乡间的欢乐。诗中写道：“可爱的春天晴空，乡间笛声悦耳，女神与牧童翩翩起舞。”音乐的主题采取了当时流行于意大利的西西里舞曲。《四季》的节奏欢快活跃，旋律抒情，乐章中还穿插着一些其他舞曲，情绪同样欢快。音乐最后结束在基本主题的舞曲旋律中。

《四季》的另外三部协奏曲也都紧紧围绕各自的季节特点和生活感受展开，独奏小提琴得以充分发挥细腻、灵巧、华丽、表现力丰富的特点。第二部《夏》表现溽暑天气的沉闷慵倦，清风骤至，转而强劲，带来电闪雷鸣和狂风暴雨。第三乐章的急板更加强了描写性音乐的力度。隆隆的雷声在弦乐急速的节奏上滚动，整个乐章始终笼罩在风雨雷电的威势中。第三部《秋》是欣喜欢愉的丰收场面，淳朴粗犷的欢乐歌舞反复出现。秋天的景色使人心旷神怡，古钢琴奏出流水般的琶音，有如江上清风、山间明月，衬托出小提琴的优美旋律，吟咏出秋的魅力。第四部《冬》描写严寒的气候和冬天里的人们。与第一、三乐章对比的第二乐章是优美抒情的慢板，使人感到温暖舒适。独奏小提琴唱出柔和优美的旋律，委婉流动，使人联想到风雪交加的冬夜里在温暖的炉火旁的安乐惬意。

维瓦尔第的《四季》是一整套四季风景图。因为，音乐里使用了对大自然音响的直接模仿，这些音乐表现手法，曾被人批评是幼稚的。但殊不知《四季》的艺术魅力却正在于此，它能流传近300年，经过岁月的考验，证明它的艺术生命力是永久的。

维瓦尔第是巴罗克时期的代表人物，他的音乐，尤其是《四季》，体现了巴罗克时期的文化背景和艺术风格。巴罗克时期自然科学已有很大发展，在对地球的探索有了许多新发现之后，人们对大自然产生了新的兴趣。获取科学新知，使人类感到了自己的神圣伟大。但哥白尼日心说的传播，又使人把自己从宇宙中心的位置挪开，这时的人类又觉得自己微不足道。这样的社会背景使巴罗克艺术风格气势雄伟，生机勃勃，动态感强烈，气氛紧张。维瓦尔第的《四季》是巴罗克艺术留给后世的范本。18世纪以后，很多音乐家都用“四季”为题材进行创作：海顿有清唱剧《四季》；柴可夫斯基有钢琴套曲《四季》；格拉祖诺夫有芭蕾舞剧《四季》；直到本世纪70年代，香港旅居加拿大的一位音乐家还写了管弦乐《四季》，这都有可能是维瓦尔第对后世的影响。

维瓦尔第创作《四季》，除了时代的影响之外，人自身对自然界的感悟也很重要。在这方面，中国古人的认识比较深刻，魏晋时期的陆机在《文赋》里说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这就是说大自然的四时景物变化会给人的内心世界带来影响，人对自然景物的心灵体验表现出来就是“摇荡性情，形诸舞咏”。维瓦尔第在《四季》里对大自然的模仿和吟咏正是人与大自然交会。《四季》之后将近百年，贝多芬写了《第六交响曲》，标题为“田园”，其中大量使用了模仿自然音响的手法。《田园》从取材到表现手段与《四季》如出一辙，不能不说是维瓦尔第对后世的影响。

维瓦尔第的小提琴协奏曲多达数百部，《四季》是其中优秀的代表作。这部套曲在他的600余部作品标号第8，是由12首协奏曲组成的《和声与创意的尝试》中的前四首。这个“尝试”显然是成功的，在维瓦尔第之后，器乐作品在乐坛上占有主要地位了。

维瓦尔第去世之后，他的作品渐渐被社会冷淡甚至遗忘。直到19世纪老巴赫被重新“发现”并受到尊崇，维瓦尔第才随之“出土”。因为，人们发现巴赫是用维瓦尔第的协奏曲当作素材进行创作。巴赫少年时期学习音乐，采取抄谱的方式研究名家的乐谱，其中就有维瓦尔第的作品。维瓦尔第的“复兴”还是在本世纪50年代以后，他的作品被大量演奏，以至人们耳熟能详。对维瓦尔第的刻薄表现还在，说他并没有创作600部作品，只是把一部协奏曲写了600遍，其实只要多听几部维瓦尔第，就会发现其辞谬也。

维瓦尔第对于中国听众并不陌生，他的《a小调小提琴协奏曲》被列为业余音乐水平考试的三级曲目。学过一点小提琴的孩子无不对这首雄浑而又质朴可爱的曲子背诵得滴水不漏。

莫扎特的一生虽然短促，但是，各种音乐体裁和形式他都留下了影响深远的经典之作。对各种乐器特性和表现力。他也都做过深入探索和实践。以协奏曲为例，一般的音乐家都喜欢在钢琴和小提琴上着力，因为这两种乐器音色丰富，演奏技巧完备，具有较强的表现力，所以，钢琴和小提琴的协奏曲数量最多。而其他乐器，尤其是管乐器，由于，它们个性特点过于突出，音色虽美，却有失单调。作曲家喜欢在管弦作品中增加色彩或填充声部，为管乐器写的协奏曲数量不多。莫扎特以他对各种乐器特色的敏感性和对新的独奏乐器的特性实验，曾经为几乎每种管乐器都写过协奏曲，而且，这些协奏曲后来都成了各种乐器的典范之作。《A大调单簧管协奏曲》就是这样一部作品。

在木管乐器中，单簧管要比长笛、双簧管和大管定型成熟得晚。在莫扎特的时代，其他几种木管乐器都在大型交响乐队里取得了固定的位置，担当各自的声部，唯独单簧管还没完全定型，音域也相对要窄，但是单簧管独特的音色引起了莫扎特的兴趣。1778年，他巡回演出到慕尼黑，慕尼黑乐团里的单簧管引起了他的极大的兴趣，单簧管圆润甜美的音色令他着迷。他赞叹道：“如果我们也有单簧管该有多好！你想象不出一个交响乐团里有了长笛、双簧管，再有了单簧管，效果是多么气派！”从那以后，莫扎特对单簧管的兴趣大增。当年，就在第31号《巴黎交响曲》中写进了单簧管声部。在后来的第39和第40交响曲里都用了单簧管。

1781年，莫扎特定居维也纳以后，结识了许多音乐界的朋友。其中，就有当时最优秀的单簧管演奏家施塔德勒兄弟——安东·施塔德勒和约瑟夫·施塔德勒。施塔德勒兄弟作为单簧管演奏家早在1770年起就在维也纳显露头角了。但是，由于这种乐器当时只当作特色乐器出现，在乐队里没有固定的席位，又没有人为它写独奏曲子，所以，演出需要单簧管时，便临时召来参加演出，演完即去。演出收入很少，生活经常发生困难。安东·施塔德勒生活上穷困潦倒，却是个思想上艺术上很有追求的人。他具有启蒙主义思想，并且加入了有启蒙思想倾向的秘密社团共济会。同样具有进步思想的莫扎特也加入了共济会，这样他不仅与施塔德勒是朋友，又成了共济会里的兄弟。两人友情甚笃。莫扎特经常倾听安东·施塔德勒吹奏单簧管，从这里加深了对这种乐器的特性和演奏技法的了解。为了帮助施塔德勒，莫扎特为他写了一些单簧管与其他乐器的重奏曲，两个人1784年在音乐会上共同演出。这一切都使施塔德勒受益不浅。莫扎特有一首著名的《A大调单簧管五重奏》就是专为安东·施塔德勒而作。歌剧《狄托的仁慈》中有两段抒情曲，也是应施塔德勒之托安排的。

古代装饰画中的单簧管原型

安东·施塔德勒是个非常有趣的家伙，他演奏单簧管的技艺非常高超。那时的单簧管尚未发展完善，音域并不宽阔，键子也没有几个，要想跟上其他乐器演奏较为复杂的曲子，全要靠演奏者自己的技巧控制。施塔德勒利用自己日积月累练就的超吹技术和灵活的指法，把莫扎特的曲子演奏得滴水不漏。莫扎特在这一点上十分佩服他。但是，这位仁兄长期过惯了穷困潦倒的日子，生活上有些不拘小节，有时窘迫急了，也难免做一些鸡鸣狗盗的事情。境况比他好不了多少的莫扎特手头紧了就拿些值钱东西去典当，当票往往随处乱丢。施塔德勒经常光顾莫扎特家，他有时就会乘其不备拣上一两张不太值钱的当票拿去变卖，以换取几天暂时的温饱。莫扎特知道了并不责备他，仍然留他在家里吃饭，有了钱还接济他。那时候的艺术家生活就是这样可怜。

莫扎特与施塔德勒的友谊从来没有中断，直到莫扎特生命的最终阶段，他还为施塔德勒写下了《A大调单簧管协奏曲》。这是他一生中写的最后一首协奏曲，在这之后三个月，莫扎特就辞别人世。

《A大调单簧管协奏曲》是莫扎特生命中最后几部作品之一，他遗世独立的音乐才华也在这部作品里令人赞叹不已。虽然这时的他，因为病痛、劳累、贫穷和五个子女先后去世的痛苦而备受折磨，但是，在他的作品里却一丝痛苦的痕迹都没有。他的音乐还是那么高贵而不张扬、华美而不柔媚。他给人留下的永远是开朗明快、生机勃发的律动。

《A大调单簧管协奏曲》把单簧管的技巧和华丽丰富的音色发挥得淋漓尽致，而音乐上又自然得体。由于这首协奏曲的问世，单簧管终于在乐团里确立了自己的位置。莫扎特逝世以后，音乐家们纷纷效法他，把单簧管写进自己的歌剧和交响作品中，并写出更多的单簧管作品。在此之后，由于音乐上对单簧管的要求越来越高，随之引起对这种乐器的改进。

乐器制造者为了满足演奏者提出的指法上的要求，不断给乐器打上新的孔，加上新的键，并研究改进键子的排列方式，以适应各种调性的演奏。单簧管的键子被增加到13个，后来是15个，最后定型在17键上。而今天的演奏者手中的乐器又有了18键、19键甚至是25键。它的音域宽广，达到三个半八度，各个音区的音色从沉郁到淳厚圆润、华丽嘹亮，可谓异常丰富，人们称它是“木管乐器之王”。

《A大调单簧管协奏曲》现在是音乐学院里单簧管学科的必修曲目，是演奏家的音乐会曲目，也是国际比赛的固定曲目。莫扎特对单簧管的恩泽是无尽的。

奥地利钢琴家、作曲家卡尔·车尔尼的名字在学过一点钢琴的孩子中并不陌生，几乎所有的钢琴学生都弹过他的练习曲。天资聪颖、学琴顺利的孩子从这些练习曲里备受这位150年前的钢琴教师的恩泽。对音乐毫无兴趣，只因父母之命勉强学钢琴的孩子听见车尔尼的名字就要头痛，这意味着马上就要坐在钢琴前无休无止、枯燥无味又进展不大地痛苦练习了。兴趣是人最好的老师，无论音乐、语言、数学、物理，还是任何其他科目，产生不了兴趣就会停滞不前，徒劳无获。所以，强迫自己的孩子学音乐的父母应该立即罢手，让孩子从挫折的阴影里走出来。车尔尼当初如果知道他那些练习曲对后世会有如此大的影响，他也许会在谱子上注明“为有志于音乐者而作”。车尔尼自己当年也是因为兴趣的引导，15岁就开始了钢琴教师的生涯。

有些钢琴学生在兢兢业业地弹奏车尔尼练习曲时，会心生一种疑虑：既然车尔尼的练习曲可以把人送上钢琴之路，那么车尔尼自己为什么没有成为名演奏家或是大作曲家呢？这个问题就好像是说铁拐李葫芦里的仙药言称能治百病，怎么就是治不好他自己的腿呢？这个诘难是不对的。车尔尼9岁时在维也纳登台演出，已经引起评论界的注意，十几岁就小有名气；在作曲方面，他也是个快手，一生中作品编号有800多个，1000余首，他的几百首钢琴练习曲本身就堪称是音乐经典。

那么车尔尼为什么没有成为演奏大师呢？这完全是由于他自己对生活道路的选择决定的，并不是在竞争中败下阵来。

车尔尼出生在一个音乐家庭里，父亲是位很好的钢琴教师，能吹双簧管，少年时期在教堂里唱女高音声部。车尔尼3岁起学钢琴，学业颇精。9岁时经人介绍给贝多芬，车尔尼演奏了贝多芬的《悲怆奏鸣曲》，引起贝多芬的兴趣，收他为学生。在贝多芬那里，车尔尼学到了不少东西，不仅在演奏技巧上，在教学方法上，有心的车尔尼也暗记在心，这使他日后的教师生涯获益匪浅。贝多芬对车尔尼的演奏艺术很满意，也有心提携这位年轻的演奏家。1812年贝多芬的《降E大调第五钢琴协奏曲“皇帝”》在维也纳的首演就由车尔尼担任独奏。但是乐坛泰斗的培养、器重、提携并没有激起车尔尼的激情，他似乎对当演奏家的前景兴趣不大，从15岁起就操起了他毕其一生的钢琴教师生涯。20岁刚过，车尔尼停止了演出活动。1818年，贝多芬亲自邀请车尔尼演奏自己的《第五钢琴协奏曲》，这件被别人视为荣幸的事竟被车尔尼谢绝了！

车尔尼性格沉静，孜孜好学，善于自省。他经过慎重的自我审视，认为自己的性格特点不适合当演奏家，且又身体虚弱，吃不消长期旅行演出，所以，更适合当一个钢琴教师。他开始收学生的时候，自己也还没有成年，经过短短的几年，他已经颇有名气。作为一名优秀的钢琴教师，他一生中培养出许多音乐人才，声名远扬，匈牙利钢琴大师李斯特就是他的学生。李斯特10岁时投考巴黎音乐学院，当时的院长凯鲁比尼因其年龄不够而拒绝了他，于是，到维也纳投到车尔尼门下，成了车尔尼的入室弟子。车尔尼独具慧眼，看出这个孩子是可选之材，对他严格训练，日后果然成了名垂史册的大师。

钢琴教师这个职业不会有太乐观的收入，要想维持生活必须不停顿地工作。从1816年到1836年的20年里，车尔尼每天从早到晚奔走于维也纳给学生上课。晚上回到家里，他开始作曲，他终生孜孜不倦，留下千余首作品。在这些作品里各种钢琴曲占主要数量，另外还有交响曲、协奏曲、序曲、弥撒曲和室内乐。使车尔尼名扬四海的是他那些用于教学的钢琴作品，这些练习曲从简易的初步练习直到供演奏家用的高级演奏教程，各种高低不同的程度都可找到适用的教材。车尔尼的钢琴练习曲作品多达近百个，每个作品里曲子数量多少不等，通常是几十首，最多的达一百首，中国学生熟悉的有599、849、299等等。

车尔尼对钢琴音乐还做过许多实验性探索，他把歌剧、清唱剧、交响曲、序曲、室内乐改编成钢琴曲，有四手联弹的，也有两架钢琴八手联弹的。他甚至还把罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲改编成八架钢琴16人同时演奏的曲子，这样大规模的联奏现在已经见不到了，只能凭着谱子去想象演出时的洋洋大观。

关于练习与练习曲，车尔尼曾说过：“唯有孜孜不倦地不断练习，才是通向成为创造者和建筑家之路，这些创造者和建筑家能够创造出一切伟大而真善美的事物。”演奏钢琴需要复杂而精细的技巧，车尔尼的练习曲正是帮助学生度过技巧训练难关的良师益友。只有通过这条隘道，才能达到艺术表现随心所欲的境界，这是进入音乐胜境的不二法门。

海顿的《降E大调小号协奏曲》写于1796年，距今已有两个多世纪。在海顿之前的16、17世纪和海顿之后的19、20世纪，都出现过许多彰显于世的小号音乐。但是，历经几百年岁月的磨洗，有些声震一时的曲目鲜花褪尽，湮没在历史的洪流中了；而海顿的这首小号协奏曲，却依然绚丽辉煌，它的艺术魅力不减一毫，至今，仍是音乐会上的重要曲目。

海顿是高产作曲家，一生创著甚丰，对交响曲和四重奏的发展成型起过决定性作用。但协奏曲不是他的主要创作领域，他共写有二十几首各种乐器的协奏曲，这在他卷帙浩繁的作品总目中只占很小一部分。海顿的协奏曲现在仍然经常演奏和录制唱片的有两首大提琴协奏曲、一首小提琴协奏曲、一首钢琴协奏曲，还有就是这首《降E大调小号协奏曲》。

海顿写小号协奏曲时，小号还处于尚未定型的实验性阶段。对任何新事物、新乐器、新曲式都有兴趣的海顿，对小号这件乐器发生兴趣是在1795年。这一年他在伦敦观看了亨德尔的清唱剧《弥赛亚》。《弥赛亚》里面有一首男低音的咏叹调《号角将要吹响》，用小号助奏，产生的艺术效果很令人赞叹。海顿对《弥赛亚》这部伟大的作品感佩至深，对里面小号的使用也留意在心了。这年年底他写完第104部交响曲《伦敦》之后返回维也纳。第104部交响曲是海顿写的最后一部交响曲，也是他的交响曲里最伟大的一部。从此以后，他放下了已写了近40年的交响曲，转向了其他方面。

1796年海顿返回维也纳。维也纳宫廷乐队中的小号手安东·魏丁格尔拿了自己新设计改进的小号来见海顿，这位小号手是海顿的好朋友，和海顿一样，也是一位热衷于革新实验的人物。那时候的小号上还没有控制音高的活瓣，只能吹出主音和几个泛音，吹不出完整的音阶，更无法自由转调，音乐表现力受到很大限制。人们在小号管筒上安装可以拔下的弯管，配上许多种不同长度的弯管，吹奏时根据需要临时更换相应长度的弯管，来改变音高，这就是“接管小号”。这种“接管小号”使用起来很麻烦，演奏者要随身携带许多弯管，不时插换，这不仅跟不上乐队，半音问题还是没有解决。魏丁格尔参照木管乐器上孔键的原理，给小号的管筒上开了几个洞，也装上键，用来控制音高，这种小号叫做“键孔小号”。“键孔小号”离我们现在使用的活塞键小号还有很大距离，由于在号管身上开孔，破坏了气流共振，使小号的音色变得暗淡，但毕竟可以用它吹出音阶中所有的音。海顿对魏丁格尔的发明很感兴趣，出于对魏丁格尔的友谊，也出于实验性乐器的诱惑，海顿写了这首《降E大调小号协奏曲》。

离开了埃斯特哈奇的海顿是一番新气象

《降E大调小号协奏曲》是传统的协奏曲三乐章结构。它是按照快—慢—快的原则布局。全曲光辉四射，富于青春活力，淋漓尽致地发挥了小号辉煌灿烂的音色特性。第一乐章是快板乐章，海顿并不急于掀起音乐的波澜，采取欲擒故纵的办法，先抑后扬。以很轻的力度由弦乐奏出主题，独奏小号加入以后，与乐队展开竞奏，逐渐推向高潮。第二乐章是歌唱性的行板，音乐富于沉思性。在这个乐章里海顿发挥出了魏丁格尔的新乐器能演奏半音的特性，而且，尽量发掘了它的潜能。他让小号在音乐进行中向远关系调转移，还在走向中用半音阶向前过渡。这是自然小号和接管小号根本不可能做到的。这样几近奢侈地使用音符，使人觉得海顿是在一个更加自由的创作空间里享受。第三乐章是灿烂的终曲乐章。这部协奏曲就是因为这个乐章而远播四海，成为海顿全部作品里最流行的一部。这个乐章的正主题旋律是人们非常熟悉的曲调，许多种古典音乐旋律辞典里都收入这条旋律，国外的电台广播里常采用小号演奏的这段音乐做时段或栏目的开始曲。所以说海顿的这首小号协奏曲是他所有作品里最流行的一点也不过分。在这个乐章里照例留下一段空白的华彩乐段，任由小号独奏者去自由发挥，展示自己的演奏技巧，表现自己的音乐气质。在欣赏这部协奏曲的第三乐章时，应该仔细留意独奏者的华彩乐段，这里不仅是技巧的炫耀，也在宣示着演奏者对海顿音乐的独自见解。演奏得华丽炫目者不一定艺术品味上乘，表现得拙朴平实者未见得木讷平庸。这要看他们是否能够把握住海顿音乐的精神实质，并准确地表现之。

《降E大调小号协奏曲》总体的艺术气质是绚丽辉煌、生机勃发，充满了欢乐气氛。海顿写这首协奏曲时已经64岁，这个年岁在18世纪称得上是高寿了。可是，海顿在这个岁数上写的音乐不见丝毫暮气，不但完全保持着活泼幽默的风格，而且更加开朗热情，有一种锐意进取的精神。他在晚年攀上了音乐的最高峰，这与他两次的伦敦之行有很大关系。

海顿从1791年到1795年两次应邀访问英国，前后在英国住了3年之久，12部“伦敦交响曲”在此期间写成。当时的伦敦是欧洲最发达的工商业大都市，工业革命给城市文明带来的影响非常显著，蒸汽动力的推广使用促进了生产力的发展，进而形成发达的商品经济和金融业。在封建保守的哈布斯堡王朝所在地维也纳居住了几十年的海顿，一下子就被伦敦的发达景象迷住了。他向友人写信报告伦敦城的规模，并且惊呼这里的物价多么昂贵；可是谈到此行的收入，物价就算不上一回事了。这里的许多事物对于海顿都是新鲜的，商品经济的形成使音乐会演出已经具有商业化意味，出现了音乐经纪人。音乐会在音乐经纪人的调度下成为一种赚钱的活动，有了他们的操作，音乐家几乎可以脱离庇护人制，自由自在地生存了。亨德尔在60多年前就在经营着自己的歌剧院，事实上，海顿的两次伦敦之行都是由音乐经纪人安排的。资本主义初步发展的英国呈现出生动蓬勃的社会气象，与欧洲腹地维也纳的封闭守旧形成明显的反差。海顿在伦敦的耳濡目染使他感奋不已，在伦敦写的12部交响曲因此具有生动活泼的生命力。他回到维也纳以后写《降E大调小号协奏曲》时已64岁，但是，这首协奏曲的青春活力甚至要超过他中青年时期的作品，是他的创造力在晚年焕发出的绚丽光彩。

《降E大调小号协奏曲》是海顿写的最后一首协奏曲，也是他所有协奏曲里艺术价值最高的一首。二百多年过去了，这首乐曲已成为小号音乐的经典文献，是每一位专业小号演奏者必备的曲目，也是海顿作品里最通俗、最流行的一首。