作者： 影音新生活

法国影片《茶花女》里有这样一个情节：玛格丽特独自在客厅里弹钢琴，在一首曲子上遇到一点困难，这时男主角阿芒来访，玛格丽特便请阿芒帮她解决指法问题。玛格丽特正在弹奏的就是韦柏的钢琴曲《邀舞》，根据茶花女故事发生的时代背景，巴黎当时正在流行这首曲子。

钢琴曲《邀舞》是一首在全世界范围内广为流传的名曲。曲作者卡尔·马利亚·冯·韦柏是德国作曲家，他生于1786年12月，卒于1826年6月，只活了39岁，与莫扎特、舒伯特、门德尔松一样，才华惊人却不能尽享天年。

在西方音乐史上，韦柏被认为是开浪漫主义先河的作曲家，他与舒伯特一起揭开了浪漫派音乐的帷幕。人们一谈到韦柏，首先会提到歌剧名作《自由射手》，这是他的代表作，韦柏以歌剧创作闻名于世，并开创了德国浪漫派歌剧。韦柏的交响作品也很丰富，数量远远超过他的歌剧，其中也不乏佳作。他是名作曲家里的又一位单簧管爱好者，写过两部单簧管协奏曲、一部单簧管小协奏曲、一部钢琴与单簧管的复协奏曲。他的单簧管五重奏与莫扎特和勃拉姆斯的单簧管五重奏一起被列为单簧管音乐的经典曲目。韦柏的作品可以开列出许多，但是在音乐爱好者里最为熟悉，旋律最容易上口的，就是这首《邀舞》。

《邀舞》是一首带有描写性的小型作品，韦柏写这首钢琴曲送给他新婚的妻子，并逐行逐句地解释过乐曲描写的内容。

音乐采用圆舞曲形式，结构是回旋曲，前有序奏，后有尾声。音乐从温文尔雅的序奏开始，在典雅富丽的沙龙舞会上，音乐还没有奏起，一位风度优雅的先生走到一位仪态万方的女士面前，彬彬有礼地邀请跳舞。女士闪烁其词，故作矜持，没有立即应允。男子再次邀请，言词愈加委婉，表情愈加真诚。女士终于答应，两人低声交谈着向舞池走去，当他们各就各位并做好准备，欢腾热烈的圆舞曲响起，欢乐辉煌的舞会气氛顿然生成，一对对舞伴随着快速的华尔兹节奏旋转过去，愉快而欢乐。代表舞会总体气氛的主部音乐出现过四回，中间插入四个插部，与主部音乐形成鲜明的对比，插部音乐表现舞者的种种形态，有轻盈流畅的舞姿，有附上耳畔的切切私语，有欢乐忘情的快速飞旋，音乐最后推向炽烈鼎沸的高潮，突然间戛然而止，序奏的音乐重新响起，表现舞伴们相互致意，回到座位上。

《邀舞》这首曲子成功地描绘了在华丽盛大的舞会上人们相邀共舞的情态，音乐华丽动听，形象逼真，渲染出舞厅里热烈辉煌的气氛，是19世纪欧洲沙龙文化的形象表现。这首乐曲一经问世，便立即风行开来，一直到现在，已经流行了将近两百年。《邀舞》在中国也广为人们熟知，很多介绍外国音乐的小册子介绍过这首乐曲，有些地方把曲名翻译成“邀请之舞”，意思就与原意有了距离，因为原曲并不是一首舞曲，而是一首描写舞会的标题性音乐。在浪漫派标题音乐里，此曲堪称是较早的范例。

钢琴曲《邀舞》采用圆舞曲形式，写成音乐会曲，扩大了原来用于伴舞的圆舞曲的音乐功能。1841年，法国作曲家柏辽兹把这首曲子改编成管弦乐曲，柏辽兹是著名的乐器法大师，经他改编配器的《邀舞》色彩更加丰富，由大型管弦乐队演奏，气氛更加热烈，把人带进豪华辉煌的舞会大厅。这首改编曲使《邀舞》的范围扩大，成为通俗古典音乐里的名曲。

圆舞曲是欧洲19世纪社交文化的重要组成部分，在宫廷、沙龙、娱乐场所里流行了整整一个世纪。圆舞曲又叫华尔兹，为圆舞伴奏之用。圆舞是一种三拍子的旋律舞，由男女二人结对来跳，拍子较快，不断地旋转、滑行，活泼而愉快。这种舞起源于法国、德国、意大利、奥地利等国的民间，由几种轻快活泼的三拍子民间舞演变而成，在18世纪晚期固定成型，在欧洲各国流行。圆舞是19世纪最通行的舞蹈，从宫廷到民间，从社交到娱乐，都少不了圆舞曲的助兴。圆舞通行于欧洲各国，真正地发扬光大则是在维也纳。兰纳和老约翰·施特劳斯创作并表演的圆舞曲形成了“维也纳圆舞曲”的独特风格，在维也纳风行一时，并成为维也纳社会文化的一个组成部分。现在我们最常听到的圆舞曲以维也纳圆舞曲为主，维也纳圆舞曲不仅在音乐风格上有自己华贵、富丽、绚烂、热烈的特点，在音乐结构上也有自己的程式，一般有序奏、尾声，中间串联起几首短小的圆舞曲，名曲《蓝色多瑙河》就是这个模式。但这个程式的最早样品不是兰纳和约翰·施特劳斯首创，而是韦柏写于1819年的《邀舞》。

阿梅利塔·伽利－古丽奇，1882—1963，意大利花腔女高音歌唱家，音色辉煌华丽，留下的《邀舞》录音精美绝伦。

圆舞曲最初的形式完全是实用性体裁，专为圆舞伴奏之用，后来被作曲家采用，就脱离了实用目的，成为纯粹欣赏性作品。古典时期作曲家已经把圆舞曲写进了大型作品，在海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品里都可找到。19世纪圆舞虽然盛行，作曲家们还是在写用作跳舞伴奏的圆舞曲，肖邦的钢琴小品圆舞曲就完全不适合伴舞，而是音乐会曲。韦柏的《邀舞》也是音乐会曲，但他写的这首曲子既有优美平易的旋律，又有华丽热烈的气氛，音乐欣赏性和实用性俱佳，所以经柏辽兹改编成管弦乐之后，音乐厅里常保留这个曲目，大型舞会上也采用此曲，而且这首乐曲还为维也纳圆舞曲开了风气之先。

在柏辽兹之后，又有奥地利名指挥家魏因加特纳再次为《邀舞》编配管弦乐总谱，使这首乐曲得到更为广泛的传播。19世纪末在欧洲颇有影响的俄罗斯芭蕾舞团演出过一出短剧《玫瑰之魂》，使用的音乐就是《邀舞》，改编创意是舞蹈团的领导人佳吉列夫，编舞是著名的舞者福金。

中国的音乐爱好者较早接触这首曲子大约在20世纪40年代，那时百代唱片公司在中国销售过这张唱片，既不是钢琴曲又不是管弦乐，而是花腔女高音演唱的《邀舞》，演唱者是意大利花腔女高音阿梅利塔·伽利-古丽奇，管弦乐队伴奏，花腔女高音在乐队间穿插，与长笛一唱一和，那个艺术境界是令人难忘的。

在小提琴音乐史上，能够以气势的恢弘和精神的振奋，与贝多芬的那部小提琴协奏曲比肩而立的，大约只有柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》了。与贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯一样，柴科夫斯基一生也只写过一部小提琴协奏曲。事实上，在贝多芬之后要写小提琴协奏曲是不容易的，柴科夫斯基为这部协奏曲也受了不少折磨。现在，人们把这四位作曲家的小提琴协奏曲合称为“四大协奏曲”。这四位大师还有一个有趣的共同点，那就是——都不具备小提琴演奏水平，甚至干脆不会。

柴科夫斯基的小提琴协奏曲写于1878年，那时，他刚渡过因婚姻问题引起的精神危机，在经济上和精神上都有了梅克夫人这个保护人，又结交了一些新朋友，住在瑞士的一处疗养地，心情不错。在这里他写了《D大调小提琴协奏曲》，音乐写得很顺利，全部作品的完成只用了二十多天。柴科夫斯基把乐谱寄给梅克夫人，想听听这位赞助人的意见。梅克夫人虽然是柴科夫斯基的狂热的崇拜者，但看过乐谱之后，提出了不少意见，柴科夫斯基在信里都做了回答，并保证音乐不会令人失望。梅克夫人虽然有一定的音乐修养，毕竟不是音乐家，柴科夫斯基尊重她的看法，但不会动摇自己的信心，不过他还是要征求专家的意见，这样技巧性极强的作品如果没有演奏大师的认可，是不能轻易定稿的，柴科夫斯基选中了圣彼得堡音乐学院教授利奥波德·奥尔。

奥尔是小提琴演奏史上的一位名家，也是一位名教授，他少年时期的音乐道路历尽坎坷，曾有过两年半的江湖提琴手的演奏经历，他因为庸俗的演奏受到过小提琴大师维厄当夫人的当面羞辱，后来在维厄当的指导下，奥尔成了小提琴名师，学生中有埃尔曼、津巴利斯特、海费兹，奥尔开创了小提琴的俄罗斯学派。

奥尔看了《D大调小提琴协奏曲》的乐谱反应很冷淡，他没有提出什么具体意见，只是说“无法演奏”。这是纯技术性鉴定，不容反驳。柴科夫斯基原本想把这部协奏曲题献给奥尔，不料遭到冷遇，加上对方只是在技术上否定，对音乐本身并没有恶意的攻击，所以，作曲家与演奏家之间没有发生更多的不快，只是作品被搁置了起来。

后来，一位在维也纳的俄国小提琴家布罗茨基接过了乐谱，经过两年多的努力，解决了演奏上的技术问题。1881年12月，布罗茨基与维也纳爱乐乐团合作，在维也纳首演了《D大调小提琴协奏曲》。首演基本上遭到失败。名指挥李赫特没有吃透音乐的内涵，或许他根本不喜欢音乐里热烈张扬的俄罗斯民间韵律，乐队似乎也打不起精神，演奏得稀松平常，只有独奏小提琴在勉力支撑。首演不成功到也罢了，不是所有的杰作都能一举成名，有许多优秀作品甚至是艺术珍品都遭到过最初的冷淡，以后才逐渐被认识到艺术价值的，柴科夫斯基对这点是有思想准备的。然而，令人沮丧的是这部作品竟遭到来自维也纳的严厉指责，甚至是恶毒的攻击，其中措辞最激烈、语意最刻毒的当然是维也纳的大批评家汉斯立克。我们今天翻阅一些欧洲音乐史话小册子，会读到柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》曾经蒙有“臭名昭著”的恶评，这个“臭名昭著”的评价就来自于汉斯立克。

欣赏《D大调小提琴协奏曲》会感动于音乐的开朗、振奋，也会低徊于优美抒情的歌唱，如果同时读一读汉斯立克的评论，或许会增添许多有关美和创造美的劳动的认识。

协奏曲的第一乐章结构宏伟，演奏下来大约有19分钟。音乐以平静安详的引子进入，独奏小提琴奏出歌唱性主题，气息宽广而富于抒情性，紧接着，在活跃的节奏推动下，很快转入小提琴技巧性的展开，音乐从热情转入冲动，给人以昂扬奋进的明朗感，这个乐章的小提琴华彩令人激动，达到情感的高潮。也许正是由于这样的处理打破了传统的平衡，引起了评论家的不满。汉斯立克在文章里说：“有那么一阵，协奏曲比例得当，有音乐，不无才气，但很快就野性勃发，横肆暴虐直到第一乐章结束。已不是在拉小提琴，是在狠揍、在撕裂，把它打得青一块紫一块的。不知道是否有人能够征服这些令人毛骨悚然的困难，不过我确信，布罗茨基先生让自己和听众都成了牺牲品。”

协奏曲的第二乐章是充满柔情的短歌，清新流畅，宁静平和，这一乐章没有引起汉斯立克发难。进入第三乐章，管弦乐队奏出热烈的引子，乐章的基本主题奏出俄罗斯舞曲的欢快节奏，乡土气息非常浓厚，欢腾放荡，是节日的快乐，也是民族性格的张扬。评论家到这里听不下去了，汉斯立克在评论里说末乐章“把我们带到粗犷而嘈杂的俄罗斯集市的欢闹中去。可以看到狂放下流的嘴脸，听到恶言相骂的诅咒，闻到劣等白兰地的酒味”。汉斯立克显然不满于音乐中有过多的民间色彩，而且过于热烈的节奏也不合维也纳音乐传统的规范，所以大加挞伐。柴科夫斯基的音乐到底是粗俗的还是高尚的，在这里已经完全不必讨论，但是汉斯立克的文章里接下去几句话却应该引述出来，供大家一笑：“弗雷德里克·菲舍尔在提到某些油画时说‘有些画臭得刺痛人的眼睛’，柴科夫斯基的小提琴协奏曲第一次使我们可怕地认识到，有些音乐也可以臭得刺痛人的耳朵。”

读了汉斯立克的这段文字，会让人觉得这是一个无足轻重的后生小子，想借着攻击名人来抬高自己，就像我们现在的文坛那样。其实不然，汉斯立克是当时欧洲著名的评论家，他学养深厚，既学音乐又学法律，上过两个大学。他曾经是几家报社的音乐编辑和音乐评论员，并在维也纳大学教历史和音乐美学。他赞赏以门德尔松、舒曼、勃拉姆斯为代表的莱比锡乐派，专与李斯特、瓦格纳的魏玛乐派相对抗。他以笔锋犀利著称，瓦格纳、理查德·施特劳斯、布鲁克纳几位大师吃过他不少苦头。汉斯立克专与瓦格纳作对，瓦格纳气不过，在喜歌剧《纽伦堡的名歌手》的剧本里设置了一个狭隘嫉妒的倒霉家伙，取名汉斯利希，与汉斯立克的德文拼写只差一个字母，发音几乎完全相同。莱比锡乐派与魏玛乐派之间的争论有一个时期异常激烈，经常搞得乌烟瘴气，刻薄得近于人身攻击，但当时的文坛官司仅是笔墨之争而已，没有谁想对簿公堂，不像现在的作家，动不动就要“讨说法”。

柴科夫斯基一向很注意自己作品的社会反响，我们虽然无从知道读了汉斯立克的评论他的心情会如何？但据说他把这篇语意刻毒的文字很长时间都保留在手边。

布罗茨基对蜂拥而至的批评充耳不闻，仍在各地坚持演出《D大调小提琴协奏曲》，终于使这部作品获得成功。为了表示对布罗茨基的谢意，柴科夫斯基把这部作品题献给他。

奥尔后来改变了当初的看法，他亲自演出《D大调协奏曲》，获得了极大成功，并尽力推广，在他的学生中教这首曲子，这些对确立这部协奏曲的显赫地位起了很大作用。

汉斯立克直到1904年去世，也没有收回对这部举世公认的杰作的恶评，他的学院派立场不改变，就不会接受粗犷狂放的民间风格。

柴科夫斯基经过这一次磨砺，终身再也没有碰过小提琴协奏曲。在浪漫主义音乐发展鼎盛的时期，为小提琴这件浪漫的乐器写协奏曲的确不易。

歌剧《自由射手》是德国作曲家韦柏的代表作，任何音乐史或音乐家传记一类著述里，只要一提到韦柏这个名字，就必然要提到歌剧《自由射手》，因为这部歌剧在音乐史上有不可低估的重要意义，音乐评论家们认为正是这部歌剧，开创了德国浪漫主义歌剧，它也是19世纪欧洲浪漫派音乐的先驱。

现在剧院里演出歌剧《自由射手》的机会不是很多，倒是这部歌剧的序曲却成了经常性的音乐会曲目。有一些歌剧的序曲由于艺术上很出色，便脱离了歌剧，成为交响乐单曲，在音乐会上演奏。音乐会的组织者通常挑选一首序曲安排在音乐会开始时演奏。一些著名的序曲经常在入选之列，如莫扎特的《唐·璜》序曲、贝多芬的《菲岱里奥》序曲、瓦格纳的《汤豪塞》序曲和《漂泊的荷兰人》序曲、格林卡《卢斯兰和柳德米拉》序曲等，这些序曲由于经常单独演奏，人们很熟悉其中的旋律，而对那部序曲的歌剧倒不一定知道多少。

序曲作为一种器乐演奏形式，出现的时间不算太早，它是在现代歌剧产生并有一定规模之后才有的。现代歌剧在17世纪初形成，在意大利的威尼斯，由于城市经济的发展，17世纪30年代已出现十几家歌剧院，歌剧演出繁荣，观众也很多。那时的歌剧院比杂耍场子强不了多少，秩序很嘈杂，为了使演出顺利开始，作曲家在歌剧前面加一首器乐曲，示意演出开始了，请大家安静就座，序曲就这样产生了。序曲在各国的情况不尽相同，在意大利，序曲的用途一直是提醒观众停止谈话找座位，作曲家们对序曲的优劣高下不太注重，所以才会有罗西尼在三部歌剧前面用了同一首序曲，这与贝多芬为同一部歌剧写了四首序曲还犹豫不决，真是天壤之别。在意大利以外的国家里，作曲家们对待序曲要慎重得多，序曲有了一定的模式，采用了奏鸣曲式，交响曲就是在这样的序曲规模上逐渐发展成型的，一直到18世纪末，英国的报刊上还把海顿的交响曲称之为“序曲”。在韦柏之前，作曲家们写的歌剧序曲只注意到提示歌剧内容，往往成了音乐主题的堆砌，没有什么章法。韦柏的《自由射手》序曲采取古典奏鸣曲的手法，把歌剧中的基本主题安排其间，剧情中的善恶冲突在这里有戏剧性的表现，最后归结成圆满的结尾。所以，这首序曲即使脱离歌剧，也可以独立成章。在韦柏之后，浪漫派音乐逐渐兴盛，序曲也更受作曲家重视，到门德尔松手下，序曲索性脱离歌剧，成了完全独立的音乐形式，叫做音乐会序曲，《仲夏夜之梦》、《芬格尔岩洞》等都是音乐会序曲的范例。到20世纪，歌剧序曲几乎不再出现，作曲家们喜欢开门见山，立即展开剧情。

《自由射手》序曲虽然别具匠心，但是使韦柏获得声誉的还应该说是这部歌剧本身。从巴罗克初期到古典时期，意大利歌剧在欧洲各国盛行，那时的意大利歌剧成为国际性语言，各国宫廷和剧院里上演的都是意大利歌剧，有的国家歌剧完全被意大利作曲家统治。但意大利歌剧呆板的模式、千篇一律的情节、造作的感情、生搬硬套的大团圆结局，显然无法满足人们的欣赏趣味，尤其在启蒙运动之后，意大利歌剧更不被人们接受。韦柏的歌剧《自由射手》从题材上打破了意大利歌剧都取材于圣经故事和古希腊罗马传说的限制，剧本根据德国民间故事编写，这是浪漫派音乐区别于巴罗克音乐和古典音乐的主要特征之一，是音乐受浪漫主义文学影响的结果。所以，音乐理论家们认为是《自由射手》开创了德国浪漫歌剧。

《自由射手》的故事取自当时出版的一本德国民间传说故事集。故事大意是讲一位青年猎人向魔鬼出卖灵魂并最终获救。青年猎人马克斯是一个不走运的射手，在一次射击比赛中失败，按照当地风俗，他只有获胜才能与恋人阿加特结婚。第二天就要决赛了，马克斯一筹莫展。阴险的卡斯帕尔乘虚而入，诱使马克斯跟他去造有魔力的子弹，这种魔弹可以自由发射并百发百中。卡斯帕尔早已把自己出卖给了魔鬼，他的死期将至了，急于寻找替身为自己赎命。马克斯不知有圈套，当天夜里跟着卡斯帕尔到狼谷的恐怖谷去铸造了七颗魔弹。经过试射马克斯发现自己可以随意击中任何目标，这时他已经把自己出卖给魔鬼了。第二天的射击决赛上，马克斯的枪口对准一只鸽子，他不知道只要枪声一响，倒下的将是他热恋着的阿加特。卡斯帕尔躲在一旁等待着预料中的结果，这时主持正义的隐士出现了，枪声响过，被射中的却是恶棍卡斯帕尔，是隐士的法术拯救了无辜的善良人，正义战胜了邪恶，光明战胜了黑暗。

在19世纪歌剧和戏剧里，人性与魔鬼的斗争、光明战胜黑暗、爱情战胜邪恶是经常被采用的题材，《浮士德》、《培尔·金特》、《漂泊的荷兰人》、《天鹅湖》都是这类作品，反映出浪漫主义运动对人性和正义的呼唤。《自由射手》上演后，立刻演遍了全德国，歌剧的成功使韦柏自己也感到吃惊：社会上出现了“自由”牌的商品，歌剧里的曲调在街头传唱，《猎人的合唱》就此成为群众性合唱曲目并传遍全世界。

歌剧《自由射手》的成功似乎并没有给韦柏带来相应的财富，他还是得为了一家人的生活而接受繁重的工作。他青少年时期就身体羸弱，长期的巡回演出使他力不能支。1825年他接受英国科文特剧院的邀请，写一部英国歌剧《奥伯龙》。为了挣钱，他拼命地工作，1826年1月完成这部歌剧后，又动身去英国演出，朋友们都劝他不要去。所有介绍韦柏的书里都引用了他临行前的话：“反正我是要死的，如果我去了，即使死了，我的孩子们也有饭吃。我要是不去，他们就会挨饿。”韦柏的妻子听着他临走时关门的声音说：“仿佛听见他的棺材盖子盖上了。”韦柏在伦敦一点也不放过挣钱的机会，他除了排练和演出《奥伯龙》之外，还开音乐会。到伦敦四个月以后，韦柏客死他乡，遗体就地埋葬。

现在德国每年一度的歌剧节上都要演出《自由射手》，但是在世界各地的音乐厅里频繁演奏的还是这部歌剧的序曲。韦柏的序曲里充分发挥管弦乐队的表现力，把这部富于青春气息和神秘色彩的歌剧的主要音乐素材都概括进去，并形成戏剧性场面。在序曲里有轻柔浪漫的森林景色，在明媚的阳光下侵入阴暗的不祥之兆，夜里狼谷掀起急风暴雨，鬼怪登场，光明与黑暗展开激烈的斗争，这一切戏剧性冲突形成交响性的展开，使这首序曲成为一部单乐章的小交响曲。韦柏当初写《自由射手》序曲时，可能已经感到成功的激动，他不等歌剧写完，就提前一年上演了序曲。历史证明，《自由射手》序曲的确是不朽之作。

布鲁克纳是19世纪中晚期一位奇特的音乐人物，他身处浪漫主义时期，却自立于潮流之外，他对音乐发展没起过什么推动作用，也不曾转移风气，标领新异，但所有的音乐史都会写进布鲁克纳这个名字。这是因为，他的交响乐脱离主流文化，自成一体，而且，取得了很高的艺术成就。布鲁克纳发表过九部交响曲，加上未发表的两部，一共是十一部，以数量论，他是19世纪交响作曲家里最多产的。《第八交响曲》是布鲁克纳艺术成就的最高点，这部交响曲使他获得了很高荣誉。

布鲁克纳是一位充满矛盾的人物，他愁容惨淡，忧心忡忡，似乎永远在思量如何在音乐里调和古典音乐与浪漫主义的矛盾，事实上，他最终选定的是古典风范，是巴赫、海顿、贝多芬建立的辉煌的古典。

贝多芬是维也纳古典乐派登峰造极的大师，是古典乐派最伟大的作曲家，也是浪漫主义的第一位作曲家。在贝多芬身后，欧洲音乐发生了很大变化，到19世纪中期浪漫派潮流已经席卷欧洲，形成音乐文化主流，这时要想把音乐恢复到贝多芬的样子几乎是不可能的，或者说注定是要失败的。布鲁克纳承袭古典传统，一生惨淡经营，孜孜以求，他的音乐生涯大部分是在失败的痛苦中度过，只是在晚年，才享受了几年成功的喜悦。他留下的九部交响曲，现在被视为重要的交响文献，与他同时代的瓦格纳说：“只有布鲁克纳同贝多芬最相近。”

布鲁克纳是一位大器晚成的作曲家。他1824年出生在奥地利一个清贫的平民家庭，父亲和祖父都是当地的乡村教师，他也几乎注定了将来要继承这个职业。布鲁克纳没有接受过比乡村教师家庭更好的早期教育，由于表现出对音乐的敏感，父亲和表哥教他管风琴、钢琴和小提琴，这也是一个乡村教师应当具备的技能。十三岁时父亲去世，布鲁克纳开始自食其力，做乡村教师的助手，同时在教堂奏管风琴并兼做杂务。三十二岁时，他在一次管风琴比赛中获胜，从而得到林茨教堂管风琴师的位子，这已经比他父亲为他设想的乡村教师职业好了许多，但他并不以此为满足，继续学习音乐理论，每年去维也纳几次，向维也纳音乐学院的名师求教，他心中的理想是当一位作曲家。

当布鲁克纳认为自己已经可以驾驭交响曲这样的大型曲式时，他已年交四十。这时，他开始写第一交响曲。除去以前的习作不算，这是他创作生涯的开端，而莫扎特、舒伯特、门德尔松这些大师根本就没有活到这个寿数。布鲁克纳在四十岁以前一直在孜孜不倦地学习有关作曲的各方面知识和技巧，当他一旦认为自己火候到了，着手的第一部作品就是交响曲这样的大型作品。而且，他把毕生精力都投入到交响曲的创作上，直到他生命的最后一刻，还在为完成第九交响曲的末乐章而如切如磋。正因为如此，《简明牛津音乐辞典》里有关布鲁克纳作品的记载很简单，只有九部交响曲和一些教堂合唱曲。

布鲁克纳为交响曲耗尽了一生，也为交响曲吃尽了苦头。他出身卑微，青少年时期饱尝艰辛，很早就担起生活的重担，长期的教堂管风琴师和唱诗班歌手的工作使他亲近宗教并成为虔诚的教徒，他的交响曲里充满严肃深刻的情绪和庄严肃穆的宗教哲学意味，在形式上则以虔敬的态度追寻贝多芬、舒伯特这些前辈大师的足迹，他的每一部交响曲好像都想写成贝多芬第九交响曲和舒伯特的第九交响曲那样的宏规巨制，在浪漫主义时期，这样的交响曲，很难引起人们的兴趣。

很少有人愿意演奏布鲁克纳的交响曲，因为篇幅太大了，每一部都在一个小时以上，有几部要演奏一个半小时，占据一整场音乐会的时间，指挥家们不敢轻易排演这样的曲目，怕吸引不住观众。他的第三交响曲首演时就遭遇到难堪的场面，音乐会的观众几乎走光，最后只剩下十几个人，其中包括维也纳音乐学院的学生马勒和沃尔夫，布鲁克纳当时是音乐学院的讲师。

布鲁克纳迟迟不能出头的另一个原因是勃拉姆斯和瓦格纳两派之争。当时的维也纳音乐界分成对立的两派，勃拉姆斯派和瓦格纳派，双方的音乐主张并没有原则性的分歧，但评论界却把两边搞得势不两立。口讷心直、老实巴交的布鲁克纳一点也不知道党争的厉害，公开表示了对瓦格纳的钦佩，结果被认为是瓦格纳派，这下可倒霉了。勃拉姆斯派的首席评论家汉斯立克，连篇累牍地攻击布鲁克纳，不放过他的每部作品，有时几乎只是为了文字消遣，也要把布鲁克纳痛责一番，不过汉斯立克的文章机锋锐利，也堪称佳作。可怜的布鲁克纳默默地忍受痛苦，一句也不敢回击，直到晚年，第八交响曲取得辉煌成功，布鲁克纳登上了荣誉的顶峰，受到了皇帝的接见，奥皇问他有什么要求，这是个讨封请赏的机会，布鲁克纳却提了一个令人啼笑皆非的请求，他请皇帝陛下出面斡旋，企求汉斯立克不要再攻击他了。在布鲁克纳坎坷的一生中，类似的轶闻还有许多，他的作品很少有演出机会，他的第四交响曲首演排练时，为了表示对指挥的感激，他还偷偷地往指挥手里塞过一个银币！

太阳系创世纪

［美］K.魏末　绘

混沌初开、英雄出世，这是贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳以及理查德·斯特劳斯一脉相承的宏大主题。

布鲁克纳的音乐才能没有被终生埋葬，在晚年他也享受过成功的荣誉，他的第八交响曲是他一生音乐成就的最高点。这部交响曲于1892年12月在维也纳首演，当场便获成功，观众反响极为热烈，布鲁克纳数次上台向观众致意，这在他的艺术生涯中是没有过的，此时他已经是六十八岁的老人了，离他去世还有三年十个月。

布鲁克纳的第八交响曲与他的其他交响曲一样，仍然是规整的四乐章，篇幅同样大得吓人，演奏下来长达八十多分钟，在这么长时间里调动人的情绪不是容易的事，第八交响曲在艺术上自有其独到之处。这部交响曲刚一演出，就有许多人出来为它作评：有人说它是人类精神的启示录；有人说它是一部英雄史诗；还有人编写了详尽的文字说明，为四个乐章安排了情节。而布鲁克纳对这些解释都没有认可。

第八交响曲没有文学情节作为构思的依据，之所以会引起评论界的种种解释，主要是因为它的构思宏伟，体气精深，既是严肃的又富于感情。着力表现人类刚毅英勇的精神，浓厚的哲学意味是对人类理想的追求，宏大的气势表现人类精神的胜利，这一切都给人以史诗感。所以，人们会从听过音乐之后产生的崇高感受中，去寻找文学形象。

布鲁克纳去世以后，给人们留下了一个难题：他的交响曲大多有几个不同的版本，哪个才能代表他最初创作愿望。他在艺术道路上，遭受的挫折太多，作品很少有演出的机会。一些朋友劝告他对乐谱删削修改，以适应当时的趣味，有些指挥要求他删去大段的音乐。布鲁克纳也不坚持己见，删改听便，只要能排演出来就谢天谢地。据名指挥家李希特回忆，在排练第四交响曲时，李希特指着总谱的一个地方问布鲁克纳是什么音，被幸福包围着的布鲁克纳竟回答说：“随便什么音，只要你喜欢。”布鲁克纳频繁修改手稿的深层原因是：他常在古典传统和浪漫主义之间游疑不定。他临终没能完成的第九交响曲，只写了三个乐章。

维也纳作曲家兼评论家沃尔夫说布鲁克纳的第八交响曲是巨人之作，是光明彻底战胜黑暗，这正是布鲁克纳一生苦苦追求的精神境界。

德国作曲家理查德·瓦格纳生于1813年，死于1883年，是19世纪最重要的歌剧作曲家。瓦格纳把浪漫主义艺术的理想付诸实践，使音乐与戏剧这两种不同表现方式的艺术门类尽可能紧密地结合起来。他不采用传统的由唱段组合的歌剧方式，使歌剧成为连续不断的整体，形成交响化的歌剧，他甚至不把自己的歌剧叫做歌剧，而称之为“音乐剧”。瓦格纳对音乐的革新是独一无二的，19世纪中期以后浪漫派音乐的发展得益于他的努力，无怪乎西方音乐史中以瓦格纳为分水岭，把这一时期分为“瓦格纳前”和“瓦格纳后”。

管弦乐《齐格弗里德牧歌》原本是私人创作，乐曲是献给瓦格纳的妻子柯西玛生日的。曲名是他们的小儿子齐格弗里德的名字，与瓦格纳的同名歌剧无关，也不是古代日耳曼传说中的大力士英雄。瓦格纳原本把《齐格弗里德牧歌》作为家庭纪念品收藏，后来由于手头拮据，只好把乐谱卖给出版商，公开发表了。

《齐格弗里德牧歌》是一首由15件乐器演奏的小型管弦乐，使用了长笛、双簧管、两支单簧管、大管、两支圆号和8件弦乐器构成的弦乐器组。瓦格纳亲自指挥，瓦格纳的好朋友指挥家汉斯·里希特此时失去了指挥席位，参加到乐队里。瓦格纳与朋友们经过暗中排练，在1870年12月25日柯西玛生日那天，给了她一份特殊的礼物。那天早晨，乐队成员们很早就悄悄集合起来，在瓦格纳住宅的楼梯上排列好。早晨七点半，冬日的阳光刚刚映入室内，乐队奏起了《齐格弗里德牧歌》。音乐静谧、深情，对这一切都毫无知觉的柯西玛从睡梦中醒来，清新柔美的音乐环绕四周，她起身推开门，见到瓦格纳正在指挥着乐队。这个别出心裁又饱含深情的生日礼物令柯西玛深为感动，孩子们也喜欢极了，他们把这首乐曲叫做“楼梯音乐”。

彪罗集钢琴家、指挥家、音乐评论家、音乐教育家于一身，独独不善理家。

1870年是瓦格纳心情舒畅的一年。这一年8月，他和柯西玛正式结婚，此时他们已同居多年，有二女一男，最小的是一岁多的儿子齐格弗里德。当时瓦格纳57岁，柯西玛32岁，结婚以后他们就是合法夫妻了。就在瓦格纳与柯西玛结婚的同时，普鲁士军队正在与法国军队展开激战，色当一役，法军大败，拿破仑三世率八万部卒投降，数十万普鲁士铁骑横扫法兰西，有如水银泻地，巴黎陷入重围，法国投降。瓦格纳一向弘扬普鲁士精神，憎厌法国，普法战争大获全胜，令他兴奋不已，11月他写了一部名为《有条件投降》的滑稽剧，讽刺法国人。这时，他为妻子生日写的《齐格弗里德牧歌》已完成。

《齐格弗里德牧歌》的写作过程是与歌剧《齐格弗里德》同时进行的。所以，歌剧里的一些音乐素材也搬用到这首管弦乐里来了。柯西玛日常帮助瓦格纳整理手稿，乐谱初稿由她誊抄，她对《齐格弗里德牧歌》里音乐的含意最能会心，所以她从睡梦中醒来一听见这音乐，马上就理解了瓦格纳的良苦用心，感激之情自然是无法形容的。

《齐格弗里德牧歌》是瓦格纳与柯西玛爱情的产物，而谈起他们二人的婚姻，便会勾出一大段轶话，引出几位赫赫有名的人物，这要从柯西玛的身世谈起。

柯西玛的父亲是伟大的钢琴家李斯特，母亲是玛丽·达戈伯爵夫人，柯西玛是他们的第二个非婚生女儿。1833年，在巴黎音乐会初获成功的李斯特结识了达戈夫人。玛丽·达戈是一位性格浪漫、崇尚艺术的贵族，她追求自由浪漫的生活，极欲摆脱沉闷的贵族家庭。两个人一见钟情，为了避开社会舆论压力，达戈夫人带着李斯特出走瑞士，在风景迷人的日内瓦隐居，后来又移居意大利。在此期间李斯特写了钢琴曲集《旅游岁月》。1837年，玛丽·达戈在意大利生下了第二个女儿柯西玛，所以《旅游岁月》第二集“意大利”又可以当作柯西玛的身世证明。

柯西玛在20岁时嫁给李斯特的学生冯·彪罗。彪罗是当时音乐界的精英人物，著名的钢琴家、指挥家，又是有影响的音乐评论家。晚期浪漫主义大师理查德·施特劳斯就是他的学生。柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》也是经他的推广获得成功的。彪罗一向对瓦格纳的歌剧艺术佩服之至，1864年，瓦格纳邀请彪罗担任歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的指挥，彪罗欣然接受。然而，他千不该万不该，不该让妻子柯西玛先去慕尼黑照料瓦格纳的生活，等到几个月后，彪罗赶到慕尼黑时，柯西玛已经与瓦格纳双双坠入爱河。

柯西玛与她的母亲达戈夫人可谓是同禀天赋，一样地热爱艺术，又一样地热爱天才，并且敢作敢为。可怜彪罗毫不知情，兢兢业业地投入《特里斯坦与伊索尔德》的排练，任由瓦格纳与柯西玛暗渡陈仓。第二年，歌剧《特里斯坦和伊索尔德》演出获得成功，柯西玛也生下了一个女儿，但这两件喜事都是瓦格纳的，彪罗仅是这个女孩名义上的父亲。事情到了这般田地本应有所收敛，可是一意孤行的柯西玛竟毫不掩饰地与瓦格纳保持关系，把隐情公开化。巴伐利亚的朝臣们本来就对国王赐给瓦格纳大笔赞助金不满，此刻便以风化案为由，发起了倒瓦格纳运动。慕尼黑住不下去了，瓦格纳便带着柯西玛出走瑞士，在著名的风景区卢塞恩湖畔的特里普欣别墅住下。所幸此后便没有出过什么波折，柯西玛与瓦格纳在这里白头偕老，管弦乐《齐格弗里德牧歌》就是在这里写的。

李斯特原本对瓦格纳很器重，就是因为此事，他有十年不与瓦格纳交往，直到晚年，才因瓦格纳歌剧方面的杰出成就而与他恢复关系。而彪罗也因此事，无法在德国居住。他去遥远的国度巡回演出，在俄国和美国取得过很大的成功。而瓦格纳与柯西玛的婚姻生活却一直是幸福的，就像《齐格弗里德牧歌》表现的那样，平和而充满爱意。

柯西玛是个长寿者，她本来属于19世纪，一直活到了20世纪30代，享年93年。她从母亲达戈夫人那里继承来的不仅是性格上的特点，她也像母亲那样有很强的文字能力。她写了瓦格纳传，还留有大量笔记和日记，这些文字由于家族的禁令，直到1976年才公之于世。瓦格纳死后，由他苦心经营的拜罗伊特剧院由柯西玛继续经营，瓦格纳音乐节按期在这里举行。至今，拜罗伊特剧院的经理仍由瓦格纳家族成员担任。

19世纪中晚期的德国著名指挥家汉斯·冯·彪罗，具有多方面音乐才能，他既是指挥家，又是钢琴家，还兼作曲。他有慧眼识真珠的本领，能准确地洞悉音乐作品艺术价值的真伪。柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》被尼古拉·鲁宾斯坦弃之不取，而彪罗看了总谱，则立即断定这是一部“伟大的作品”，并由他首演，取得了巨大的成功。他的另外一个本领是音乐评论，他语言犀利，经常一语中的，有如寸铁伤人，又能出口成谶，令对立一方无以置喙。

1827年贝多芬去世以后，浪漫主义音乐风头日炽，涌现了门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹、帕格尼尼等一大批热情而又才华横溢的音乐家，大家争开风气之先，形成19世纪浪漫主义高潮。在这样的音乐背景下，勃拉姆斯便显得有些不合时宜了。他的作品结构工稳，体式宏大，不追求音乐潮流，严谨地在维也纳古典交响乐的范型里施展乐思。因此他被认定是保守主义的学院派。当时的维也纳乐坛分裂为两大营垒，一些人把瓦格纳当作新音乐的领袖，另一部分人则把振兴传统音乐的希望寄托于勃拉姆斯。两派之间唇枪舌剑，互相攻讦。瓦格纳一方的作曲家兼评论家沃尔夫攻击勃拉姆斯最为尖利，语近恶毒，他把勃拉姆斯斥之为“一个中世纪的古物，没有一点时代潮流的活力”，他用这样的语言形容勃拉姆斯的交响曲创作：“他就像一个久别的幽灵又回到家门，摇摇晃晃地爬上行将倒塌的楼梯，摸出生锈的钥匙艰难地打开他那久弃不住的房间，破门吱嘎地作响。……想起了祖先那古老而美好的年代，那时代就像一个颤颤巍巍的老太婆，牙掉光了，脸上爬满皱纹，絮絮叨叨，发出咯咯的笑声。勃拉姆斯听着她的话，听着这些声音，听了好长时间，久而久之他觉得这些声音仿佛构成了音乐动机，他费力地拿起笔。可以相信，他写下的是音符，一大堆音符，现在这些音符按照规矩填进了这美好而古老的形式，哈！一首交响曲出世了！”沃尔夫怀着个人恩怨对勃拉姆斯的攻击真可谓又毒又狠。可是，彪罗只用了一个字眼儿就把沃尔夫的攻击力化为乌有，他顺势说勃拉姆斯是“三B”作曲家，巧妙地暗喻勃拉姆斯与巴赫、贝多芬各自代表着巴罗克时期、维也纳古典时期和浪漫主义时期，三个人的姓都以字母B打头。这真是四两拨千斤。勃拉姆斯的《第一交响曲》在1876年11月公演后自然受到瓦格纳派的讥诮，彪罗则宣布这是“第十交响曲”。大家初听不知所云，低头一算，原来贝多芬身后的音乐家从没有人写到超过九部交响曲，最多的舒伯特才八部半，这才明白彪罗暗示这是贝多芬第九交响曲之后最伟大的交响曲，示意勃拉姆斯是贝多芬衣钵的继承人。这顶桂冠经评论家之手曾加冕于好几位音乐家。

《第一交响曲》的音乐性格的确与贝多芬第九交响曲有共通之处，当有人向他指出这点时，勃拉姆斯面无表情地回答说：“这连傻子都能听出来。”事实上，勃拉姆斯动手写交响曲之前就一直对贝多芬的作品尊崇备至，并且决心只要写，就一定要写成贝多芬那样的大作品。他的朋友们早就认为他是天生的交响乐作曲家，约阿纪姆把他介绍给舒曼以后，舒曼一直期待着勃拉姆斯在交响方面有所作为。他在给约阿纪姆的信中说：“他应该永远把贝多芬交响曲的开头部分牢记在心。他应该试着写那一类的东西。开头部分是重要的，只要写好了开头，结尾也就自然而来。”但是，勃拉姆斯却迟迟没有动手，他自称“永远也写不成一部交响曲”，这是因为他敬仰的贝多芬给他的一种压力，他感到“身后响着一位巨人的沉重步伐”，使他无法落笔。取法于上，超越巨人的决心使他饱尝创作的艰辛，这位交响乐作曲家直到43岁才拿出他的《第一交响曲》。

勃拉姆斯是何时开始写《第一交响曲》已无从考察，只知道他21岁时听了贝多芬的《第九交响曲》之后就决心在贝多芬的调式上步其韵律写一首交响曲。他长时间苦苦构思，但终于没有形成完整的草稿。后来他把前两个乐章的构想用到了《d小调钢琴协奏曲》里，第三乐章的草稿用到了《德意志安魂曲》里。这两部作品都为他赢得了荣誉，尤其是《德意志安魂曲》在布莱梅的首演获得了很大成功，这使勃拉姆斯的信心大为增加。

但是他对交响曲的态度仍然是谨慎的，他小心地随时记录下头脑中产生的乐思，并不急于写定，这些素材在他心胸中经历多年的发展变化才最后定型。

1862年，勃拉姆斯终于拿出了一个完整的乐章，舒曼没有活着看到他想要看的东西，他的遗孀克拉拉·舒曼是这份手稿的读者。据说这个第一乐章的草稿与后来演出的定稿之间还是有很大差别，而且在此之后又经过了漫长的岁月，《第一交响曲》才最后完成。

《第一交响曲》从最初构思到公演，前后经历了22个年头，此时勃拉姆斯已从一位21岁有志于交响乐创作的青年变成了蜚声乐坛的杰出作曲家。是什么原因使勃拉姆斯在15年前完成的初稿，要拖到1876年才定稿呢？因为勃拉姆斯是贝多芬的崇拜者，在交响曲的形式上他完全遵循贝多芬确立的传统，这样无疑会使创作增加很大的难度，任何人都不会去听毫无创新的模仿之作，他只有使用贝多芬的语言表达出贝多芬没有表达过的内容才行。勃拉姆斯追求完美，他不直接倾泻感情，无论他的创作灵感来得多么冲动与迅速，他都不会放弃他的音乐原则，写出自己不满意的东西。

由于勃拉姆斯对传统的尊崇和对待创作的谨严态度，当时的瓦格纳派批评他枯燥无味，学院气十足。他们还援引勃拉姆斯终身未娶的事实来证明他是个毫无生气的人，缺乏人的正常感情。他们还说勃拉姆斯是在用音乐思考问题，这在浪漫主义的19世纪中晚期是一个严厉的批评，但不知什么原因，现在的人们却以为这是在赞誉勃拉姆斯。报纸上还有漫画，把勃拉姆斯画成长着硕大头颅的哲学家，以讽刺他刻板，这大概就是今天有些人“称誉”勃拉姆斯的音乐“富有哲理”的原始根据。

事实上勃拉姆斯是浪漫主义作曲家。莱比锡乐派与魏玛乐派在激烈的交锋中似乎都失去了理智，谁也没有去注意勃拉姆斯的音乐在古典主义的形式下表达的内容是什么，只有舒曼说他的音乐“充满了热烈的精神”。门德尔松则批评勃拉姆斯过于追求浪漫主义，把管弦乐的规模搞得过于宏大。勃拉姆斯与瓦格纳在音乐上并没有实质上的分歧，两个人都是德国浪漫主义高峰期的作曲家，一个是在交响乐方面，另一个的活动天地是在歌剧方面。两个人都只关注自己的创作，无意参与批评界的争论，但却身不由己地被人们推上所谓流派首领的滑稽地位。这是批评界历来的可叹之处。

1876年，在莫斯科音乐学院任教已达10年的柴科夫斯基已经是“有作成一囊”，这一时期的作品包括三部交响曲、三部歌剧、芭蕾音乐经典《天鹅湖》、幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》、热烈灿烂的《第一钢琴协奏曲》、优美抒情的钢琴套曲《四季》。但是他的经济情况并没有太大的好转，还得继续担任每月50卢布的作曲教授职务。他的学生，小提琴家柯切克经常为柴科夫斯基带来一些钢琴和小提琴小品的委托，作品写成后总有优厚的酬金。这位从未露过面的委托人就是后来与柴科夫斯基保持了多年友谊的梅克夫人。

梅克夫人1831年出生于一个贵族家庭。自幼受过良好的教育，会弹钢琴，16岁时出嫁，丈夫卡尔·乔治·奥托·封·梅克是条顿贵族，两人生育了12个孩子。梅克先生是政府里的工程师，他是一个精明强干、善于经营的人，他的主要兴趣是获取财富，在这方面，他是个成功者。他通过建造两条铁路发达起来，成了一位富翁。但是这位富有的梅克先生聚财有道却养生无方，50多岁便去世了。梅克夫人成了孀妇，靠着丈夫留下的大笔财富，她生活很富有。梅克夫人为人拘谨内向，她深居简出，不在社交场合抛头露面。梅克夫人除了抚养教育孩子以外，音乐是她的主要生活内容，她的音乐鉴赏水平很高，钢琴弹得也很好。小提琴家柯切克经常陪她练琴，从柯切克那里，她了解到柴科夫斯基的不少情况。所以，她经常出优厚的酬金请柴科夫斯基改编音乐作品，主要用意就是资助音乐家。

1876年的一天，梅克夫人听了一场音乐会，在那场音乐会上首演了柴科夫斯基的大提琴《洛可可主题变奏曲》，梅克夫人深为感动，她问钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦这首曲子的作者是谁？鲁宾斯坦告诉她这是一位已经很有成就的作曲家的作品，他的舞剧音乐《天鹅湖》是一部伟大的作品，但是演出却遭到了失败。梅克夫人马上知道作者是柴科夫斯基。于是和鲁宾斯坦谈起作曲家刚刚发表的12首性格小品——钢琴曲《四季》。鲁宾斯坦告诉她，柴科夫斯基的境况并不很好，他身上穿的礼服还是小提琴家维尼亚夫斯基几年前在莫斯科演出时落在他家里的。

鲁宾斯坦请梅克夫人照顾一下柴科夫斯基，使他能更专心地从事音乐创作。鲁宾斯坦知道梅克夫人的经济实力，她几乎有花不完的钱，她的住宅先于克里姆林宫安上了电灯，她花重金聘法国印象派大师德彪西当钢琴教师，小提琴大师维尼亚夫斯基也寄居过她家里，她完全有力量资助柴科夫斯基。梅克夫人其实早就醉心于柴科夫斯基的音乐，也有意帮助柴科夫斯基，于是当下允诺，每年赞助6000卢布。这在当时是一个不小的数字，足以供柴科夫斯基安心创作，不必为生计发愁。但是梅克夫人有一个条件，就是两人之间以书信方式交流，不准见面。

从此以后，柴科夫斯基与梅克夫人之间开始了长达14年之久的友谊关系。在这14年里，他们书信频传，多达1200封，内容涉及非常广泛，成为研究柴科夫斯基的重要资料。这些信件后来保存完整，在1934年苏联时期公开出版。

柴科夫斯基因为一位女性对他的尊敬、热爱与同情得到慷慨的援助，可以自由地从事创作了，他开始动笔写《第四交响曲》。岂料，天有不测风云，不久，又有另外一个女人闯入柴科夫斯基的生活。不善于交际，尤其是不善于与女性交际的柴科夫斯基被一个乖戾、狂躁、占有欲强烈的女人控制了，这就是安东尼娜·伊万诺夫娜·米留科娃。

米留科娃比柴科夫斯基年幼9岁，是柴科夫斯基在莫斯科音乐学院的学生，平时与柴科夫斯基并无过多交往。可是，突然之间柴科夫斯基接到米留科娃的一封火辣辣的情书，不知所措的柴科夫斯如果置之不理，事情也就过去了，可是不知怎么回事，柴科夫斯基竟鬼使神差地回了一封信，事情便急剧发展到不可收拾的地步了。米留科娃接二连三地来信，声称自己是如何狂热地爱恋柴科夫斯基，而且步步紧逼，威胁如果不能嫁给对方自己就自杀。柴科夫斯基哪里是这种女人的对手，很快就被迫一步步地就范了。

1877年7月6日，柴科夫斯基与米留科娃突然结婚。柴科夫斯基的朋友们都感到迷惑不解，柴科夫斯基怎么能同这样的女人生活在一起。

果然，好景不长，柴科夫斯基一生中唯一的一次婚姻生活只维持了9个星期，很快就在新妇的吵闹和歇斯底里大发作中破裂了。柴科夫斯基在给梅克夫人的信中写道：“我在做什么，我的工作是什么，我有什么计划，我现在看什么书，我在理性上和艺术领域里爱好些什么，她连一次也没表示过关心。虽然她扬言曾经热恋我四年，为此她才成为女音乐家，可是我的作品，她连一首也不知道。”这个粗俗、头脑简单而又工于心计的女人完全是想把柴科夫斯基据为己有，囤积在自己名下。与这样的女人离婚，可想而知要经历多么可怕的过程。原本就精神纤细、敏感，且有些神经质的柴科夫斯基经过这一场突如其来的婚变，不久就患上严重的神经衰弱，以致不能工作，已经开始动笔的《第四交响曲》就此搁浅。

柴科夫斯基第四交响曲乐谱封面

为了恢复身体，柴科夫斯基到瑞士和意大利风景秀丽的疗养地居住。环境改变，空气清新，阳光明媚，尤其是摆脱了不可理喻的纠缠，柴科夫斯基的精神很快恢复，并在疗养地继续写《第四交响曲》，并在1878年1月完稿。

《第四交响曲》是柴科夫斯基接受梅克夫人资助后完成的第一部作品，也是奠定他后期音乐风格的作品。因此，这部作品不仅只是因为题献给梅克夫人而独特，更重要的是柴科夫斯基从这部作品开始把他的音乐用来表现“人生与命运”的主题，在这个主题思想下，柴科夫斯基后期作品几乎都在发掘和表现人生哲理，他的重要作品也几乎在这一时期写出。

柴科夫斯基曾反复说明《第四交响曲》是一部心理的戏剧，是他第一次以“人生与命运”为主题写出的气势恢弘的作品。他恐怕人们对作品的理解出现偏差，特意在给梅克夫人的信里逐个乐章地用文字说明给音乐加注释，详细到每一个主题。他认为这部交响曲是贝多芬《第五交响曲》的仿制品，贝多芬有一个“命运之神敲门”的主题，柴科夫斯基把他的《第四交响曲》里的序奏也称之为“命运”，这个由圆号和大管奏出的主题象征一种噩运，一种宿命的力量，它破坏人类的幸福和安宁。柴科夫斯基称“命运”不停地给灵魂注入毒素的力量，在这种情况下只有逃避，沉浸在梦里，所谓人生就是暗淡的现实与缥缈的梦的交织。这一段说明很像是一位宿命论者的议论，但是音乐并不只是停留在第一乐章梦魇般的阴暗色调里，第二乐章作者说“这是一连串的回忆……想起了很多往事。有过青春的热血沸腾和生活顺适的欢乐时刻，也有无法挽回损失的艰难时刻。所有这些都已经成为遥远的过去”。在回忆之后，音乐又发展成乐观、崇高的感情的体现，反映出对生活不可遏制的意志和对幸福的期望。接着，作者又用这样的文字描绘第三乐章：“这个乐章是一幅杂乱无章的蔓草花纹图案。好像饮酒酩酊大醉时那样朦胧的感觉。带着幻想，追逐着一张张画像，这时，乐队奏出酒醉的农民们的歌，这些都是与现实毫无关系的散乱的画面。”进入第四乐章，作者以乐观的信念总结了整部作品的戏剧性发展，这也有文字说明：“如果你在自己身上找不到快乐的理由，那就看看别人吧，到人民中间去吧。看看他们如何善于行乐，如何沉浸在漫无节制的欢乐感情之中。”柴科夫斯基在这个乐章里用了节奏欢快的民歌旋律《田野里有一棵小白桦树》，民间歌舞的欢乐气氛象征着人生战胜命运的挑战。

柴科夫斯基在《第四交响曲》以后，进入了一个新的创作时期。他在音乐里追求命运与人生，细致地刻画人的心理世界，他的第六部也是最后一部交响曲《悲怆》达到了悲剧性交响曲创作的高峰。

《第四交响曲》是柴科夫斯基在精神世界里遨游的深切感受，是他心灵的真诚吐露，他对自己这部作品有一种眷恋之情，他多次在给梅克夫人的信里称这部作品是“我们的交响曲”，表示对梅克夫人给他的同情和支持的感激。而音乐评论家则把这部交响曲称为“柴科夫斯基的《命运》交响曲”。

德国作曲家马克斯·布鲁赫的《g小调第一小提琴协奏曲》是一部脍炙人口的小提琴名曲。它感情丰富、浪漫抒情，深受人们的喜爱，是音乐会上经常演奏的曲目，在音乐爱好者圈定的“十大小提琴协奏曲”里占有一席。它与门德尔松的《e小调第一小提琴协奏曲》在表情方式上同属一类，优美而浪漫，旋律性强，容易使音乐爱好者上口，在出版的唱片中，这两首协奏曲经常被编辑在一起。布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》与门德尔松的小提琴协奏曲不仅在浪漫风格上近似，在其他方面也有一些有趣的联系。这两部协奏曲的第二乐章，也就是柔板乐章都写得异常恬美温柔，可以把人引入一种半催眠状态。心理学家把这两个柔板乐章与其他一些音乐的慢乐章编在一起，用于心理临床实验，一个作用是制造一种心理环境，进行语言记忆训练；另一个作用是克服失眠。此外，布鲁赫由于写过一首大提琴与乐队的《希伯莱祷歌》，在纳粹德国时期被认为是亲犹太者，作品遭到禁演，门德尔松的小提琴协奏曲，此时也被禁演，理由是门德尔松有犹太血统。

如今，如果不是谈到《g小调第一小提琴协奏曲》和一部热情洋溢的《苏格兰幻想曲》，便很少有人再提起布鲁赫的名字了。但是，在19世纪欧洲浪漫派音乐家里，布鲁赫是一位很显赫的人物。他生于1838年，卒于1920年，大部分的创作和演出活动都集中在19世纪后半叶。他是以一位音乐神童的身份登上乐坛的。他自幼学音乐，十一岁已写出一部四重奏，十四岁写第一部交响曲，十九岁写下《第一小提琴协奏曲》的部分草稿。布鲁赫在世时已获得世界性声誉，创作甚丰，作品涉及各种体裁。他写有三部交响曲、三部歌剧、三十多部合唱和清唱剧、三部小提琴协奏曲和许多室内乐。现在经常演奏的只有两部小提琴协奏曲《苏格兰幻想曲》和《希伯莱祷歌》了。布鲁赫生前声乐作品在德国流传甚广，合唱团体都爱排练演出他的作品，而在他身后，却是以器乐作品流传于世。他的器乐作品旋律优美流畅，富于激情又含蓄内在，不事张扬，其中尤以独奏乐器的高超技巧而赢得人们的普遍赞赏。

布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》于1866年举行首演，很快就取得了成功。乐谱出版时，布鲁赫把它题献给小提琴的一代宗师约阿纪姆，由于约阿纪姆的演出推广，这首协奏曲，很快就被许多演奏家接受，并列为自己的保留曲目。从那时起到现在，一百多年过去了，这部协奏曲从来没有衰微过。小提琴名师奥尔在他的一部小提琴演奏技巧的著作里专门论述过布鲁赫的这首协奏曲。

题献给萨拉萨蒂的幻想曲乐谱，封面上有布鲁赫的签名。

倾听《g小调第一小提琴协奏曲》会给人留下许多难忘的东西，乐曲的第一乐章由微弱滚奏的定音鼓引入，独奏小提琴一开始就进入大开大合的华彩乐段，跌宕起伏的乐句光彩四射，这时定音鼓沉稳镇定地一步步走来，暗示着某种不安。这里定音鼓彳亍不肯离去的声音令人印象尤深，它使洋溢着优美旋律的第一乐章，罩上一层隐含的忧郁，感情就更丰富了。第二乐章的柔板富于歌唱性，恬美的旋律使人们常把它和门德尔松的小提琴协奏曲慢乐章相提并论，当作柔板乐章的典范。但是在这个乐章里能听到的并不是一味的温柔甜美，柔情中也从远方传来号召性主题，进入热情的高潮。第三乐章充满了光辉与激情，小提琴使用了大量的双音技巧，这部协奏曲的演奏难度都集中在这个乐章。在这个精神饱满的乐章里，小提琴和乐队都有热情的发挥，带给人内心的激动。但是，这个乐章里有一个容易被忽视的妙点，那就是小提琴和弦乐器组交替出现的走句。这个走句在热烈激情中平静地一带而过，确有蓦然回首灯火阑珊的妙处。善于捕捉瞬间之美而不事铺张，给人出乎意料的美感，正是一个艺术家难以企及的境界。

布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》算不上是标领风气的经典巨著，但它优美浪漫的艺术风格深受人们喜爱。在英国一本权威的音乐杂志上，开列出二十部最受欢迎的小提琴音乐，评选的标准是唱片版本的多寡，布鲁赫的协奏曲以45种版本位居第十，足见其在音乐爱好者中的流行程度。不过英国的杂志编辑在统计时肯定忽略掉一个重要的版本，这就是中国唱片社在20世纪60年代初期出版的一张唱片。说它重要，是因为演奏者是世界闻名的小提琴大师大卫·奥依斯特拉赫。那是40年前中国乐坛上的一件盛事，前苏联小提琴家，大名鼎鼎的大卫·奥依斯特拉赫，携一把斯特拉底瓦里到中国访问演出，在民族宫剧场的演出时，拉了布鲁赫的第一协奏曲，没有乐队，钢琴伴奏。当时中国唱片社做了现场录音，后来出了唱片，33转密纹片，浅蓝色盘心，在唱片的开头部分还可以听到剧场杂音。由于这张唱片的发行，许多中国音乐爱好者对这首协奏曲耳熟能详。直到那次演出过去了许多年，在北京的音乐爱好者中还流传着奥依斯特拉赫访华时的种种轶闻。

《g小调第一小提琴协奏曲》在当时被认为有一定的演奏难度，但是现代小提琴教学手段已经解决了技巧问题，使得该曲属于技术较为平易的一首。现在这首协奏曲也被列入业余演奏者的曲目，在中央音乐学院校外水平考试中，列入第九级，每年都有一批十几岁的孩子在练习这首曲子，他们的父母、家人和邻居们也就一个音符一个音符、一个乐句一个乐句，掰开揉碎地听布鲁赫的协奏曲。

布鲁赫的音乐风格是浪漫派的，在音乐手法上与德国古典传统一脉相承，他在世时才名远扬，音乐活动范围很大，获得过许多种荣誉和名衔。但是，由于他不是音乐上的开拓者，所以一般的音乐史里写不进他的名字。不过他的《g小调小提琴协奏曲》却是不朽的，它给世界各地的音乐爱好者带来了无尽的浪漫之美。

帕莱斯特里那是意大利文艺复兴时期最重要的作曲家之一。在意大利文艺复兴艺术家里，谈到诗人，人们首先会谈到但丁和彼特拉克；讲起绘画，有波提切利、达·芬奇、拉斐尔、提香等一长串名字；建筑与雕塑巨匠是布鲁涅列斯奇和米开朗琪罗；而论起音乐，则不能不谈谈帕莱斯特里那。在欧洲史上“伟大的17世纪”到来之前，在“伟大的巴赫”开创广阔的音乐新领域之前，帕莱斯特里那是欧洲乐坛上最响亮的名字。

帕莱斯特里那原名乔万尼·皮埃吕基，1525年出生在罗马附近的小镇帕莱斯特里那。因出生地名，人们叫他帕莱斯特里那的皮埃吕基。由于他声名远播，时间久了，就直呼他帕莱斯特里那了。在人名上冠以地名，是古希腊时就有的传统，如数学家米利都的泰勒斯、希俄斯的希波克拉底，等等。中国古代也很常见，如“韩昌黎”、“柳柳州”等。

帕莱斯特里那和与他同时代的作曲家拉索，一同代表着文艺复兴时期复调音乐的最高成就。拉索主要在世俗音乐方面，帕莱斯特里那主要在教堂音乐方面。根据一个不能被确认的传说，帕莱斯特里那“拯救”了复调音乐，这要从16世纪的宗教改革谈起。

1517年，德国的马丁·路德在维滕贝格宫廷教堂的门上张贴《九十五条论纲》，对基督教的精神和内在的性质阐明自己的观点，同时也抨击了教会的虚伪和腐败，宗教改革运动由此兴起，并波及欧洲各国，对整个欧洲的历史发展起了重要作用。宗教改革对教义和制度造成很大冲击，对宗教仪礼也产生很大影响。路德本人是音乐爱好者，是歌手又会作曲。他认为音乐对人具有教育作用，可以陶冶精神，教堂的礼拜仪式中必须有音乐，而且应该使用复调音乐。复调音乐不仅打破了教堂音乐素歌的传统，也带来许多世俗化内容，如牧歌的介入。

宗教改革运动的冲击使教会内部的反宗教改革势力也认识到应该革除积弊，更主要的是防止改革力量的进一步影响。1545年，天主教会召开第19次普世会议，以清理教令和确定教义，历史上称这次会议为特伦托会议。特伦托会议充满了争吵，外部还面临着战争危险，会议两次中断，前后开了19年。特伦托会议讨论和厘定的事务非常细致，它规定弥撒为真正的祭礼，对弥撒上用不用音乐以及用什么音乐都做了规定，要求排除一切“包含腐化或淫秽内容”的音乐。

拉斐尔：《雅典学派》，作于1510—1511年。原画幅宽达7.72米，画面正中二人左为柏拉图，右为亚里士多德。古希腊人探究真理的古典精神为文艺复兴时期艺术家所神往。

红衣主教们指责采用了世俗旋律和合唱的弥撒曲带有世俗情调，用多声部对位法写的复调音乐过于复杂，使人无法理解歌词。唱诗班的歌手们漫不经心，还有人故意混在合唱团里装驴叫。因为这些原因，应该取消复调音乐，甚至在弥撒里干脆废除音乐。

复调音乐的合法地位受到威胁，如果禁令一出，教堂音乐又将倒退回中世纪的格利高利圣咏，这是相比之下单调呆板的单声部曲，也叫素歌。帕莱斯特里那听到这个消息，立即动手写了一部六声部的复调弥撒，题名《马尔采鲁斯教皇弥撒》，进献给特伦托会议，用以证明复调手法与虔诚的心灵并不冲突，多声部的合唱也可以清楚地表示歌词，而合唱产生的感染力更能深入人心，唤醒心灵深处的良知，产生对上帝的虔敬。教皇听了弥撒曲深受感动，就打消了取缔复调音乐的念头，帕莱斯特里那便成了“教堂音乐的救星”。德国作曲家普菲茨纳在1915年写了一部歌剧《帕莱斯特里那》，剧情就是根据这个故事编成。但是这个故事情节缺乏历史材料佐证，一向被认为是杜撰的轶闻，所以严肃的音乐史里都不采纳这个说法。

然而，帕莱斯特里那作为复调大师的声誉却不因此受损，即使故事是假的，帕莱斯特里那构筑独特艺术风格的建树也不会动摇。他纯熟地运用对位技法，在教会限定的狭窄空间里创造了一种新风格。在他的对位织体里，歌词不会被遮掩得含混不清，音乐表现出向上飞升的追求崇高的精神。他虽受命于反宗教改革力量去表现虔诚信念，但他没有抛弃激情和想象，也不排除强烈的感情，他使合唱的声部进行平稳而流畅，各声部之间没有不和谐的冲突，形成纯净匀称、清新谐调的风格，寄托着崇高肃穆的诗意，营造出一种培植信仰的精神境界。这种音乐风格成为当时通用的用来表现宗教信仰的音乐手法，极受推崇，被称作“帕莱斯特里那风格”，也叫“罗马风格”。学习并运用这一风格的作曲家甚众，形成名重一时的“罗马乐派”。

帕莱斯特里那一生勤奋，是一位丰产作曲家。他作有105部弥撒、600首经文歌和一些牧歌。现在在音乐会上欣赏帕莱斯特里那音乐的机会不多，只有少量CD唱片行世，主要是《马尔采鲁斯教皇弥撒》的几个版本和一些经文歌。《马尔采鲁斯弥撒》的音乐纯净清新，结构严谨精练，很合乎罗马教廷的音乐准则。教皇听后非常满意，大加赞赏，声称“这一定是圣徒约翰在耶路撒冷听到的声音，感谢另一位约翰使我们又听到这神圣的歌声”。圣徒约翰是耶稣基督门下四使徒之一，约翰这个名字是遍及西方世界的名字，在意大利语里的发音是乔万尼。帕莱斯特里那名字是乔万尼，所以教皇说他是“又一位约翰”。可见他享誉之隆、冠绝一时。顺便也提一下，“约翰”这个名字在法语里是“让”，在俄语里是“伊万”，在西班牙语里是“胡安”。帕莱斯特里那的音乐平稳清澈，他的宁静透明的复调技法是当时的作曲家无与伦比的，很适合用于表达某种精神信念，被誉为“尽善尽美”的教堂音乐。“帕莱斯特里那风格”成为复调音乐的标准范式，被写进教科书里，要求人们仿效这种风格，在很长时期里，他的音乐被当作楷模，音乐学院的考试要求必须有帕莱斯特里那风格的对位，这样就使得本来在帕莱斯特里那手里运用得挥洒自如的艺术手法成了死板的教条，陷入一种模式，僵化呆滞，全无生气。所以，19世纪浪漫主义时期对帕莱斯特里那的评价降到最低点，一些音乐史里几乎不提他的名字，即使提到，也要附加说明这是“没有个性的天主教艺术”，代表着“反宗教改革的艺术标准”。从这里也可以看出，任何艺术，无论它自身的价值多高，一旦僵化成模式，它的艺术魅力也就丧失殆尽了。

但是，“帕莱斯特里那风格”毕竟是西方音乐史上第一个被作为艺术典范而独立保留，供研习、模仿的风格，人们把它作为宝贵的文化遗产而保留，它代表着西方世界一个时期的精神信念。

《牧神的午后前奏曲》是一部标题性交响诗，德彪西受与他同时期的法国象征主义诗人马拉梅的艺术影响，以马拉梅的一部交响诗《牧神的午后》为标题，写了这部交响诗。德彪西原打算写一部有三首乐曲的套曲，但是在写完第一首《前奏曲》之后，放弃了另外两个乐章，现在留给人们的就是这首《牧神的午后》了。这是德彪西所有管弦作品里最短的一部，演奏下来大约只需九分钟。

牧神是古罗马神话里主司农牧之神法翁，法翁半人半羊，人面羊耳，头上生角，人臂羊腿，吹一支竖笛。《牧神的午后前奏曲》以独奏的长笛在柔和的低音区开始，速度平缓从容，旋律起伏不大，演示出牧神在林中醒来，慵懒地缱绻于刚刚逝去的梦境，他在努力回忆，三个林中仙女是在梦中来看过他了还是真的来过。竖琴的刮奏引出圆号缠绵的对话，弦乐器加弱音器，分组出现，长笛、单簧管、双簧管、圆号相继在乐队之上独奏，音乐极为细腻，充满柔情地描写一场爱情的白日梦，把爱情表现得迷离恍惚，包围在四周又不可即刻享受。音乐以线性主题连续向前，像小溪一样流动，不做任何扩展。独奏双簧管温柔而富于表现力的演奏把音乐引向小小的高潮，乐队活泼起来，齐奏的木管合奏出一个热情的旋律，乐曲在这里达到情感的高潮。但这只是片刻的欢娱，音乐又回到开始时懒洋洋的情绪，音乐在静寂中结束，阳光和煦，草木芬芳，牧神又沉入睡乡。

马拉梅的诗剧《牧神的午后》没有具体的情节和完整的形象，只是陶醉在超然于物外的感觉世界里，意在唤起内心的某种情感。在这里传统的诗歌表现形式被抛弃，代之以含蓄、微妙、带有不确定性的朦胧意象，这在当时是一种新的表现方式。德彪西对这种自由无拘束的艺术手法很是钟情，所以交响诗《牧神的午后》几乎是对马拉梅原诗的音乐翻版，用德彪西自己的话说，是“缭绕于牧神笛子里的梦境片段”。《牧神的午后》在艺术上是反传统的，但是在1894年法兰西音乐协会为它举办的首演音乐会上，它没有被习惯于传统审美趣味的听众拒绝，当即便获成功。而且，两场音乐会都应听众的要求翻演此曲，这是违反惯例的。19世纪末，所有的艺术形式都在摆脱浪漫主义传统，寻求新的表现途径，象征主义诗歌、戏剧已先于音乐迈出了一步。所以，德彪西的音乐不必经过一番公众认知的过程，直接被接受了。

描写无意识的休闲，这是印象派画家以至现代主义的题材取向之一，《牧神的午后》正是在这方面与画家取得了一致。

德彪西的音乐一向被标榜为“印象派”介绍给音乐爱好者，德彪西本人对此从未认可过。至于《牧神的午后前奏曲》，既不是受印象派绘画的影响，也不来自于音乐本身，而是直接受象征主义文学的浸润。

象征主义是19世纪晚期到20世纪初起源于法国的文学运动。起初是在诗歌方面，后来扩展到戏剧、小说和绘画，较少地波及音乐。象征主义诗人强调运用象征化的语言表现独自的情感经验。他们避免语言的理性因素破坏直感的体验，语言的具象只用来象征某种感受或情绪，而不是直接表述某一事物。他们操纵文字使其获得不确定性，所以象征主义诗人倾慕于音乐，因为音乐才是所有表现领域里不确定因素最多的。象征主义诗人主要有波德莱尔、马拉梅、魏尔兰，象征主义小说家有惠斯曼，戏剧家有法国的里勒亚当和克洛岱尔、德国的霍夫曼斯塔尔、瑞典的斯特林堡、比利时的梅特林克、爱尔兰的叶芝，画家有法国的高庚、莫罗和夏凡纳。象征主义艺术没有统一的艺术教条，因此，也没有形成统一的文艺运动。但是，对20世纪的艺术流派有很大影响，如表现主义、超现实主义、荒诞派戏剧等。

德彪西几乎是天生的传统反叛者，他早在巴黎音乐学院学习时，就几乎因为离经叛道而遭退学，当时校方质问他遵循什么艺术法则，德彪西的回答很干脆：“我的乐趣就是我的法则。”他的乐趣就在于不受任何艺术规则的限制随心所欲地自由创作。他对象征主义诗人的作品发生了浓厚的兴趣，曾经把波德莱尔的五首诗和魏尔兰的《遗忘了的小咏叹调》谱写成歌曲。不久以后，德彪西开始与象征主义最主要的诗人斯蒂芬·马拉梅交往，经常出入马拉梅家。马拉梅家是象征派艺术家的圣地，青年诗人、戏剧家、画家、评论家、记者聚会的场所。每星期二下午，一群艺术思想激进的艺术家聚集在马拉梅家里，彼此交流艺术见解。星期二聚会，后来成了艺术史上的轶事，许多艺术家的传记都会提到他们在这里受到的艺术熏染。星期二聚会的常客有印象派大师莫奈、艺术家罗丹、诗人魏尔兰、小说家克洛岱尔、戏剧家梅特林克等，这些人后来都成了影响后世的杰出人物。德彪西在马拉梅家里学到的东西显然比在音乐学院里学到的要丰富得多，这不仅因为可以吸收来自诗歌、戏剧、绘画、雕塑等多个领域的美学思想，更主要地是因为这里的人们都在各自的领域里开辟新的艺术途径。这符合德彪西所追求的“我的乐趣”。

1892年起，德彪西开始根据马拉梅的诗创作《牧神的午后前奏曲》。他作曲是个慢手，每一段音乐都经过深思熟虑，并多次修改，短短的九分钟音乐直到1894年才完稿，同年12月首演。由于音乐的结构、和声、配器都对传统手法进行了大胆的革命，曲作者本人对艺术效果疑虑重重。担任首演的乐队指挥在最后走上舞台前对全体演奏员说：“朋友们，今晚我们将捍卫一个伟大的事业，如果你们对德彪西和我还有一点情谊的话，你们就会全力以赴。”结果，可怕的场面没有出现，演出获得了成功。

对于今天的听众来说，《牧神的午后》的音乐没有什么晦涩难懂之处，听过了20世纪各种新潮流音乐，德彪西的音乐可算是清澈简朴得近乎透明。可是当时的听众却感到一种虚幻而困惑，对一些音乐片段人们可以找到一些迷雾般的感受。但是，片刻便飘逸而去，捕捉不到确切的主题，被传统音乐训练出来的耳朵企图分辨主题的发展，结果一无所获。然而，德彪西正是要这个效果，他只给人一些感受，并不去刻意地重复它、强调它。在一个微妙变化的音流里，作曲家任意地发挥自己的体验，欣赏者也尽可以按照个人的经验寻找自己的感受，这就是象征主义艺术家所要做的。

法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》被认定为现代诗歌流派的源头，如果是这样的话，《牧神的午后前奏曲》便可以看作是现代音乐的第一部作品了。德彪西使通行了两百多年的大小调体系趋于瓦解，抛弃了固定乐思的主题发展模式，充分发挥音色的个性，这都是具有划时代意义的大胆革新。他所做的一切打通了后浪漫主义走向20世纪现代音乐的道路。所以，斯特拉文斯基说：“我和我这一代音乐家都应该深深地感谢德彪西，并称他为本世纪第一位真正的音乐家。”

1838年的某一个晚上，年轻风流的阿尔培子爵和夏多·勒诺伯爵一起去戏院看戏，法兰西皇家剧院那天的戏码是梅耶贝尔的歌剧《恶魔罗勃》。这部当红作曲家最受欢迎的作品，只要一上演，就会吸引大批观众。巴黎上流社会的名媛淑女和纨绔子弟都不会放过这个风雅的社交机会，他们几乎倾巢出动。贵妇们在剧院包厢里飞短流长，小姐们搔首弄姿，阔少们夸着海口谈他们的风流韵事和赌马经。马瑟夫伯爵到场，邓格拉司男爵夫人和小姐也来了，但他们都没引起注意。因为，那天晚上的焦点人物是基度山伯爵和他身边美貌绝伦的希腊公主海蒂。以上场面是大仲马的名著《基度山恩仇记》里的描写，情节人物都是虚构，唯独关于歌剧《恶魔罗勃》，却是千真万确的巴黎实景。梅耶贝尔这部歌剧当时正红得发紫，没看过这部歌剧就等于不知道什么是法国大歌剧。

梅耶贝尔这个名字如今很少被人们提及，音乐爱好者几乎不知道曾经有过《恶魔罗勃》这样一部歌剧，更无从知道这部歌剧曾经统治法国歌剧舞台长达三十年之久。梅耶贝尔倚重《恶魔罗勃》和《胡格诺教徒》而名重一时，影响遍及欧洲，声誉之隆几乎在贝多芬之上。抛开趋炎附势的音乐评论界的聒噪不提，就连很有分寸的评论家也把他誉为“音乐的米开朗琪罗”。从1831年《恶魔罗勃》首演到1864年梅耶贝尔去世，法国歌剧院几乎是他一统天下。自17世纪以来，独步法国歌剧者唯此一人。吕利当年称霸一时，靠的是音乐天分、勤奋刻苦和巧言令色、阿谀谄佞的本领，梅耶贝尔则是以宏大的演出规模和极尽铺张的绚丽场面来赢得观众。梅耶贝尔生前炙手可热，死后迅速降温，他的歌剧很快退出舞台，他的名字也逐渐被人次逾千。音乐史里谈及这部歌剧的成功原因，不外是一些表面因素。例如，它的演出规模宏大，极尽铺张之能事，迎合了中产阶级寻求刺激的庸俗趣味。又如剧中的芭蕾场面激动人心，是浪漫主义芭蕾艺术发展史的最初端倪，等等。但是，这些都不足以揭示梅耶贝尔成功的原因，决定性的原因仍是法国当时的社会及文化背景。1814年拿破仑战争终告平息，在法国进展缓慢的工业革命又呈活力，资产阶级力量得以加强，城市中等市民成为重要的社会力量，资产阶级自由派与复辟王朝之间的斗争逐渐加剧，最终导致了1830年的七月革命，波旁王朝彻底灭亡。在激烈的社会冲突背景下，法国浪漫主义发展起来了，戏剧、诗歌、绘画、音乐都在摆脱旧形式：画家德拉克洛瓦打破冰冷僵化的旧模式，在画布上体现战争、革命、屠戮的悲壮场面；柏辽兹在1830年上演的《幻想交响曲》带来热情奔放的大胆创新；雨果在同年上演的戏剧《爱尔那尼》，是法国浪漫主义运动的里程碑；戏剧《克伦威尔》的序言则是浪漫主义宣言。

浪漫主义艺术放纵感情、抒发自我，在音乐上的表现很重要的一点就是形式上的突破。此时古典主义的章法已不适用，大幅度的力度对比和强烈的感情抒发激起人们新奇的艺术兴趣。中世纪风格和题材拓展了艺术表现空间，超自然事物与恐怖题材更能满足人们的浪漫主义兴趣。1831年上演的《恶魔罗勃》在这几方面都迎合了人们的审美趣味，宏大的戏剧场面和铺张的舞台设置，再加上绚丽的大型合唱，更符合七月革命后志得意满的中等市民的心理。但仅有这些是不够的，《恶魔罗勃》在内容上参与了19世纪艺术的一个重要题材：对人性本质的表现。自歌德的《浮士德》之后，欧洲戏剧舞台上这类题材不断，人们通过戏剧化手法表现深藏在人类性格深处的善与恶的根源，表现人性与兽性的斗争、光明与黑暗的斗争、正义与邪恶的斗争。雨果在《克伦威尔》序言中说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，崇高的背后藏着粗俗，善与恶并存，黑暗与光明相共。”对人性善恶两面的表现形成一种艺术风气，《恶魔罗勃》是文学的浪漫主义渗透到音乐中的典型题材。

梅耶贝尔绝不是轻薄为文者所勾勒的那种庸常之辈。他1791年生于柏林，出自犹太家族，自幼跟从克莱门蒂学钢琴，七岁已登台公演。本来，他可以成为很好的演奏家，但志趣却在歌剧方面。福格勒是他的作曲老师，所以，他与《自由射手》的曲作者韦柏有同窗之谊。梅耶贝尔早期有两部歌剧上演，结果都是惨败，他接受萨列瑞的建议去歌剧的故乡意大利，此时比他小一岁的罗西尼已是如日中天了。在意大利的十年，梅耶贝尔写了六部意大利歌剧，他的声乐写作技法已锻炼圆熟。1824年应罗西尼之邀到巴黎，这时使他名扬四海的法国大歌剧创作才刚刚开始。在法国的最初几年不过是声价平平，直到1831年《恶魔罗勃》首演，梅耶贝尔才一举确立了法国大歌剧的盟主地位，这一年他四十岁。

善与恶的化身在争夺罗勃

梅耶贝尔是个寡欲清心的人，他一生大部分时间都在钻研作曲技巧，以期达到理想中的高标准。初到法国的几年没有虚度，他潜心研究法国歌剧传统。法国歌剧讲究表现方式，重视用器乐伴奏来丰富和美化人声部分，场面奢华，喜用芭蕾烘托气氛，庞大的合唱响遏云天，制造灿烂辉煌的效果。梅耶贝尔很快掌握了这套手法，加上他自幼练就德国音乐充实深厚的和声和从意大利学来的优美流畅的旋律，自然会令人耳目一新。肖邦看过《恶魔罗勃》后赞赏道：“我从没想到在戏剧中有这么多光彩。”

梅耶贝尔是个精益求精的人，他不厌其烦地修改手稿，精雕细琢，不到满意决不脱稿。他对演出也很苛求：歌唱演员一定要名家，合唱队一定要最好的，芭蕾演员要训练有素，舞美设计要别出心裁。他把鬼魂现身、浴女起舞、冰上芭蕾、加冕大典、大屠杀、大爆炸等噱头都搬上场，制造刺激场面，获得空前的剧场效果。难怪人们批评他肤浅庸俗。然而，《恶魔罗勃》的音乐里确实有许多有价值东西，利用这些音乐为素材写的各种改编曲数量颇丰，其中，包括李斯特的钢琴曲《恶魔罗勃》和肖邦的钢琴与大提琴《恶魔罗勃主题大二重协奏曲》。

梅耶贝尔是法国大歌剧的建立者，他在当时乐坛上的影响之大，可以通过另两位音乐家的事情略见一斑。一位是罗西尼，他三十七岁便隐退乐坛，据说是由于梅耶贝尔的声誉震耳欲聋，促使他全身而退，早早地过起了名士生活。另一位是倒运的瓦格纳。青年时期的瓦格纳胸怀大志，想成为歌剧上的贝多芬，一方面由于他还年青，艺术上尚未成熟，另一方面是脾性狂傲，难与人共处，结果是碰了一连串的钉子，负债出逃，到巴黎来寻找机会。19世纪30年代的巴黎歌剧院完全处于梅耶贝尔的影响之下，观众只对梅耶贝尔的大歌剧感兴趣，瓦格纳根本没有出头的机会，虽然梅耶贝尔屡次对他施以援手，但瓦格纳也只能谋到一些为他人编曲一类的二等活路，加上写乐评散论的酬金，刚够生存。后来还是梅耶贝尔介绍德累斯顿剧院上演他的歌剧《黎恩济》，瓦格纳才回到德意志。后来，瓦格纳在他的自传《我的一生》里迁怒梅耶贝尔，认为梅耶贝尔应为他的怀才不遇负责，这真是恩将仇报的不义之举。

梅耶贝尔在1864年去世以后，名声迅速下落，先前对他极尽溢美之词的舆论界转而对他批评指责。但建立过一种风格的作曲家是不能被完全抹杀的。梅耶贝尔的大歌剧风格贯穿了整个19世纪，贝利尼、威尔第、瓦格纳等人受他影响非常明显。

《恶魔罗勃》是法国大歌剧的典范，却不是登峰造极之作，威尔第的《阿伊达》才担得起这个名声。这部庞大的歌剧几乎无法全部按原样上演，只有在近几年的世界性大型庆典上，才可以看到它的巨型场面。好大喜功的现代人，在审美趣味上与19世纪巴黎中等市民好有一比了。

在丰富的西洋乐器家族里，最有代表性的乐器当属小提琴。小提琴表现力最丰富，也最细腻，适于表达多种复杂的感情。它是独奏乐器，也是四重奏和室内乐多种形式的构成者，又是大型管弦乐里的主要发言者。自17世纪小提琴艺术渐趋成熟以后，小提琴音乐的曲目可谓汗牛充栋，所有的作曲家几乎不可能不与小提琴打交道。但是，小提琴的演奏技巧最华丽、最复杂，必须经过严格甚至艰深的专业化训练，才能解决技术困难。音乐史上的大作曲家们大多不过粗通小提琴演奏技术而已。尤其到了19世纪浪漫主义音乐兴起之后，小提琴技术更加复杂，作曲家们写的小提琴音乐一般都由演奏家表演，自己是担当不来的。许多小提琴经典曲目在创作之初就是专为某位演奏家写的。所谓小提琴“四大协奏曲”更无一例外。莫扎特的小提琴协奏曲则不然，他的几部协奏曲都是为自己演奏写的。

莫扎特共留有五首小提琴协奏曲，都是1775年在萨尔茨堡家里写的。这五首协奏曲明确无误出自莫扎特之手，没有篡改增删的痕迹，后人称之为“萨尔茨堡协奏曲”。另外有两首小提琴协奏曲也列在莫扎特名下，专家们对其真伪存在很大争论，最后的综合性意见是，即使这两部协奏曲果真是莫扎特写的，也是经过后人大量“修正”的，因为那里有太多浪漫主义技法，在莫扎特的时代不该出现。篡改者的本意大约出自他们想把莫扎特拉入浪漫主义阵营的善良愿望。但小提琴演奏家们似乎只认可五首“萨尔茨堡协奏曲”是莫扎特的原作，所以一般出版的CD唱片《莫扎特协奏曲全集》也只有这五首。

莫扎特的音乐天才是在一个音乐家庭里造化出来的。他的父亲利奥波德·莫扎特是萨尔茨堡亲王兼大主教府上乐队的提琴手，又是作曲家、音乐教师。他在莫扎特出生那年出版了《小提琴演奏法》。这是当时最详尽最系统的小提琴教科书，非常实用，流传甚广，还翻译成法文和荷兰文，在半个多世纪里被广泛采用。小莫扎特有这样的背景，应该从小开始学小提琴，可是那些脍炙人口的关于莫扎特作为音乐神童的传奇经历，似乎并不涉及小提琴。他三岁学钢琴，五岁在谱纸上涂鸦“作曲”，六岁巡游演出，展示蒙目弹琴的绝技，八岁能在键盘即兴作赋格，这些都与小提琴无关。老莫扎特似乎并没有开发过儿子在小提琴方面的天分，然而小莫扎特却无师自通了。

萨尔茨堡莫扎特纪念馆

还是父亲带他旅行做神童表演的时候，在维也纳有人送给小莫扎特一把二分之一尺寸的小提琴，只当是个玩具。莫扎特一有空就把小提琴拿出来摆弄，父亲也只当他是装模作样，没有理会。回到萨尔茨堡后，有一天家里的一位朋友拿了新写的弦乐三重奏来试奏，小莫扎特竟拿着他的小提琴要参加进来，父亲没有同意，他知道小家伙从来没正式学过小提琴。莫扎特苦苦哀求，还说拉一拉小提琴用不着上什么课。父亲生气了，叫他走开，不要给大人添麻烦，小莫扎特委屈得哭了起来。这时参加演奏的人出面说情，让孩子和自己一起拉第二声部。父亲勉强同意了，但是警告儿子要轻点儿拉，否则就把他轰出去。于是小莫扎特真的参加进来，从头到尾拉了六首三重奏，而且没出什么大错。老莫扎特看在眼里，脸上挂着赞赏和幸福的泪水。这一年莫扎特七岁，这件事是三重奏的作者多年以后回忆的。

以后再出去旅行演出，莫扎特又增加了一个小提琴表演项目。一家人的足迹遍及欧洲的文化城市，在各地莫扎特也不断开阔眼界，丰富他的小提琴技艺。科莱利、维瓦尔第、洛卡台里、维拉契尼等几代前辈大师创建的意大利小提琴学派使他学到大量技巧，他去意大利时，塔尔蒂尼仍然在世。他的小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》很受老莫扎特重视，他把此曲编入自己的《小提琴演奏法》。在法国，莫扎特可以学习到以加维涅为代表的法国风格，他的庄重崇高中隐含忧郁，小提琴奏鸣曲写得优美典雅，协奏曲则热烈辉煌，这些风格都明确无误地融入到了莫扎特的音乐里。后来的音乐学家说，那时在法兰西活跃的一批演奏家和作曲家是“莫扎特之前的莫扎特”。总之，莫扎特学的东西越来越多，对小提琴的兴趣也更浓厚。他在童年时期就开始写的小提琴、钢琴奏鸣曲不过是带有小提琴衬奏的钢琴曲。随着年龄增长，以及对小提琴的认识的加深，在这类乐曲里小提琴部分渐趋成熟、完整，变成与钢琴同等重要了。终于，在一次音乐之旅归来后，莫扎特决定要为小提琴写协奏曲了。在1775年的八个月时间里，他陆续写了五部小提琴协奏曲，那一年他19岁。

莫扎特在此之前没写过小提琴协奏曲，这次一上手便连着写了五部，而此后又不再碰这个体裁。从这五首协奏曲越写越纯熟来看，很可能莫扎特在旅行演出中对小提琴产生了浓厚的兴趣，所以，连着写了五首。这里可能既有实验性目的，又有实用性目的，他得不断地写出新东西来演给他的雇主萨尔茨堡大主教。从这些协奏曲中可以看出莫扎特的演奏技巧在不断提高，他每写一首都有新的要求。他无师自通的演奏水平究竟达到什么程度今天已无从查考，从他在乐章里留出华彩乐段的空白看，他的技术已完全达到了即兴炫耀技巧以展示小提琴辉煌华丽的表现力的程度。他即兴发挥的华彩乐段是什么样子，当然无从知道了，这些为华彩留下的空白被后来的小提琴大师们填补上了，这些由演奏家填写的华彩乐段成了今天的演奏者们遵循的定稿。为莫扎特小提琴协奏曲写华彩的演奏家有德国的费迪南·戴维，他是门德尔松的密友，《e小调小提琴协奏曲》为他所写；匈牙利的约阿纪姆，他是李斯特和勃拉姆斯的朋友，小提琴德国学派的领袖人物；小提琴比利时学派的创始人伊萨伊；20世纪最负盛名的小提琴大师克莱斯勒。从这些大师的名字也可以知道莫扎特的小提琴协奏曲在小提琴经典曲目中的重要地位。

A大调小提琴协奏曲是“萨尔茨堡协奏曲”中的第五首，在这几部协奏曲里感情最为深挚，艺术最为成熟，音乐结构也很风趣。协奏曲作为一种大型器乐演奏形式，虽然在巴罗克时期已大量使用，但结构丰满、严整的古典协奏曲是在莫扎特手里定型的。他把协奏曲的快、慢、快三个乐章定型为第一乐章奏鸣曲式，第二乐章柔板，第三乐章回旋曲。在第一个乐章采用双呈示部，先由乐队把乐章里的主要音乐素材宣示一遍，这是第一呈示部，再由独奏乐器把前面的内容再叙述一遍，这是第二呈示部。在A大调第五协奏曲里，乐队在第一呈示部里没有宣布协奏曲的正主题，它在一本正经地叙述一遍之后，独奏小提琴拉出主部主题。这时人们才听出，第一呈示部原来是小提琴独奏正主题的伴奏，却也自成格局，两个部分分割又贴合，自然而巧妙，看得出来莫扎特在搞音乐玩笑，却毫无虚伪庸俗感。第二乐章柔板，仍采用奏鸣曲式。这是一个深刻表达个性化的内心世界的慢乐章，用复调手法层层展开的抒情性主题悠长隽永，展示丰富的内心体验，已显露出浪漫主义运动向音乐渗透的迹象。第三乐章是回旋曲，乐章中间插入了一段异国情调的音乐，被认为是土耳其曲调。这个乐章轻盈快乐，宫廷式的优雅加以春风扑面般的欢乐，是莫扎特独有的青春韵律。

莫扎特的小提琴协奏曲，不如19世纪浪漫时期协奏曲那么华丽奔放、光彩照人，他的协奏曲是古典协奏曲的典型范例，典雅风趣，美妙动人。有人认为莫扎特的协奏曲没有艰深复杂的技巧，“程度浅”，容易表现，这就大错特错了。莫扎特的音乐看似简单平易，没有艰深复杂的技巧。但是，那看似简朴的音符后面蕴含的丰富的情感内容是对演奏者无情的考验。越是简单的地方越可以看出演奏者的艺术功力，没有表面复杂技术的遮盖，它使平庸者无处藏身。

浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》，歌词的原诗作者是普希金，曲作者格林卡。单看这两个名字，就可以知道这首浪漫曲的非同寻常：普希金创建了俄罗斯文学语言，确立了俄罗斯语言规范；格林卡奠定了俄罗斯民族乐派的基础，是“俄罗斯音乐之父”。这两个人都是俄罗斯近代艺术的奠基人。这两个名字经常被相提并论。19世纪的俄国音乐评论家斯塔索夫说：“普希金和格林卡都创造了新的俄罗斯语言，一个是在诗里，而另一个是在音乐里。”

普希金和格林卡属于同一个时代，普希金生于1799年，格林卡比他小5岁。这个时期俄国还在实行农奴制，启蒙主义思想已传入俄国。两个人的思想都带有明显的自由民主倾向。普希金是一位浪漫诗人，他一生共写了八百多首抒情诗。格林卡的作品集里浪漫曲是一个重要组成部分，有八十余首。格林卡在自己的老师家里结识了普希金，两人结下了深厚的友谊。格林卡经常用普希金的抒情诗，作为自己创作的意趣。这些浪漫曲不仅音乐上与普希金的诗歌韵致相映成趣，在诗歌语言的音韵节律方面也与音乐结合得水乳交融。因此，人们称格林卡的浪漫曲是“音乐的普希金文学”。

浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》不仅仅只是两位大师珠联璧合的联袂之作，在这首歌曲的背后还有一个女人，把诗人普希金和音乐家格林卡联系在一起，她就是凯恩。

《我记得那美妙的瞬间》原诗题名《致凯恩》。凯恩是安娜·彼得洛夫娜·凯恩，她生于1800年，比普希金小一岁。1819年，年方二十岁的普希金在外交部供职，他结识了一些十二月党人，并经常出入彼得堡进步人士的文艺沙龙，在一次舞会上，他与少女凯恩相识。这次相会也许给普希金留下了深刻的印象。1825年，普希金由于明显的自由和反专制倾向，被押解到普斯科夫省的米哈伊洛夫斯克村，被监视居住已有两年之久，他陷于孤独和痛苦中。这时恰逢凯恩去邻近的三山村的姑妈家小住，两人重逢，交游甚笃。凯恩离去时，普希金写了这首《致凯恩》，作为赠别礼物。原诗是这样的：

我记得那美妙的一瞬：
在我的眼前出现了你，
犹如昙花一现的幻影，
犹如纯洁之美的精灵。
在那无望的忧愁的折磨中，
在那喧嚣的虚荣的困扰中，
我的耳边长久地响着你温柔的声音，
我还在睡梦中见到你可爱的面影。
许多年过去了。狂暴的激情，
驱散了往日的梦想，
我忘记了你温柔的声音，
和你那天仙似的面影。
在穷乡僻壤，在流放的阴暗生活中，
我的岁月就那样静静地消逝，
失掉了神性，失掉了灵感，
失掉眼泪，失掉生命，也失掉了爱情。
如今灵魂已开始觉醒：
于是我的眼前又重新出现了你，
犹如昙花一现的幻影，
犹如纯洁之美的精灵。
我的心狂喜地跳跃，
为了它，一切又重新苏醒，
有了神性，有了灵感，
有了生命，有了眼泪，也有了爱情。
（戈宝权译）

这首诗感情起伏跳跃，写出了人们对青年时代美好纯真的回忆，以及在生活陷入挫折困顿时，这种美好情感给人带来的生活力量和希望。这是普希金抒情诗里有代表性的一首。写这首诗之后六年，普希金与莫斯科第一美人冈察洛娃结婚。又过了六年，普希金因为冈察洛娃的风骚和沙皇的阴谋而死于决斗。这时普希金不满38岁。

彼得堡的文艺沙龙场景

普希金死后三年，格林卡与自己的妻子因无法共同生活而离异，恰在此时，年轻的凯恩进入了他的生活。格林卡热恋着她，这是当年普希金诗里那个凯恩的女儿叶卡捷琳娜·叶尔莫拉耶芙娜·凯恩。处在热恋中的格林卡发现普希金当年的抒情诗《致凯恩》，很形象地道出了自己的感情体验，便为此诗谱曲，向小凯恩表露心迹。这就是《我记得那美妙的瞬间》。

19世纪俄罗斯民族乐派的主调里总隐含着一种淡淡的忧伤情调。民族乐派开创者格林卡的作品里，当然也贯穿着这种感情。这是与俄罗斯民族的历史与性格紧密相关的。俄罗斯在欧洲国家里最晚受到启蒙主义影响，因为它远离欧洲的中心，偏在一隅。西欧近代史上重大进程的一些事件对俄皇统治下的农奴制国家影响来得要晚。广阔的森林草原，沉重的耕作方式，无尽的伏尔加河，苦难的民族历程，使俄罗斯民族的性格里埋下感伤的情绪。它是俄罗斯艺术风格的内容之一。格林卡的音乐根植于民族艺术，也恰如其分地展现了民族艺术风格。他的八十多首浪漫曲，大多取材于俄罗斯当代诗人的诗作，以普希金为主，涉及二十多位作家。他的音乐素材也主要源于俄罗斯民间音乐。所以，在他的浪漫曲里忧郁伤感也是主要基调之一。

《我记得那美妙的瞬间》在格林卡的浪漫曲里堪称上乘之作。音乐的旋律轻柔流动，起伏委婉。中间一段焦灼不安，感情压抑，反映出诗人在流放地阴郁的生活。最后一段情绪豁然开朗，表现出真挚的爱情为人生带来的光明，是对爱情的颂赞，也是对人类美好感情的歌颂。这首歌曲音乐的节奏和旋律的起伏与原诗的韵律融合得和谐顺畅完美无缺。欣赏这首歌曲，最好是听原文演唱，可以真正体会到“音乐的普希金文学”的音韵妙趣所在，心不由主地被引入一种柔美纯净的感情境界里。

文/沈弘