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肖邦是钢琴上的抒情诗人，他的所有音乐都与钢琴有关。他写的钢琴叙事曲是单乐章纯钢琴音乐里规模较大的一种，共有四首。这里介绍的是降A大调作品第47号。

叙事曲原本是一种边舞边唱的表演形式，在肖邦手里成为戏剧性故事情节背景的器乐曲，感情密度很大，抒情幅度也很大。浪漫派作曲家喜欢诗和文学联姻，从这里也可略见一斑。在肖邦之后，李斯特、格里格、福莱等人效仿其制，写过一些叙事曲，叙事曲也就成了一种固定的抒情形式了。20世纪60年代在中国非常流行的一首叙事曲是罗马尼亚作曲家波隆贝斯库写于1880年的小提琴叙事曲，中央乐团小提琴首席杨秉荪灌制过78转粗纹唱片。该曲温柔缠绵、感伤幽怨，在青少年音乐爱好者里很流行，乐谱编入中央音乐学院选编的《外国小提琴曲》，学小提琴的朋友很多都拉过此曲。所以，一般的音乐爱好者对叙事曲这一形式并不陌生。

肖邦创建器乐叙事曲这一演奏形式与他的朋友、伟大的波兰诗人密茨凯维支有关。两个人在巴黎的交往非常密切，他们各自是自己的艺术领域里执牛耳者，又都是狂热的爱国主义者。密茨凯维支经常在肖邦的寓所听他弹奏波兰风格的乐曲，肖邦也常为密茨凯维支的饱含爱国主义热情的诗篇所感动。密茨凯维支写过一些以波兰民间传说和史诗为题材的叙事诗，饱含爱国主义热情，很为肖邦所感动，便在叙事诗提供的情感基础上写成钢琴叙事曲。在他的四首叙事曲里有三首来自密茨凯维支的叙事诗，因此有一些音乐解说逐行逐句地按照原诗情节去解释肖邦的叙事曲。然而，这种做法未必完全可靠。音乐与文学是两个完全不同的表现领域，二者的相通之处是情感作用，但抒情方式却截然不同。音乐不可能还原文学形象，音乐比文字有更多捉摸不定的浪漫因素。在肖邦的叙事曲里，感情变化的趋势非常清晰，也无须文字说明。

降A大调叙事曲的故事原本是密茨凯维支的叙事诗《斯维切济湖姑娘》。这首诗取材于在欧洲家喻户晓的水仙女。水仙女类似中国民间传说中的“水鬼”，由被淹死的少女或没受过洗礼的儿童变成，名叫鲁萨尔卡。鲁萨尔卡的传说主要流传于斯拉夫地区，各地的鲁萨尔卡的善恶美丑各不相同。多瑙河地区的鲁萨尔卡美貌无害，身披薄雾般的轻纱，歌声迷人，常使路人陶醉而忘归。俄罗斯地区的鲁萨尔卡则是形貌丑陋的女妖，潜伏在水边袭击行人。还有鲁萨尔卡周，在这个星期里，水仙女们在夜间显形，在林间草地上跳圆圈舞，与她们一起跳舞的人将会不停地舞蹈，直至死去。

水仙女鲁萨尔卡的故事是诗人们喜欢采用的素材。在水仙女的故事基础上增加角色，编制情节，使故事更完整，人物更鲜明。水仙女被赋予善良、忠贞、凄婉的性格特征，有时会有复仇倾向，情节当然与爱情有关。在鲁萨尔卡类诗歌或音乐作品里，艺术影响力最大的当属捷克作曲家德沃夏克的歌剧《水仙女》。

肖邦的降A大调叙事曲没有文学性标题，可见曲作者在避免文学情节式的穿凿，他的叙事曲完全是抒情性作品，而非描写性音乐。但既是叙事曲，当然应该有情节根据，降A大调叙事曲所根据的《斯维切济湖姑娘》描写的是一个水仙女怒沉负情郎的故事。一位青年骑士，每天傍晚在林中湖边散步，有一天在水边遇见一位绝色美女，急急向其求爱，美女允其三天后见面，到那时骑士如果还没变心，就将嫁给对方，然后离去了。谁知第二天傍晚，骑士又在湖边遇见一位更漂亮的女子，便如醉如痴地追随求爱，那女子并不理睬，在水上踏波而行，骑士也亦步亦趋，紧随其后。走到湖心，女子猛然回头，竟是前一天相约的美女，那女子厉声叱责青年变心何其之快。此时狂风骤起，怒涛壁立，顷刻间骑士便葬身水底了。

肖邦是一位善于用如诗的手法抒发情怀的作曲家，他把一切到手的东西都加以诗化处理。在降A大调叙事曲里，找不出具体描写性语句，故事情节完全悟化成抒情过程，故事中的人物隐去，代之以情绪的起伏跌宕，文学题材仅作为抒情的提示。音乐采取奏鸣曲式，在一个短小温婉的抒情性序奏之后，呈现出柔美的第一主题，歌唱性的旋律令人陶醉。与之形成鲜明对比的第二主题介入之后，戏剧性冲突使音乐推向悲剧化的高潮。全曲演奏下来大约七分半钟，感情起伏很大，从美妙温和迅速推展到狂暴愤怒，这种大幅度变化体现了浪漫音乐情感性格的二重性。

肖邦的叙事曲为浪漫派作曲家开拓了抒发感情的新领域。在肖邦之前，叙事性作品只存在于声乐作品中，它起源于音乐与文学结合的民间叙事歌谣。在十四、十五世纪的法国，叙事曲是行吟诗人常采用的抒情歌曲的固定体裁，用以表现崇高的感情或高贵的爱情。叙事歌谣以叙述故事为基础，情节结构紧凑，叙事简练，不描写，不渲染，很快便推向戏剧化高潮，旨在表现感情波折，在急转直下的冲突中取得惊人的戏剧性效果。这种感情大起大落的方式为浪漫派作曲家提供了灵感的源泉，舒伯特的歌曲《魔王》就是典型的叙事歌曲。在欧洲其他国家尤其是英国，叙事谣曲经常用来叙述时事，并印刷成大幅印刷品出售或张贴，被视为一种消息来源，在报纸出现以前起过媒介传播作用。

叙事曲从演唱形式转变成器乐演奏形式，是由肖邦的四首钢琴叙事曲开始的。19世纪浪漫派作曲家为自由的抒情寻求多种出路，他们需要紧密的结构方式来表达丰富的感情，叙事曲的形式可以满足这个要求，肖邦的创新也为浪漫派音乐提供了新的表现途径。

管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》（又译作《小巫师》），是一部想象奇特、色彩绚烂、配器精巧的描绘性乐曲。在19世纪末浪漫派音乐发生嬗变、新音乐尚未登场之际，这部管弦乐是后浪漫主义最后的辉煌。它的曲作者保罗·杜卡因这首曲子而享有世界声誉。

法国作曲家保罗·杜卡生于1865年，卒于1935年。对于中国音乐爱好者来说，听到这个名字就应该联想起人民音乐家冼星海。冼星海留学巴黎期间考入巴黎音乐学院，师从杜卡学作曲。1935年杜卡突然病逝，冼星海便结束留学生活回国。在冼星海的早期作品里可以看到杜卡和他的另一位老师、作曲家丹第的影子。

杜卡的大部分作品写于20世纪的前十几年里，但是，他的音乐属于19世纪。他与福莱、丹第一起代表着19世纪末后浪漫主义余波中的法国音乐文化精神。杜卡的作品数量并不算多，但他的音乐才华却是世人公认的。他的一首钢琴奏鸣曲被认为是贝多芬、舒曼、李斯特等人建立的钢琴音乐风格的最后体现，而管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》则被称之为巧夺天工的管弦乐杰作。

《魔法师的徒弟》取材于歌德的一首同名叙事诗，讲的是一位魔法师的弟子趁师傅外出，偷试咒语，无法收场而几乎酿成大祸的故事。这个故事出于公元二世纪古希腊修辞学家、讽刺作家卢西安的对话体散文集《吹牛大王》。这部对话集自问世以后，就以辛辣的讽刺与幽默和精巧的故事带给人阅读的快乐，在欧洲广为流传。文艺复兴以后人们对古希腊文学与艺术大量发掘和传播，卢西安的著作再次引起人们的兴趣，其中的一些段落几乎是家喻户晓。其中《魔法师的徒弟》一节还被编成童话故事讲给孩子们听。卢西安的作品以冷嘲热讽、富于机智见称，对当时的文学、哲学和知识界等方面的虚妄与愚昧现象进行了严厉甚至是苛刻的批评。《魔法师的徒弟》则是对神秘主义的讽刺和嘲弄。歌德写叙事谣曲《魔法师的徒弟》是在1796年，这一年歌德和好友席勒在相互鼓励下，各自创作了他们的一些不朽的叙事诗名篇。毕生投入很大精力从事自然科学研究并颇有建树的歌德，对当时一些人进行极端化的哲学玄想不以为然，于是，写这个故事加以讽刺。

《魔法师的徒弟》讲的是哲学家潘克拉底斯穴居山中二十余年研究魔法，他的徒弟尤克拉底斯追随师傅多年，已经颇有手段。但师傅有一个绝活从不教给他，那就是师傅能给一根木棍穿上衣服，念过咒语，木棍就像佣人一样勤快地工作。聪明的尤克拉底斯通过旁敲侧击、察言观色，暗中掌握了驱遣木棍的咒语。有一天师傅外出，尤克拉底斯便拿出木棍，给它穿上衣服，念动咒语，派木棍去打水。木棍快活地工作起来，很快就打满了水。尤克拉底斯便吩咐木棍停下来，岂料木棍竟不予理睬，继续打水。水很快漫了出来，木棍仍旧起劲地打水，尤克拉底斯这才后悔没有探明收回的咒语。情急之下，他拿起斧子把木棍一劈两半，想就此了结，谁知木棍被劈成两半就成了两个小工，各自打起水来，工效提高了一倍，很快便上演了“水漫金山寺”一幕。尤克拉底斯束手无策，眼看将要酿成大祸，师傅潘克拉底斯回来了，他念起咒语，使一切都恢复了原样。但他从此便神秘地离开，再也不回来了。

歌德的叙事诗里用扫帚取代木棍，抹平了神秘感和批评的棱角，代之以欢快的气氛和幽默的讽刺。杜卡的谐谑曲也以此为基调，管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》演奏下来大约十分钟。曲作者为了强调音乐的标题性，也许是有意指出音乐描写的故事情节，在总谱前面印上了歌德的原诗，并在手稿上还标出了三处主题，作为演奏或欣赏的提示。由于这首色彩绚烂的管弦乐曲配器手法运用得令人眼花缭乱，倘若对音乐描写的故事情节全然不知，听这样的音乐也许真会不知所云。音乐的形象性非常鲜明，如乐曲开头的引子很快便渲染出将要施展法术的神秘色彩：单簧管、双簧管、长笛的接续组合代表魔法咒语，三支大管的跳跃性音型幽默而滑稽，描绘出扫帚勤快而不怀好意地打水，并伴随着魔法师徒弟欢快的主题，自鸣得意的愉快心情，不知祸事将至。在滑稽和快乐的气氛中，音乐开始推向高潮，不祥之兆开始显露，局面快要失去控制了。一次强烈的高潮代表魔法师徒弟抄起斧头把扫帚一劈两半，情况更糟，祸事越来越大，一片混乱。全体乐器在各自发挥，爆发出幸灾乐祸的哄堂大笑，这时师傅回来，收回咒语，一切又恢复平静。

管弦乐《魔法师的徒弟》以精湛的配器法成为世界性管弦乐典范，保罗·杜卡获得的荣誉主要来自人们对这首乐曲的评价。作为一个作曲家，保罗·杜卡的作品数量不多，在他的音乐生涯里另外两项音乐活动占去的比重也许过大，使他用于创作的时间相对减少。他是一位出色的音乐教师，又是音乐评论家：从1909年到1935年去世，巴黎音乐学院的教授生涯长达二十多年，教乐器法和作曲课，还担任指挥；他对拉莫、格鲁克和柏辽兹的评论被认为是对这几位作曲家的最精当的研究，而在任教期间发表的作品却只有区区两三部。但是，这并不妨碍他成为世界著名作曲家，因为他有《魔法师的徒弟》。

如果只有手法精巧，令人眼花缭乱的配器，这首乐曲还不足以成为管弦乐经典之作。描写性的旋律制造出鲜明而活泼的音乐形象，节奏明快，欢快与幽默的气氛油然而生；传统的交响性发展手法巧妙地运用，不留痕迹，不入俗套，成功地表现了故事情节；全曲生动谐趣，没有一丝浮华。以上这一切的综合作用使这首乐曲成为近现代交响音乐的典范之作。

管弦乐《魔法师的徒弟》以其鲜明的交响性特色而经常被指挥家列入自己的演出曲目，巧妙而丰富的配器是对乐团演奏水平的考验，也是高水平乐团炫耀乐队色彩的机会。所以，音乐会演出机会很多，CD唱片的版本也很多，其中不乏精彩的表现。

“要找到一个既是真正的音乐家，又是邪恶堕落的人是不可能的。”说这话的人是生活在16世纪的一位诗琴演奏者、歌手、作曲家和作家——温桑佐·伽利略，他的儿子就是历史上最著名的天文学家之一伽利略。音乐是人类灵魂的完美表现，这一美学原无可置疑，创作出唤醒人们心灵、激起人们不常迸发的热情的音乐家，其内心世界当然是与邪恶堕落绝缘。但是，这并不能说明音乐家本人的精神世界也像他写的音乐那样完美。事实上，很多艺术家都有性格上的弱点，甚至因此而酿成人生的悲剧，奥地利作曲家胡戈·沃尔夫就是典型一例。

沃尔夫生于1860年，死于1903年，只活了不到43岁。他生于奥地利一个皮革商的家庭，自幼喜欢音乐。奥地利不愧是音乐的国度，在接受正规音乐教育之前，做皮革生意的父亲就教他基本乐理。沃尔夫在学校里不是一个好学生，各项成绩都不太好，唯独对音乐感兴趣且表现出一定才能，父母只好顺从他的意志，让他学音乐。他15岁便进了维也纳音乐学院，与后来成了大作曲家的马勒是同学。在音乐学院只学了两年，就因为与院长吵闹而被除名。据说这是因直率批评教师引起的，几本大部头的音乐史说他是被“不公正地除名”，其实真正的乱子出在他拒绝耗费时间去研习在他看来毫无用处的“帕莱斯特里那风格”。17岁的沃尔夫从此走向社会，靠音乐谋生。但他的乖张性情一成不变，几乎对所有人都态度恶劣，丝毫不知道自我约束，稍不随意愿便大发雷霆。这样发展下去，逐渐形成了人格分裂，38岁精神错乱，42岁死在精神病院。沃尔夫是音乐史上最悲惨、最可怜的人物，他的人生完全被自己乖张的个性毁灭掉了。

沃尔夫写过两部歌剧，其中一部没有写完，两首室内乐和一部交响诗是他全部的器乐作品。他的音乐成就在于艺术歌曲，他的三百多首歌曲精致而凝练，是诗、旋律与器乐的完美结合，是浪漫之美的纯真体现。在一些通俗音乐读物里常把舒伯特冠名“歌曲之王”介绍给读者，然而，“歌曲之王”的桂冠加在沃尔夫头上才更恰当。舒伯特的艺术歌曲虽有六百首之多，但他的艺术成就主要还是在器乐方面。沃尔夫的歌曲数量虽不及舒伯特，但他把毕生心血都付诸艺术歌曲。舒伯特写歌曲纯粹是发自心底的浪漫诗性的自然流淌，沃尔夫写艺术歌曲却是殚精竭虑，如切如磋，不厌其精，他把19世纪德国艺术歌曲提高到发展的顶峰。然而无法想象，在这样优美的歌曲背后，竟是一个丑陋而扭曲的人生。

沃尔夫是音乐史上最悲惨、最可怜的人物，一生受尽自己坏脾气的惩罚，失去很多机会，不能顺利发展。他颠沛流离，生活极度贫困，被音乐学院开除后靠私人教学生谋生，因态度极度粗暴，失去了不少学生。生活虽贫困，却有了自学的时间，他的音乐才能还是不错的，竟谋上了萨尔茨堡乐队第二指挥的职位。只可惜好景不长，两个月就丢了差事，原因当然还是他的坏脾气。这时，他开始了歌曲创作，1879年他把自己的歌曲拿给勃拉姆斯看，征求对方的意见，态度是诚恳的。谁知勃拉姆斯态度冷淡，对歌曲本身没有提什么具体看法，却告诉沃尔夫说你应该从对位法学起。这句话沉重地击中沃尔夫的痛处，他被学校开除几乎也就为了那些被学院奉为圭臬的古典风格，他满腔怒火地离开了勃拉姆斯。勃拉姆斯后来吃了沃尔夫不少苦头，起因便部分在于这次不愉快的会见。

1883年起，沃尔夫靠写音乐评论谋生，他成了《维也纳沙龙报》的音乐评论员。写音乐评论，在现在音乐生活里是个颇有光彩的行当，但是在那时的音乐活动里，充其量是个末等角色。尤其是一个作曲家操起这个职业，动机只可能有两个：一是生活所迫，二是需要战斗。沃尔夫在两方面都有迫切的需要，那时他狂热地崇拜上瓦格纳，维也纳音乐界把瓦格纳和勃拉姆斯划分为对立的两派，双方相互攻讦，聚讼不休。沃尔夫找到了发泄怒火的方式，写了大量攻击勃拉姆斯的文章。从这些文章的文笔来看，沃尔夫文字水平不低，懂得文学的形象性，反讽、暗喻、描写、议论面面俱到，专在对方痛处下刀，攻击性极强，既刻薄又狠毒。西方的文艺批评一向犀利明快，有如利刃一般剖析作家作品、探讨艺术得失，是人们今天研究艺术史很好的材料。但是，沃尔夫的文章却没有太多的史料意义，因为他的攻击报复心理使这些文章价值降低，有时人们援引这些文字来说明那时文坛的乌烟瘴气。

从1887年起，沃尔夫找到了创作灵感，迎来了他持续10年的创作高峰。他写了管弦乐《意大利小夜曲》和数百首歌曲，其中出版的有250首之多。出版歌曲的版税虽不足以维持生计，但创作的成功使他看到一线希望。1896年写了一部歌剧《市长》，这是根据西班牙讽刺喜剧《三角帽》写的，在曼海姆上演反映冷淡。第二年他去找与他有同窗之谊的马勒，马勒此时已是闻名欧美的指挥家、作曲家，他答应在维也纳演出《市长》。但沃尔夫不是一个能与人友善合作的人，他与马勒大吵大闹，导致马勒收回承诺，双方不欢而散。这次挫折给沃尔夫带来的打击更沉重，加速了悲剧结局的到来，这一年他终于精神失常，进了精神病院。他企图自杀而未遂，在精神和肉体的痛苦中生活了4年，于1903年去世，只活了42岁。

沃尔夫品性虽恶劣，音乐才能却不可忽视，他的创作在歌曲史上值得单书一笔。他对诗有特殊爱好，更有潜心的体验，他重视诗的形象性和抒情性，把诗和音乐看得同等重要。所以，他出版的歌曲集上要先印上诗作者的名字，下面才是曲作者的名字，这个做法已经是现在的通例了。

沃尔夫常集中一个时期专为一位诗人的诗谱曲，力求在音乐里再现诗人的气质和特点。在这方面他很成功，他的歌曲不像舒伯特那样倚重优美的旋律，而是采用朗诵形式，强调歌词的作用，原诗的语言韵律与旋律紧密结合，诗的细腻感情变化丝丝入扣地表现出来。在他的歌曲里，从温柔地含情脉脉到讽刺幽默到刻骨铭心的精神痛苦，都有形象化的表现，可见沃尔夫的文学趣味很高。他也很重视伴奏部分，他精雕细刻，匠心独运地使声乐与器乐、旋律与和声巧妙结合，形成他特有的音乐与语言的融合。他的每一首歌曲凝练的性格刻画在艺术歌曲里是无与伦比的，他把19世纪德国艺术歌曲推到最高峰。

沃尔夫的歌曲是诗的世界，从莎士比亚、歌德、海涅，欧洲许多著名诗人的诗都有他的谱曲，在这里可以找到舍费尔、默里克、拜伦、克尔纳、凯勒、易卜生、米开朗琪罗等等一长串诗人的名字，他的音乐与诗的完美结合把人带进美妙浪漫的境界。欣赏沃尔夫的艺术歌曲起初会有些隔阂感，这可能是由于对歌曲原诗的了解不够，加上用德文演唱，听不懂诗的内容，便无从感受歌的情感寄托。

凭沃尔夫的音乐才能而论，他本应在更广阔的领域有更高的成就，但是，他被自己狂妄、粗暴、蛮横的个性限制住了。他在27岁才摸到艺术门径，30多岁便不得不终止了创作。乖戾暴躁的性格和放荡的行为是他早亡的主要原因，很难想象这些不朽的歌曲是由这样一位品性恶劣的作曲家写出，这在音乐史上也是罕见的一例。

19世纪浪漫主义音乐有许多捉摸不定的风格因素：它有时气势恢弘博大，极度扩张，仿佛要包容宇宙和人类生命最耀眼的光彩；有时亢奋激动，有不顾一切天崩地裂的决心；也有时柔弱感伤，在个人化的狭小空间里抚弄情感。音乐学家把这个现象归纳为浪漫主义的双重性格。用这种双重性格的比喻套用在作曲家舒伯特的头上最合适不过了。当然这仅仅是比喻，并没有说舒伯特有双重性格的意思。比起歌曲里舒伯特的欢愉、快乐；年轻的向往和感伤、凄凉；愁肠百结的抒情，他在大型交响作品里则是另外一种风格了，他的C大调第九交响曲给我们展示了另一位舒伯特，雄伟壮丽、英雄式的舒伯特。

在舒伯特的音乐生涯里，一直有两种语言在歌唱：在歌曲里他清新、浪漫而感伤，在交响曲里他使用海顿、莫扎特、贝多芬的语言，模仿古典风格的崇高精神。他一生都在写歌曲，一生也在写交响曲，还有那些精致的室内乐。他16岁时已经完成了第一交响曲，到他去世的前半年完成第九交响曲，交响曲贯穿了他的一生。遗憾的是，他没有听到过自己的交响曲的任何一个音符，他生前没有任何音乐团体肯演奏他的交响曲。然而，他却这样一部一部地写下去，据研究者提供的情况，他的交响曲很可能有12部之多，有的遗失了，有的只是不完整的草稿。舒伯特去世10年后，才由舒曼“发现”了这部C大调第九交响曲。舒曼把手稿交给门德尔松，希望莱比锡格万音乐厅能演奏这部被埋没的杰作。

门德尔松指挥演出了C大调第九交响曲，获得热烈的反响，人们公认这是一部伟大的作品。但成功只限于在莱比锡，欧洲的其他城市似乎很不情愿接受此曲，门德尔松的极力推荐也成效甚微。他担任客座指挥的伦敦爱乐乐团很勉强地同意演奏此曲，但在排练中乐队成员公开嘲笑作品，任意贬低舒伯特的音乐才能，弄得门德尔松很下不来台。在巴黎情况更糟，音乐会协会只排练了第一乐章就拒绝再演奏下去，法国的乐手们与英国同行的判断一样，认为这是一部无法演奏的作品。值得回味的是，19世纪中期的几位大音乐家都对这部交响曲推崇备至，舒曼和门德尔松自不必说，法国的柏辽兹听了C大调交响曲在巴黎的首演后，立即认定这是“最崇高的艺术品之一”。大师和平庸之辈之间的区别就是这么清楚。

舒曼谈到C大调交响曲对于舒伯特的重要性时说：“谁如果不知道这首交响曲，可以说他对舒伯特知道得不多。”假若真的是这样的话，在我们现在的听众里对舒伯特完全了解的人恐怕的确不会太多。因为这部交响曲如果要抓住现代听众，有一个很大的问题，就是篇幅太长。全曲通篇演奏下来要50分钟，除非因为特殊的需要，音乐会节目单很难列入此曲，因为演出的经营者必须考虑在一场音乐会里曲目的丰富性，它直接影响票房的收益。这样的篇幅在电台完整播出的机会也不太多，即使能把四个乐章连续播送出去，能从头到尾听下来的人恐怕也不会太多，所以人们对这部交响曲，以至于对舒伯特的完整认识，经常是欠缺的。

舒曼以其敏感的洞察力发现了舒伯特第九交响曲的艺术价值，他不吝笔墨地在他自己的《新音乐报》上撰文介绍这部交响曲。他可能同时隐约感觉到作品的长度，也许会构成人们接受它的障碍，便闪烁其词地说它具有“天堂般的长度”，以消除人们对一部庞大作品的畏惧心理。事实上，听这部交响曲不会因篇幅的长而感到困顿，因为在这部作品里充满了温润的旋律，丰富的曲调会吸引着听众前行，不会感到繁冗。舒伯特在音乐精神上追随海顿、莫扎特、贝多芬等古典大师，音乐手法却不完全追随他们。他没有重复古典奏鸣曲的音乐技法对乐章内的一两个主题做纯技术处理，把它们展开、压缩、对比、倒置，做各种调性处理，而是用丰富的旋律做语言材料，使主题扩张得绵长而富于情感因素。他可能已经暗中意识到，旋律是鲜活、热烈、激情的语言，容易深入人心。富于歌唱性是浪漫主义音乐很复杂的特征之一，舒伯特是最早显露出这一特征的作曲家。

舒伯特的第九交响曲乐谱上标有“伟大”的字头，标示着曲作者在鼓起勇气，努力攀登交响世界的高峰；音乐精神也正如标题提示的那样，是紧随着贝多芬之后充满英雄气概的伟大作品。舒伯特写这部交响曲的时间与写声乐套曲《冬之旅》的时间大致在一个时期，但是，他一扫《冬之旅》里充溢的那种感伤凄凉，而是用昂扬奋进的精神筑起光明的憧憬和希望。舒伯特最尊崇的作曲家是贝多芬。贝多芬在交响曲里完成了对美的崇高的追求，他的第九交响曲犹如人类精神的史诗，壮丽而辉煌。舒伯特在C大调交响曲里也在追求这种境界：他在第一乐章的序奏里仅用两支圆号奏出宽广的旋律，不加任何伴奏，仿佛是混沌初开，英雄出世前的朦胧；随后才有乐队的各种乐器参加进来，逐渐展开交响性的全景；直到强大的长号宣布高潮的到来，音乐发展壮大，形成宏伟的英雄般的气势。从这里可以清楚地感受到曲作者在塑造一种精神气质，或是一座辉煌的殿堂，人类史诗般的气概表现着理想的光辉。

从C大调交响曲里虽然可以看出舒伯特在受到古典的崇高精神的鼓舞，在音乐上他却注入了许多浪漫主义因素，如和声的运用和乐队色彩的展现。尤其是对主题的处理上，加强了抒情性，削弱了主、副部对比冲突，这是浪漫派交响音乐的明显特征；也是从这里，他建立了自己在交响音乐史上的地位。

1828年春，舒伯特临去世前半年左右的时间，他把第九交响曲交给维也纳音乐之友协会，希望采用，遭到拒绝。在他死后的许多年里，这个城市都不理睬这部伟大作品，它的市民们似乎更乐于沉浸在兰纳和施特劳斯的华尔兹舞曲里，“音乐之都”的趣味似乎并不十分高雅。不仅在维也纳，就是在整个19世纪的欧洲，这部交响曲演出的次数都是屈指可数的。除了少数音乐家能理解它的艺术价值，庸俗风气泛滥的社会根本不屑一顾深刻的作品，小市民的暂时物质满足使他们像肥猪一样在烂泥里打滚，幸福地哼哼。他们不知道什么是伟大，他们不需要伟大，所以舒伯特清楚地感觉到“我自己已不再属于这个世界”。

尽管如此，舒伯特还是没有放弃努力，他在不断地写着。在C大调第九交响曲完成之后，他实际上已经病入膏肓，在贫困与病痛的折磨下，忍受着孤独与痛苦，他居然还在积蓄力量向新的高度攀登。他说：“我知道还有很多东西需要学习。”他修订了最后一部歌曲集，在他死后出版，出版商杜撰的标题是《天鹅之歌》。此外，他研究对位法。1828年11月初，他还到维也纳的对位法专家西蒙·赛赫特那里报名学习对位。半个月后他病逝于医院，以31岁的生命留下1500多部（首）作品，以及一个被埋没的天才和无数的希望。舒伯特生前曾说过：“我的作品之所以存在，是由于我对音乐的理解和苦难，那些因为我的最大苦难产生的作品似乎是这个世界最喜欢的。”

这是一段脍炙人口的旋律，一听到这典雅沉静的曲调，人们的眼前自然会浮现一只受伤的天鹅向死而生的优雅形象。即使很少接触音乐的人，一听到钢琴弹出的碧波粼粼的前奏，也会知道一只高贵优雅的天鹅即将登场。圣桑的音乐风格继承了法国古典传统，清澈、严谨、均衡，且追求简朴。这使他常常以旋律取胜，写出容易令人熟记于心的曲调，《天鹅》就是这样一首乐曲。

《天鹅》是《动物狂欢节》组曲十四首音乐中的第十三首。《动物狂欢节》整部作品滑稽荒诞，充满讽刺与挖苦，圣桑恐怕传出去会引起误会，更会无意中伤及同道，于是便把曲谱束之高阁，拒绝发表。只有其中的一首《天鹅》与全曲的气氛完全不谐调，作为例外，公之于众，并且经常在音乐会和各种私人聚会上演奏。这首以大提琴为主奏乐器的乐曲沉静而优美，优雅的气质笼罩人心，很能令人为之感动，所以流传很广。但是，使这首乐曲传遍世界的，也许当属芭蕾小品《天鹅之死》。

提到芭蕾舞《天鹅之死》，就不能不谈谈俄罗斯女演员芭芙洛娃和著名编导米哈伊尔·福金。安娜·芭芙洛娃生于1881年，是当时俄国最负盛名的芭蕾舞演员。她出身贫寒，两岁丧父，10岁考入皇家舞蹈学校，1899年进入皇家芭蕾舞团，几年后成为首席女演员。芭芙洛娃的表演优雅有度，富于诗意，有极强的艺术魅力，主要表现古典之美。福金是芭芙洛娃在舞蹈学校的同学，也是优秀的舞蹈演员。他兴趣广泛，勤于学习，在音乐和绘画方面有很高的修养，主要志趣在于编剧和导演。他富于探索和创新精神，在20世纪初的芭蕾改革中，起过很重要的作用。佳吉列夫舞蹈团的几部成功剧目由他编导，其中包括著名的《火鸟》和《彼德鲁什卡》。1905年的一次晚会上，芭芙洛娃应邀表演《天鹅湖》中的双人舞，但男演员竟临时缺席，后台急得一筹莫展。同在后台的福金此时灵机一动，他根据芭芙洛娃扮演白天鹅的便利，临时决定使用圣桑的《动物狂欢节》中《天鹅》的音乐，编排一个独舞的性格小品。于是在后台，福金一边根据音乐提供的意象编舞，芭芙洛娃一边在后边学。然后是芭芙洛娃跳，福金来帮她修改完善，这部享誉世界的芭蕾小品就这样即兴创作完成了，演出获得了很大成功。

芭芙洛娃表演的《天鹅之死》表情细腻，心理刻画深刻，拟人化的戏剧性处理不仅完成了一个成功的舞台形象，也使音乐本身的意境得到了深化。圣桑笔下的天鹅，主要表现的是天鹅的纯洁、典雅。音乐沉静、优美，大提琴温柔的音色给人以宁静和抚慰，钢琴流动的琶音带来诗意的联想，总体的气氛是宁静柔美。舞台上的天鹅则与之不同，福金称这个舞蹈表现的是“万物求生”的主题，象征着为生存的斗争。漆黑的舞台上一束蓝光笼罩着受伤的天鹅飘然而至，孤独的气氛立即产生，足尖上的碎步和上下舞动的双臂表现内心的激动不安。受伤的天鹅漂浮在湖面，不甘心死神的逼近，一次次挣扎，企图重返蓝天，但终于耗尽生命，最后气息奄奄，垂下翅膀。这个舞蹈形象地反映了俄国1905年革命失败后知识分子在黑暗中的彷徨和苦闷，以及追求出路又屡遭失败的痛苦情绪。

芭芙洛娃在艺术上的兴趣是表现古典芭蕾的典雅之美，这与佳吉列夫、尼津斯基和福金等人力求革新的艺术主张不合，所以，她虽参加佳吉列夫组织的演出，但始终没有加入佳吉列夫的“俄罗斯芭蕾舞团”。后来芭芙洛娃成立了自己的芭蕾舞团，演出足迹遍及世界，《天鹅之死》也随她演遍世界，成为古典芭蕾的经典名段，圣桑的这首《天鹅》也跟着风行世界。乐曲《天鹅》只是一首三四分钟的小品，不是经常性音乐会曲目，演奏机会不太多，芭蕾舞《天鹅之死》使之成为家喻户晓的名曲。芭芙洛娃一生没有子女，晚年定居伦敦，在她住所的水池里养了几只白天鹅，《天鹅》使她闻名于世，晚年有天鹅与她为伴。

今天，广播、电视的传播加上CD唱片的普及，《天鹅》早已成为极通俗的名曲，大多数人只把它当作是一首大提琴小品，而忽略了这是圣桑为两架钢琴和九件乐器写的室内乐《动物狂欢节》中的一首。由于人们的喜爱，这首乐曲还被移植成各种独奏乐器的改编曲。

最后还有一点需要澄清的是，有人常把《天鹅》与舒伯特的歌曲集《天鹅之歌》搞混。《天鹅之歌》是舒伯特1828年去世时留下的14首歌曲，出版商出版时杜撰了套曲《天鹅之歌》的标题。其实，这14首歌，既不是套曲，也与天鹅无关。由于是舒伯特的绝笔，所以，有人写文章谈到某作曲家的临终遗作时，总爱引喻其为某某人的“天鹅之歌”。这个典故来自舒伯特，而有人却误认为来自《天鹅之死》，因为他们想起生命的临终，总会联想起那只孤寂的、垂死的天鹅。

莫扎特一生共写过40余部各种乐器的协奏曲，种类之繁，几乎涉及所有的乐器。这些协奏曲后来都成为各类乐器的经典性文献。他虽然从8岁起就有小型作品出版，但是能代表他的艺术成就的作品，还是在他20岁以后写的。尤其是他生命的最后10年，定居维也纳时期。也就是说，莫扎特创作的活跃时期是在18世纪晚期。这个时期乐坛上协奏曲创作的热潮正在逐渐退去，作曲家们对音乐的注意力转移到了交响乐方面，协奏曲出现的数量也就减少了。莫扎特这几十部协奏曲单纯从数量上说，比起17世纪末、18世纪初维瓦尔第那600余部协奏曲，简直是微不足道；但是比起同时期的作曲家，却称得上硕果累累了。

莫扎特的协奏曲从写作动机上分两类：一类是为了演出，给自己写的。如他的小提琴协奏曲和大部分钢琴协奏曲；另一类是接受委托，为挣钱谋生写的。他的绝大多数管乐协奏曲都是这样诞生的。但是，接受委约并不影响他的创作热情，这些作品后来都成了传世之作，《C大调长笛竖琴协奏曲》就是这样一部作品。

《C大调长笛竖琴协奏曲》写于1778年的巴黎之行。据说莫扎特不喜欢长笛这件乐器，可是在1777年到1778年的旅行中，他连着写了6部长笛作品，当然，都是接受委托，替人写的。

1777年，他途经曼海姆。曼海姆是18世纪的音乐重镇，因为这里有举世闻名的曼海姆乐队。13年前老莫扎特曾带一家人在这里住了几个月，就是为了让小莫扎特开开眼界，观察管弦乐团的交响特性。曼海姆乐队是18世纪最优秀的乐团，在发展交响乐上占有重要地位。这个乐队是由选帝侯卡尔·菲利普和他的继任者卡尔·特奥多尔建立的。曼海姆乐队的成员来自不同的国家，尤以捷克人为多，他们每个人都堪称演奏大师，因此乐队被比喻成“由将军组成的乐队”。曼海姆乐队以“王宫学派”著称于世，他们开创了全新的乐器法和演奏风格，为维也纳古典乐派奠定了基础。莫扎特此番再到曼海姆，与乐队里的许多人交上了朋友，长笛演奏家温德林就是其中之一。与这位长笛专家的友谊也许改变了莫扎特对长笛的成见，在曼海姆他写了最著名的长笛作品。经温德林的介绍，一位来自荷兰的业余长笛演奏家德·让委托莫扎特写一些长笛协奏曲和长笛四重奏。那个时候所谓“专业”与“业余”是很难区分的，有一些著名作曲家和演奏家就是业余身份。莫扎特一家的朋友，圆号演奏家，“蠢驴”洛特盖布就是卖干酪的，他拥有莫扎特为他写的四部圆号协奏曲。这位吹长笛的作曲委托人德·让，可能也不是个稀松平常之辈，莫扎特一下子为他写了两部长笛协奏曲，这就是200多年以来长演不衰的“G大调和C大调协奏曲”，还有3首长笛四重奏。这些曲子的润笔费是96盾，莫扎特又筹到了一笔去巴黎的旅费。

莫扎特本来对这次的巴黎之行很有信心，十几年前他和家人曾在这里受到过热情的欢迎。这里有他家很好的朋友，父亲给他写了长达53个人名的名单，让他去拜访，寻找机会。可事与愿违，几个月过去了，几乎一无所获，在巴黎只能靠教几个学生和接受作曲委托维持生活。

在莫扎特的学生中，有一位德·吉内公爵小姐，这位女弟子身份尊贵，头脑简单，缺乏学习作曲应具备的艺术灵感。莫扎特为了赚取必需的生活费用，不得不把宝贵的时间耗费在这些平庸的事情上。莫扎特有时失去了耐心，就向公爵小姐发脾气。老莫扎特在萨尔斯堡听说此事，立即写信训诫儿子，不要得罪雇主，要想在巴黎安身立命，是离不开宫廷和贵族的。此后，莫扎特便对学生改变了方针，虚应世故地哄着公爵小姐写些毫无价值的音符。但是这样的工作也不长久，公爵小姐只学了很短时间，就因为订婚而不再学“作曲”，这个工作又失去了。

这时德·吉内小姐的父亲，公爵大人向莫扎特定货，要一首长笛和竖琴的双协奏曲。德·吉内公爵本人能吹一手很好的长笛，女儿会拨弄竖琴，公爵订购一首长笛、竖琴与乐队的协奏曲，父女二人在女儿的婚礼上演奏，一展新娘的风采。莫扎特对这个约稿有些为难，一来他对长笛和竖琴这两件乐器都不太喜欢，缺乏创作热情；二来公爵大人虽然有钱，却不是慷慨大方之士，莫扎特怕在这件事情上挣不到什么钱。后来，碍于与吉内小姐师生关系的情面，还是答应下来了。

勉强归勉强，一旦接受委托，莫扎特便以一位艺术大师的创作热情投入工作。在音乐世界里，他从来都是在无我的境界里歌唱，结果是又一部传世经典杰作问世了。

长笛和竖琴，我们今天是把它们当作两件充满浪漫情调的乐器来认识的。一些通俗的音乐知识小册子介绍长笛是“乐队里的花腔女高音”，竖琴则以华丽流畅的琶音和清纯的音色在乐队里掀起泛动的涟漪。这都是19世纪浪漫主义乐派兴起以后的事了，当年的莫扎特可没有这么幸运，因为那时候的长笛和竖琴都还没有进化完全，演奏技法和表现能力都有很大局限。长笛和竖琴的前身，可以追溯到上古时期，发展过程当中不断进化。到19世纪20年代，彪姆把长笛的管形和音键的构造加以改良，使之适应复杂的调性转换；竖琴在1820年由爱拉尔德将踏板改成较复杂的机械结构，才形成现代竖琴的构造基础。这两件乐器的定形是在莫扎特去世30多年之后，莫扎特没有见过这样性能优良的乐器。所以莫扎特写《C大调长笛竖琴协奏曲》时必须要解决演奏技术上的难题，否则写出来的将是无法演奏的曲谱；而且，长笛与竖琴在协奏曲中搭配，这也开了一个先例。

莫扎特写的这首协奏曲充分发挥了两件乐器各自的长处，歌唱性的主题由长笛奏出，竖琴只是以分解和弦在一旁装饰旋律，所以这首协奏曲有点像有竖琴助奏的长笛协奏曲。乐曲仍采用传统的三乐章协奏曲形式，全曲庄重而华丽。第一乐章是奏鸣曲式，长笛与竖琴在乐队的伴奏下相互响应，交织成优雅华丽的古典情调。第二乐章是安详典雅的牧歌风格，洋溢着梦幻般绮丽的旋律，情调优美流畅，在弦乐的前导下，长笛奏出优美的旋律，竖琴则温柔地唱和。第三乐章是中规中矩的回旋曲，旋律仍是优美的，频繁的调性转换更加渲染出华丽的色彩，乐曲最后在辉煌的气氛中结束。

德·吉内公爵小姐的婚礼举行得是否喜庆热闹，今天已不得而知，但她和父亲一起演奏的《C大调长笛竖琴协奏曲》肯定是成功的。从那次婚礼到现在，二百多年过去了，由于这首协奏曲的广泛流传，德·吉内父女的名字至今还有人提起，一方面是因为他家的一次婚礼才有了这首经典名作；另一方面是因为公爵拿到曲子后迟迟不付酬金，似乎想赖账，这使莫扎特很苦恼。最终他拿到这笔钱没有，有关莫扎特的各种传记里都没有提起。

《C大调长笛竖琴协奏曲》在音乐史上的地位是重要的，它使长笛和竖琴这两件乐器成功地组合。现在，在演奏一些抒情浪漫的音乐时，这两件乐器几乎是分离不开的了。

莫扎特的C大调第四十一交响曲是他生平最后一部交响曲，也是古典交响曲里在贝多芬以前最伟大的一部。这部交响曲雄伟壮观、气势恢弘，洋溢着英雄气概。在18世纪末僵化陈腐、趣味庸俗的维也纳，它犹如夜间喷发的火山，把黑暗的夜空映得绚烂壮丽，使古典交响曲达到前所未有的高度；它彪炳后世，预示了贝多芬伟大交响曲的问世。遗憾的是，这部交响曲在莫扎特的有生之年没演奏过，非实用性的自主创作在那个时代很容易被忽略。莫扎特去世后三年，第三十九、四十、四十一交响曲得以出版，此后便风行欧洲。在伦敦的一次音乐会上，演出了第四十一交响曲，音乐会的节目单上为这部交响曲冠上了“朱庇特”的标题。据考证，这是伦敦的著名音乐家萨洛蒙精心策划的文字游戏。朱庇特是古罗马神话里的主神，相当于古希腊神话的宙斯，是天空的主宰。他保佑人类，象征着正义与力量，有非凡的英雄气概。萨洛蒙给第四一交响曲加上“朱庇特”的标题，其用心很明显，暗示这部交响曲是交响曲中最尊贵者，精神气质和情感内容都是交响曲的最高成就。从那以后，人们就称第四十一交响曲为“朱庇特交响曲”了。

有关萨洛蒙其人，音乐爱好者应该不算陌生。此公是国际音乐社会中最早的音乐经纪人之一。他策划组织过许多音乐活动，是莫扎特和海顿的音乐推广者，海顿的两次伦敦之行都是他出面邀请的。海顿在伦敦写的十二部交响曲有“萨洛蒙交响曲”之称。他是贝多芬的朋友，又是伦敦爱乐乐团的创建人之一。他是欧洲音乐从教堂、宫廷和私人化演出向音乐厅经营性演出过渡的促进者。他的演出经营足迹远及美国，对音乐的大众化推广和现代演出模式的建立有很大贡献。尤为可贵的是他的音乐审美趣味很高，他的音乐经纪活动促进了音乐的发展。他是小提琴家，也是作曲家，写有歌剧、清唱剧和小提琴协奏曲。他死后葬入威斯敏斯特教堂，这是很高的荣誉。

“朱庇特”之后再写下去会走到哪一步，学者们不敢妄断。

“朱庇特”交响曲，正如萨洛蒙赋予它的标题那样威严庄重，有英雄史诗般的壮观气势，又含有丰富的情感内容，与英雄性主题相交映衬，形成戏剧性对比。整部作品采用严整的四个乐章，不同寻常的是第一、二、四，这三个乐章采用奏鸣曲式。这使音乐的规模扩大，奏鸣曲式内部的对比冲突使英雄性主题增加了戏剧性。第一乐章的头一句便开门见山地奏出第一主题，这个主题自身就带有对比因素。前半部分由乐队的全奏显示出刚毅强悍的性格，这个简短的上行音列节奏铿锵，铜管与定音鼓的加入使它咄咄逼人，蓄势待发，在乐章的起始便积蓄力量，为整个乐章提供动力；第一主题的后半部分转换到一个柔和的歌调，由弦乐奏出。第一主题在陈述和发展英雄性因素，直到宽广如歌的第二主题加入进来，抒情性与英雄性形成对比，表现出清俊洒脱、超越尘世的高旷境界。整个第一乐章始终贯穿着英雄性主导动机。第二乐章是慢乐章，如歌的行板，也采用奏鸣式，庄严宏伟，戏剧性发展使音乐呈紧张的悲剧色彩。第三乐章按规矩采用传统的小步舞曲，具有古典风格，音乐欢快活泼，雅致而有节制。第四乐章再次振作精神，攀向英雄伟业的顶峰，雄浑豪放的英雄气概在这个乐章里发挥得淋漓尽致；辉煌的尾声欢腾而热烈，铜管和定音鼓掀起白热化的高潮。在莫扎特的时代，如此狂热的发泄是不可思议的。莫扎特仿佛在表示，在交响曲这个领域里，他已经走到尽头了。

在“朱庇特”交响曲之后，莫扎特再也没有写过交响曲。1788年夏季的一个半月里写的第三十九、四十、四十一交响曲便成了莫扎特在这个领域的绝响，他三年后去世。音乐传记作家和莫扎特研究者们在仔细搜寻有关这三部作品的背景材料，他们似乎不相信靠卖曲和演出为生的莫扎特会在没有委托作曲和演出计划的情况下费时费力写三部交响曲，换句话说是莫扎特不会“白干”的。他们仔细搜求，不放过任何蛛丝马迹，名人的传记、日记，维也纳和其他城市的演出记录、节目单、报纸，都找遍了，竟没有一点可靠的证据能够证明他们的猜测。一位英国学者做了许多考证，想要说明莫扎特的最后三部交响曲是为某些演出准备的，但时间上的明显漏洞连这位专家自己都不好意思确认自己的观点。这倒为另一些评论家们提供了反证，即莫扎特是在一种自主创作的冲动下写这些交响曲的。

莫扎特在维也纳的最后几年，境遇很不顺利，委托作曲明显减少，音乐会演出的机会也不多，这大大影响到他的收入。为减少开支，他搬到房租较低廉的城外去住，可是临搬家才发现脱不了身，因为欠房租，房东扣住不放，可见莫扎特当时的境况有多糟。维也纳的贵族市民对莫扎特的音乐越来越冷漠，他不能困守一隅，几次外出旅行，寻找其他的机会，但总是空手而归，这是他一生中最阴郁的一个时期。但是在维也纳的十年又是他在创作上最成熟的时期，他最伟大的作品几乎都是在这里完成的。

莫扎特一生写过四十多部交响曲，前后跨越二十多年。他从幼年起就把交响曲和歌剧当作最重要的音乐形式，当他认为应当郑重其事地做些什么的时候就会写一部交响曲。他前期的交响曲都只能算是习作或是对某种风格的模仿，在欧洲各国的游历使他得以吸收各国的音乐风格，并且把这些东西不留痕迹地融化成自己的风格。他曾在信件中说：“没有人像我那样在作曲上花费如此大量的时间和心血。没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”但是莫扎特不是各种风格的简单模仿者，他以种种音乐文化滋养自己。所以，在他成熟期的音乐里人们无法找出某位前辈大师的影子，只有属于莫扎特自己的东西。从童年就显露出来的音乐天分经二十多年的历练，博采欧洲各地优秀音乐文化的精华，对巴赫、海顿作品的深入研究，使他恰如其分地操纵一切风格、技法，把优雅、华丽、热情、妩媚、深挚的情感、崇高的精神熔铸成尽善尽美的只属于他自己的风格，他人无法模仿。西方音乐史上有一些伟大作曲家的风格被后人当作研究和模仿的范本，如帕莱斯特里纳、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、贝多芬，都可以找出代代相传的继承者。例如贝多芬之后有舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳、理查德·施特劳斯，他们的音乐里都有贝多芬的影子。然而只有莫扎特是孤立的天才，他是无法模仿的，他遗世独立，后无来者。

莫扎特在1788年夏天写的最后三部交响曲，是19世纪之前最伟大的作品。第四十一交响曲“朱庇特”，更是电闪雷鸣般地预示了即将来临的19世纪音乐高潮，预示了贝多芬伟大交响曲的出现。人们为莫扎特在35岁去世而惋惜，推想他如果像巴赫、海顿那样长寿，则还有三十多年的时间可写，那将会与贝多芬几乎同时代。那又将如何，是不是也会写贝多芬那样的音乐？这几乎是一个无法回答，也无需回答的问题，莫扎特就是莫扎特，贝多芬就是贝多芬，在人类文化史上他们各自代表着一个时代。在一个时代里，人们也只需要一个英雄。

叙事性歌曲《魔王》是1815年舒伯特18岁时写的，这一年是舒伯特创作歌曲几近白热化的时期，一年内写了144首，另外还写了一部交响曲和两部弥撒曲，在他一生创作的600余首歌曲里，这一年就占去了近四分之一。

舒伯特歌曲的总体风格是优美清新、感怀、悲伤，又不乏生活的欢愉和欣喜的向往，抒情性很强。《魔王》这首歌曲却是独特的一例，它紧张又恐怖，命中注定地走向悲惨的结局。歌曲里几个人物轮番说话，富于戏剧因素，对演唱者的艺术表现力是个考验。

《魔王》的叙事情节是这样的：深夜里，父亲骑马在树林里飞奔，他把孩子紧紧地抱在胸前，使他温暖。孩子惊恐不安，因为隐形的魔王潜伏在密林深处，他在诱惑孩子的灵魂。父亲一边安慰孩子，一边策马飞奔，他要赶在魔王的威力发作之前赶回家去，拯救孩子的性命。气氛越来越紧张，魔王的威胁在迫近，他施展法术勾摄孩子的魂魄，父亲战战兢兢，抱紧孩子，最后终于赶回家中，而怀抱里的孩子已经死去。

在这首歌里出现了三个人物：父亲、孩子、魔鬼，另外还有故事的叙述者。三个人物轮番登场，形成戏剧化情节。故事发生在深夜的森林里，黑雾弥漫，风吹枯叶簌簌作响，树影憧憧，形成紧张的不祥之兆。歌曲的恐怖气氛由钢琴伴奏在低音区上的隆隆声烘托而出，三个人物用旋律、节奏和伴奏音型分别描写，可以清晰地区分开。孩子的恐惧、父亲的激动不安和魔鬼那致命的温柔诱惑交织成戏剧性的场面，音乐随着情节发展而逐渐增加紧张气氛。孩子的声音每出现一次升高一个音，最后推向高潮，在高潮中突然停顿，然后在沉寂下来的悲哀里唱出最后一句。死亡的悲剧性结局在激动亢奋之后的沉寂中更显悲哀。

《魔王》歌词的原诗作者是歌德，原诗是作者写于1781年的一首叙事谣曲。叙事歌谣是欧洲民间诗艺的古老形式之一，浪漫主义运动兴起之后，由于艺术家们对民间艺术的浓厚兴趣，叙事谣曲开始走入文人创作领域。它所提供的丰富题材和更为自由丰富的表现可能，也吸引了画家和音乐家。在德国的狂飙突进时期，歌德和席勒都写过不少叙事谣曲。1781年，歌德在图林根地区旅行时，住在一家叫“枞树”的旅馆里，听人们饭后闲谈时讲到附近村子里前几天刚刚发生过的事情：库尼茨村的一位村民，因为孩子病重，夜里骑马抱孩子赶到城里去找医生看病，途中要穿过一大片树林。由于孩子已病入膏肓，在归来的路上，还没到家，已经死在父亲的怀抱中。歌德听说了这件事，联想起民间传说里的魔鬼夜里勾魂抢孩子的故事，魔鬼只要碰一下孩子，便摄去魂魄，孩子也就死去。把道听途说的生活事件与民间传说结合，很能满足他对民间谣曲的兴趣，便写了《魔王》，用在他的叙事歌剧《渔妇》中。

叙事谣曲是一种很自由的艺术形式，它可以从客观陈述转入戏剧性的表演。叙事性和戏剧性里又不排斥作者的主观抒情，叙事内容既可以是现实的，又可以是幻想虚构的。如此之下，叙事谣曲里现实的、幻想的，戏剧的、抒情的交织在一起，提供给艺术家一个宽阔的具有多种可能性的创作空间，可以容纳下极为复杂多变的抒情需求。这些特点使浪漫主义艺术家着迷，因为这里没有一个固定的公式束缚他们的艺术想象，于是，叙事曲就成为19世纪浪漫主义作曲家常采用的形式。在歌曲叙事曲里，《魔王》是首开风气之作；使叙事曲脱离歌词，完全音乐化而成为器乐叙事曲的则是肖邦。也许是根据这方面理由，有人便指着歌曲《魔王》说这就是浪漫乐派的开端，此说也是片面的。在漫长的音乐发展史上，以某一部作品来划分风格时期肯定是武断的。况且19世纪浪漫派音乐风格形成的原因非常复杂，有来自历史的，有来自社会的，有音乐自身变化的结果，各种背景和因素都在起作用，所以用一首歌曲来说明一个文艺运动在音乐上的表现，无疑是片面的。但歌曲《魔王》是里程碑式的作品，这一点毫无疑义。

由于歌德的叙事谣曲《魔王》为音乐的表现提供了丰富的空间，许多作曲家为它谱曲，见诸于记载的有七种之多，其中不乏大师名家。但由于舒伯特的谱曲太成功了，他采取了别人意想不到的手法，创作出一种在歌曲里前所未见的戏剧性抒情方式，所以其他几个人的谱曲都被湮没了。值得提出的是，歌德的音乐家朋友策尔特谱写的《魔王》也没有留传下来，贝多芬曾起草过一份初稿，但始终没有完成，放弃了。

舒伯特在《魔王》里还让人们认识到，人声可以和器乐伴奏达到完美的结合。在这里钢琴伴奏不是对演唱者的和声辅助，而是把钢琴伴奏的作用提高到和歌曲同样重要的地位。他把歌词里的诗性因素溶解成纯音乐因素，人声和钢琴共同达到一个艺术境界，诗与音乐之间成为均衡关系，音乐的表现力和文学向音乐的渗透都得到保护。因此，《魔王》的钢琴伴奏部分对演奏者的要求也很高。

舒伯特一生谱写的歌曲全部是德语歌词，采用的诗大部分是德国诗人的，少部分英国、法国、意大利等国的诗也都用的是德文译诗；而奥地利本国诗人的诗作可以纳入德语文学，20世纪以前，奥地利文学通常只被认作德意志文学的余脉。所以有时一些粗心的音乐爱好者会把舒伯特误认成德国作曲家。

舒伯特对歌德怀有崇敬心情，他为歌德诗写过59首歌曲，不止一次地给歌德写信，还附上自己的乐谱征求歌德的意见，都石沉大海。最后一次给歌德写信时，舒伯特的境况已经很糟糕，贫病潦倒，挣扎了多年也没有什么指望，他希望文学泰斗、宫廷重臣歌德先生能起到一点推广他的歌曲的作用，结果却大失所望。舒伯特把歌德的音乐趣味估计过高了，老诗人虽然自己能弹钢琴，甚至还能写音乐剧，但区别音乐艺术价值的审美判断却不算上乘。他的好朋友作曲家策尔特也无法改变他的音乐趣味。策尔特与歌德之间的亲密友谊，使他认为有必要把自己的门生、少年门德尔松介绍给歌德。门德尔松住在歌德家里，边弹钢琴边给老人讲解贝多芬的音乐，最终并没有使他接受贝多芬。听了贝多芬的音乐，歌德说：“这样的音乐简直要把屋顶掀掉，写这样音乐的人不是要疯了嘛！”

歌德晚年才听人演唱了舒伯特的《魔王》，深受感动，问起舒伯特的情况，这时舒伯特已化作尘土好几年了。