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恩格斯在他的哲学名著《自然辩证法》中论及劳动的手创造人类时，把油画大师拉斐尔、雕塑家托尔瓦德森和小提琴大师帕格尼尼的手列举出来，当作人类双手技艺完美的典范。与帕格尼尼同时代的恩格斯是否听过他的演奏已不得而知，但帕格尼尼那出神入化的小提琴演奏技巧在当时的欧洲是路人皆知的。

如果仅仅把帕格尼尼当作一位小提琴技巧大师，那就大大地低估了他对音乐的贡献。帕格尼尼不仅是演奏家，也是一位作曲家，他的神奇的演奏技巧和他所创作的音乐，在欧洲19世纪浪漫主义音乐中起着推波助澜的作用。许多与他同时代或晚于他的音乐家，在他的影响下加入浪漫主义运动行列，对传统音乐加以革新，使浪漫主义音乐生机勃发，绚丽多姿。

帕格尼尼少年时期学习小提琴演奏的同时，就学过作曲。后来，他的小提琴技艺日益精湛，在演奏技巧上做了许多创新，使小提琴的艺术表现力大大地丰富。为了系统完整地整理、展示演奏技法，他仿照前辈大师洛卡台里所作《24首随想曲》的模式，也写了《24首随想曲》。

《24首随想曲》写于1801年至1805年，作品完成后，帕格尼尼带着这些作品和另外一些提琴曲走遍意大利。在所有他演出过的地方，人们惊叹他精湛的演奏技巧，捉摸不透他是怎么在四条弦上奏出那些闻所未闻的复杂旋律。《24首随想曲》乐谱被人们抄录，四处传播。当谱子送到巴黎时，巴黎音乐学院的名家大师们研究过乐谱之后宣布：这些曲子不过是理想主义的梦想，在演奏中根本不可能实现。法国小提琴学派的创始人维奥蒂和罗德的学生拉封，亲自到意大利看了帕格尼尼的演出，才相信这是事实，并叹服他技巧的先进。后来，法国比利时学派率先吸收了帕格尼尼的技法，在欧洲小提琴流派中独领风骚。

1649年制造的阿马蒂小提琴

有关帕格尼尼出神入化的小提琴演奏技巧的传说很多，其中最为“经典”的故事，是说他演出中为了炫耀技巧，故意弄断一两根琴弦，仍然能把曲子完整地拉下来，不受丝毫影响。对小提琴和帕格尼尼的提琴音乐稍有常识的人，当然知道这是不可能的。但是，这样的传说也并非毫无根据，帕格尼尼的确曾在两条弦甚至一条弦上演奏过完整的曲子。那是在他担任宫廷乐师时，为拿破仑的妹妹巴乔基公爵夫人演奏的《爱的情景》。当时，他只用了两根琴弦，最高音的E弦代表女性，最低音的G弦代表男性，两条弦交替使用，音乐刚柔兼济，表现男欢女爱的情景。这样的演奏也许很适合卖弄技巧，但是音乐的艺术价值似乎并不十分明显，所以，曲子没流传下来。后来为了庆贺拿破仑的生日，他又写了只用一条弦演奏的《拿破仑奏鸣曲》，当然也只有他一个人能拉。前面提到的传说，可能就是基于这些事实杜撰的。

帕格尼尼在当时的乐坛可谓是遗世独立，整个欧洲的演奏家无出其右。他对小提琴技术钻研之深完全超出了音乐同行们的想象，在演出中风头出尽，因此，也招来了不少恶意的猜测和诋毁。

帕格尼尼生就一副恶魔般的嘴脸，他面孔狰狞，侧面轮廓陡峭，鹰钩鼻占据了面部主要位置，扁嘴，长而尖的下巴甩向前方，面部多毛，长发及肩，簇拥着一双深陷闪烁的眼睛，脸色惨白。他演奏时情绪激越，如醉如痴，攻击他的人恶意中伤他把灵魂出卖给了魔鬼，演奏中有魔鬼附上身来暗中助佑。帕格尼尼对小提琴上的四条弦做了大胆的改革，他用大提琴弦充当G弦，并对空弦定音做了改动，以适应自己开创的新指法演奏双音，这也招来恶意中伤：有谣言说他的琴弦是用他死去的情妇的肠子做的，他奏出的泛音是他情妇的鬼魂附在琴弦上发出的凄号。还有人说，帕格尼尼把灵魂出卖给了魔鬼，他的演奏不是他的琴发出的声音，而是魔鬼发出的声音。后来，“魔鬼的笑声”竟成了帕格尼尼《24首随想曲》中第13首的标题。

常有人把《魔鬼的笑声》与意大利作曲家塔尔蒂尼的小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》混淆，这实属错戴张冠。塔尔蒂尼《魔鬼的颤音》写于1714年，比《魔鬼的笑声》早了近100年。它是一部四乐章的小提琴奏鸣曲，第四乐章大量使用颤音。相传塔尔蒂尼在梦中与魔鬼论乐，魔鬼用他的提琴奏出美妙绝伦的音乐，塔尔蒂尼醒后试奏梦中的音乐，已不可能，就据此写了《魔鬼的颤音》。19世纪，有人根据这个故事写了芭蕾舞剧《魔鬼的提琴》，1849年在巴黎上演。

帕格尼尼的随想曲是无伴奏小提琴独奏，24首都很短小精悍。其中第13首《魔鬼的笑声》是一首短小的三段体，全曲不算弱起小节和反复部分，只有38小节，演奏下来大约只需要两分钟。乐曲一开始，就以一连串巧妙组合的三度双音做半音下行，曲调柔美。小提琴三度双音产生的音效尤为动人，按照标题去形象地理解，这好比是一串来自苍穹的神奇的笑声。乐曲的第二段，在低音区上的跳跃引发出一串分解八度的半音下滑。分解八度的空洞感使这次的笑声有了“魔鬼”的感觉，它变得冷峻甚至阴森，这次不像来自天堂，更像是来自地狱。接着，在高音区上的旋律仍是柔和的，却在向下跳跃，然后加大力度做反向发展，伴奏音与旋律音交织成绚丽神奇的乐句，魑魅魍魉的笑声变得放肆而得意。最后是第一段的反复，音乐又回到诱惑性的柔和的笑声中，神秘而恬美。

帕格尼尼虽具有非凡的音乐才能，行为却很放纵，加上他形同鬼魅的外貌，演奏时狂热忘我，他手指下流出的音乐浪漫而又辉煌，是人们闻所未闻，令人目眩的技巧更是令人难以置信，这也难怪中伤者说他鬼魂附体。《24首随想曲》是帕格尼尼生前肯于公开发表的少数作品之一。这些作品的出版，可以看作是他对小提琴古典乐派的挑战，他热情奔放的演奏更是向世人展示他赋予小提琴艺术的新鲜生命。

19世纪上半叶是欧洲音乐思潮从古典主义向浪漫主义脱胎换骨的时期。帕格尼尼的小提琴艺术热情奔放而富于诗意，浪漫而富于幻想，具有非凡的气势。他不仅自创了小提琴新学派，也为浪漫主义音乐开了一代风气之先，他用自己的小提琴使整个欧洲乐坛受到震撼。李斯特在16岁时听了帕格尼尼的演奏后深受感动，立志要成为“钢琴上的帕格尼尼”。后来，李斯特的钢琴也果如帕格尼尼那样出神入化。演奏艺术的发展带动浪漫主义音乐向前推动，在这方面作曲家柏辽兹具有突出贡献。柏辽兹也同样深受帕格尼尼的影响，并为帕格尼尼写过一部中提琴协奏曲。此外，勃拉姆斯、舒曼、肖邦等都从帕格尼尼那里获得启示，这些作曲家几乎包罗了19世纪浪漫乐派的主要代表人物。

帕格尼尼的《24首随想曲》和其他作品，在其后被改编成许多乐曲。其中最著名的有拉赫玛尼诺夫为钢琴与乐队写的《帕格尼尼主题狂想曲》和勃拉姆斯为钢琴写的《帕格尼尼主题变奏曲》，这两部作品都取材于《24首随想曲》第24首的音乐主题。舒曼曾根据《24首随想曲》写了《音乐会练习曲12首》，李斯特写有《帕格尼尼超级练习曲》和《钟声幻想曲》。直到20世纪，还不断有人把帕格尼尼的音乐改编成各种器乐曲。《24首随想曲》现在是专业小提琴学生的必修课。

帕格尼尼生前在欧洲各国享誉甚高，他每到一地，都会掀起一次“帕格尼尼热”。但是，他的祖国意大利却对他冷若冰霜，这是因为他是一位自由主义者。帕格尼尼时代的意大利处在哈布斯堡王朝统治下，帕格尼尼拥护意大利民族复兴运动，同情烧炭党，反对教权统治。他生前曾受到罗马教廷的监视和迫害，死后他的遗体竟不准运回家乡安葬。教会派人散布谣言，说帕格尼尼是恶魔缠身的人，所以，不得葬在教会的墓地，一代大师，竟死无葬身之地。

一个半世纪过去了，当年强加在帕格尼尼头上的各种毁谤和中伤都已烟消云散，他那些散佚失落的作品陆续被整理发现，仍然光彩辉映乐坛，帕格尼尼在音乐史上的贡献也已经被重新认识。

维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》在欧洲是家喻户晓的音乐经典，在我国近年来也被人们所熟悉。据统计，《四季》有95种版本的唱片行世，其中的一个版本，EMI唱片公司出版。尼格尔·肯尼迪演奏的唱片，发行量达100万张以上，足见《四季》在音乐世界的影响力之大。

《四季》的作者安东尼奥·维瓦尔第，1678年出生于意大利的历史名城威尼斯。威尼斯是位于亚德里亚海滨的水上明珠，它由118个大小岛屿和半岛形成，城内有180条运河，成为世界著名的旅游景观。威尼斯城的建筑堪称西方古典建筑博物馆。意大利、拜占庭、哥特、阿拉伯和巴罗克风格的建筑可以令人联想到这里曾经在长达300年的时间里是欧洲的商业中心。莎士比亚笔下的《威尼斯商人》就是以这里为场景。威尼斯的圣马可广场世界闻名，广场东侧的圣马可教堂富丽堂皇，建成于公元11世纪。维瓦尔第的父亲就在这所教堂的乐队里拉小提琴。维瓦尔第从小跟父亲学习小提琴，15岁时即顶替父亲参加乐队，但同时要接受神学教育，后来他接受神职，成了一名神父。

生长在文化名城的维瓦尔第，可以从他的家乡接受各种文化熏陶：威尼斯城里的各种历史艺术名胜包括博物馆、艺术宫、剧院、宫殿、教堂鳞次栉比。文艺复兴时期的威尼斯画派在整个西欧艺术史上享有盛誉。乔尔乔涅的名画《入睡的维纳斯》和《田园合奏》是世界艺术珍宝，提香的《天上的爱和地上的爱》、《乌尔宾诺的维纳斯》被认为是难以超越的艺术典范。在艺术的标新立异上，维瓦尔第并不逊于威尼斯画派的油画大师们，他开创了弦乐艺术史上的威尼斯学派。有趣的是，威尼斯画派与之抗衡的是佛罗伦萨和罗马，而小提琴艺术上与威尼斯学派比肩的是罗马学派。

威尼斯城的商业气氛使这里的民风喜爱热闹，有传统的“威尼斯狂欢节”。威尼斯学派的艺术家们受民间艺术影响，他们的音乐中世俗化内容更多一些。维瓦尔第身为神职人员，却并不躬奉上帝。他热衷于小提琴艺术，把全部时间用来研究音乐。他连一次弥撒都没做过，他推托自己有气喘病，不适宜主持弥撒。于是，被解除祭司职务，到皮耶塔音乐学院任教。这其实是一所女子慈爱院，专门收留孤女。皮耶塔的女孩子们组成的管弦乐队水平很高，维瓦尔第的音乐创作大多数由她们演奏，这使维瓦尔第的创作源源不断地涌出。

维瓦尔第的创作既高速又高产，他自称作曲速度比人抄谱还快。有人说他是自吹自擂，其实并不一定，因为有确实记录他受人之约，在3天内写出过10部协奏曲。而且，这样的创作速度也并非天外奇谭，亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特这些丰产作曲家都必须要达到这个速度，才能完成他们毕生的作品。有人统计过莫扎特手稿的总数，得出的结论是，这些乐谱雇人抄写，每天抄8小时，也要用去莫扎特一生的时间。

维瓦尔第留下的作品经证实有650部，包括554首器乐曲、40多部歌剧（维瓦尔第自称是94部），还有50余首宗教音乐。在他的器乐曲中协奏曲占有454部，其中，弦乐协奏曲是330部。协奏曲这种器乐曲形式是在维瓦尔第手里成熟并定型的。在维瓦尔第以前的协奏曲是由一个或一组独奏乐器与管弦乐队协同演奏，称作大协奏曲。巴罗克时期的协奏曲是由一个独奏者与乐队合作，这样的演奏形式自维瓦尔第开始并从此定型。独奏协奏曲大大加强了独奏乐器的表现力，独奏者在乐队中的作用愈发显著，独奏乐器自身独特的技巧得以展现，使音乐更丰富华丽。维瓦尔第的协奏曲固定在三个乐章，第一乐章是气势恢弘的快板，第二乐章是歌唱性的慢乐章，第三乐章结束在光辉灿烂的快板上。这种快—慢—快的结构方式从此成为协奏曲的“定式”。

维瓦尔第在音乐史上另一开拓性创举是为管弦作品加标题，他开了标题音乐的先河。他的许多协奏曲都冠以标题，如《欢乐》、《焦急》、《猜疑》、《夜》、《海上风暴》等。在这些标题音乐中，小提琴协奏曲《四季》是最早的一部。

《四季》由四部小提琴协奏曲组成，每部协奏曲分别标为“春”、“夏”、“秋”、“冬”。四部协奏曲共十二个乐章，每个乐章又附有一首十四行诗，分别对四时景色做抒情性描写。这些诗据说都是维瓦尔第自己写的，音乐则按照诗歌的意境构思发展，欣赏者很容易根据题头诗理解音乐所表达的内容。

与典雅、崇高、严肃的罗马学派不同，维瓦尔第的《四季》以大自然为对象，以田园生活为场景，音乐自始至终贯穿着充沛的活力，传达着人对大自然的欢悦和感激之情。四部协奏曲形象化地描写四季不同的景色，他还把诗分行分段，加在各音乐段落上，似乎在着力说明音乐形象性。其实，即使没有这些文字的说明，音乐传达的内容也是很清晰的。

《春》的第一乐章是回旋曲形式。春天主题是人们非常熟悉的，开朗活泼，涌动着春的活力，仿佛是生命的种子即将破土而出的萌动之情。回旋曲中有四个插入部，四个插段戏剧性地描写春天里的鸟鸣、微风清泉、流水淙淙，乌云骤来、雷光闪电和转瞬即逝的雷雨过后的鸟语花香。音乐最后又回到春天主题作为乐章的结束。在四个插段里，独奏小提琴展示出丰富的表现力。这种戏剧性地对大自然的模仿正是小提琴的威尼斯学派区别于罗马学派逻辑严谨、意象崇高的不同之处。

第二乐章是慢板，描写静谧悠闲的田园风光。小提琴声部用很弱的音量描绘春风微拂，树梢轻摇，中提琴模仿牧羊犬的叫声在幽谷中回荡。在这个音乐画面上，独奏小提琴奏出优美恬静的牧歌，田园风光令人神往。

第三乐章又回到快乐章，描写春天明媚的阳光下乡间的欢乐。诗中写道：“可爱的春天晴空，乡间笛声悦耳，女神与牧童翩翩起舞。”音乐的主题采取了当时流行于意大利的西西里舞曲。《四季》的节奏欢快活跃，旋律抒情，乐章中还穿插着一些其他舞曲，情绪同样欢快。音乐最后结束在基本主题的舞曲旋律中。

《四季》的另外三部协奏曲也都紧紧围绕各自的季节特点和生活感受展开，独奏小提琴得以充分发挥细腻、灵巧、华丽、表现力丰富的特点。第二部《夏》表现溽暑天气的沉闷慵倦，清风骤至，转而强劲，带来电闪雷鸣和狂风暴雨。第三乐章的急板更加强了描写性音乐的力度。隆隆的雷声在弦乐急速的节奏上滚动，整个乐章始终笼罩在风雨雷电的威势中。第三部《秋》是欣喜欢愉的丰收场面，淳朴粗犷的欢乐歌舞反复出现。秋天的景色使人心旷神怡，古钢琴奏出流水般的琶音，有如江上清风、山间明月，衬托出小提琴的优美旋律，吟咏出秋的魅力。第四部《冬》描写严寒的气候和冬天里的人们。与第一、三乐章对比的第二乐章是优美抒情的慢板，使人感到温暖舒适。独奏小提琴唱出柔和优美的旋律，委婉流动，使人联想到风雪交加的冬夜里在温暖的炉火旁的安乐惬意。

维瓦尔第的《四季》是一整套四季风景图。因为，音乐里使用了对大自然音响的直接模仿，这些音乐表现手法，曾被人批评是幼稚的。但殊不知《四季》的艺术魅力却正在于此，它能流传近300年，经过岁月的考验，证明它的艺术生命力是永久的。

维瓦尔第是巴罗克时期的代表人物，他的音乐，尤其是《四季》，体现了巴罗克时期的文化背景和艺术风格。巴罗克时期自然科学已有很大发展，在对地球的探索有了许多新发现之后，人们对大自然产生了新的兴趣。获取科学新知，使人类感到了自己的神圣伟大。但哥白尼日心说的传播，又使人把自己从宇宙中心的位置挪开，这时的人类又觉得自己微不足道。这样的社会背景使巴罗克艺术风格气势雄伟，生机勃勃，动态感强烈，气氛紧张。维瓦尔第的《四季》是巴罗克艺术留给后世的范本。18世纪以后，很多音乐家都用“四季”为题材进行创作：海顿有清唱剧《四季》；柴可夫斯基有钢琴套曲《四季》；格拉祖诺夫有芭蕾舞剧《四季》；直到本世纪70年代，香港旅居加拿大的一位音乐家还写了管弦乐《四季》，这都有可能是维瓦尔第对后世的影响。

维瓦尔第创作《四季》，除了时代的影响之外，人自身对自然界的感悟也很重要。在这方面，中国古人的认识比较深刻，魏晋时期的陆机在《文赋》里说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这就是说大自然的四时景物变化会给人的内心世界带来影响，人对自然景物的心灵体验表现出来就是“摇荡性情，形诸舞咏”。维瓦尔第在《四季》里对大自然的模仿和吟咏正是人与大自然交会。《四季》之后将近百年，贝多芬写了《第六交响曲》，标题为“田园”，其中大量使用了模仿自然音响的手法。《田园》从取材到表现手段与《四季》如出一辙，不能不说是维瓦尔第对后世的影响。

维瓦尔第的小提琴协奏曲多达数百部，《四季》是其中优秀的代表作。这部套曲在他的600余部作品标号第8，是由12首协奏曲组成的《和声与创意的尝试》中的前四首。这个“尝试”显然是成功的，在维瓦尔第之后，器乐作品在乐坛上占有主要地位了。

维瓦尔第去世之后，他的作品渐渐被社会冷淡甚至遗忘。直到19世纪老巴赫被重新“发现”并受到尊崇，维瓦尔第才随之“出土”。因为，人们发现巴赫是用维瓦尔第的协奏曲当作素材进行创作。巴赫少年时期学习音乐，采取抄谱的方式研究名家的乐谱，其中就有维瓦尔第的作品。维瓦尔第的“复兴”还是在本世纪50年代以后，他的作品被大量演奏，以至人们耳熟能详。对维瓦尔第的刻薄表现还在，说他并没有创作600部作品，只是把一部协奏曲写了600遍，其实只要多听几部维瓦尔第，就会发现其辞谬也。

维瓦尔第对于中国听众并不陌生，他的《a小调小提琴协奏曲》被列为业余音乐水平考试的三级曲目。学过一点小提琴的孩子无不对这首雄浑而又质朴可爱的曲子背诵得滴水不漏。

莫扎特的一生虽然短促，但是，各种音乐体裁和形式他都留下了影响深远的经典之作。对各种乐器特性和表现力。他也都做过深入探索和实践。以协奏曲为例，一般的音乐家都喜欢在钢琴和小提琴上着力，因为这两种乐器音色丰富，演奏技巧完备，具有较强的表现力，所以，钢琴和小提琴的协奏曲数量最多。而其他乐器，尤其是管乐器，由于，它们个性特点过于突出，音色虽美，却有失单调。作曲家喜欢在管弦作品中增加色彩或填充声部，为管乐器写的协奏曲数量不多。莫扎特以他对各种乐器特色的敏感性和对新的独奏乐器的特性实验，曾经为几乎每种管乐器都写过协奏曲，而且，这些协奏曲后来都成了各种乐器的典范之作。《A大调单簧管协奏曲》就是这样一部作品。

在木管乐器中，单簧管要比长笛、双簧管和大管定型成熟得晚。在莫扎特的时代，其他几种木管乐器都在大型交响乐队里取得了固定的位置，担当各自的声部，唯独单簧管还没完全定型，音域也相对要窄，但是单簧管独特的音色引起了莫扎特的兴趣。1778年，他巡回演出到慕尼黑，慕尼黑乐团里的单簧管引起了他的极大的兴趣，单簧管圆润甜美的音色令他着迷。他赞叹道：“如果我们也有单簧管该有多好！你想象不出一个交响乐团里有了长笛、双簧管，再有了单簧管，效果是多么气派！”从那以后，莫扎特对单簧管的兴趣大增。当年，就在第31号《巴黎交响曲》中写进了单簧管声部。在后来的第39和第40交响曲里都用了单簧管。

1781年，莫扎特定居维也纳以后，结识了许多音乐界的朋友。其中，就有当时最优秀的单簧管演奏家施塔德勒兄弟——安东·施塔德勒和约瑟夫·施塔德勒。施塔德勒兄弟作为单簧管演奏家早在1770年起就在维也纳显露头角了。但是，由于这种乐器当时只当作特色乐器出现，在乐队里没有固定的席位，又没有人为它写独奏曲子，所以，演出需要单簧管时，便临时召来参加演出，演完即去。演出收入很少，生活经常发生困难。安东·施塔德勒生活上穷困潦倒，却是个思想上艺术上很有追求的人。他具有启蒙主义思想，并且加入了有启蒙思想倾向的秘密社团共济会。同样具有进步思想的莫扎特也加入了共济会，这样他不仅与施塔德勒是朋友，又成了共济会里的兄弟。两人友情甚笃。莫扎特经常倾听安东·施塔德勒吹奏单簧管，从这里加深了对这种乐器的特性和演奏技法的了解。为了帮助施塔德勒，莫扎特为他写了一些单簧管与其他乐器的重奏曲，两个人1784年在音乐会上共同演出。这一切都使施塔德勒受益不浅。莫扎特有一首著名的《A大调单簧管五重奏》就是专为安东·施塔德勒而作。歌剧《狄托的仁慈》中有两段抒情曲，也是应施塔德勒之托安排的。

古代装饰画中的单簧管原型

安东·施塔德勒是个非常有趣的家伙，他演奏单簧管的技艺非常高超。那时的单簧管尚未发展完善，音域并不宽阔，键子也没有几个，要想跟上其他乐器演奏较为复杂的曲子，全要靠演奏者自己的技巧控制。施塔德勒利用自己日积月累练就的超吹技术和灵活的指法，把莫扎特的曲子演奏得滴水不漏。莫扎特在这一点上十分佩服他。但是，这位仁兄长期过惯了穷困潦倒的日子，生活上有些不拘小节，有时窘迫急了，也难免做一些鸡鸣狗盗的事情。境况比他好不了多少的莫扎特手头紧了就拿些值钱东西去典当，当票往往随处乱丢。施塔德勒经常光顾莫扎特家，他有时就会乘其不备拣上一两张不太值钱的当票拿去变卖，以换取几天暂时的温饱。莫扎特知道了并不责备他，仍然留他在家里吃饭，有了钱还接济他。那时候的艺术家生活就是这样可怜。

莫扎特与施塔德勒的友谊从来没有中断，直到莫扎特生命的最终阶段，他还为施塔德勒写下了《A大调单簧管协奏曲》。这是他一生中写的最后一首协奏曲，在这之后三个月，莫扎特就辞别人世。

《A大调单簧管协奏曲》是莫扎特生命中最后几部作品之一，他遗世独立的音乐才华也在这部作品里令人赞叹不已。虽然这时的他，因为病痛、劳累、贫穷和五个子女先后去世的痛苦而备受折磨，但是，在他的作品里却一丝痛苦的痕迹都没有。他的音乐还是那么高贵而不张扬、华美而不柔媚。他给人留下的永远是开朗明快、生机勃发的律动。

《A大调单簧管协奏曲》把单簧管的技巧和华丽丰富的音色发挥得淋漓尽致，而音乐上又自然得体。由于这首协奏曲的问世，单簧管终于在乐团里确立了自己的位置。莫扎特逝世以后，音乐家们纷纷效法他，把单簧管写进自己的歌剧和交响作品中，并写出更多的单簧管作品。在此之后，由于音乐上对单簧管的要求越来越高，随之引起对这种乐器的改进。

乐器制造者为了满足演奏者提出的指法上的要求，不断给乐器打上新的孔，加上新的键，并研究改进键子的排列方式，以适应各种调性的演奏。单簧管的键子被增加到13个，后来是15个，最后定型在17键上。而今天的演奏者手中的乐器又有了18键、19键甚至是25键。它的音域宽广，达到三个半八度，各个音区的音色从沉郁到淳厚圆润、华丽嘹亮，可谓异常丰富，人们称它是“木管乐器之王”。

《A大调单簧管协奏曲》现在是音乐学院里单簧管学科的必修曲目，是演奏家的音乐会曲目，也是国际比赛的固定曲目。莫扎特对单簧管的恩泽是无尽的。

奥地利钢琴家、作曲家卡尔·车尔尼的名字在学过一点钢琴的孩子中并不陌生，几乎所有的钢琴学生都弹过他的练习曲。天资聪颖、学琴顺利的孩子从这些练习曲里备受这位150年前的钢琴教师的恩泽。对音乐毫无兴趣，只因父母之命勉强学钢琴的孩子听见车尔尼的名字就要头痛，这意味着马上就要坐在钢琴前无休无止、枯燥无味又进展不大地痛苦练习了。兴趣是人最好的老师，无论音乐、语言、数学、物理，还是任何其他科目，产生不了兴趣就会停滞不前，徒劳无获。所以，强迫自己的孩子学音乐的父母应该立即罢手，让孩子从挫折的阴影里走出来。车尔尼当初如果知道他那些练习曲对后世会有如此大的影响，他也许会在谱子上注明“为有志于音乐者而作”。车尔尼自己当年也是因为兴趣的引导，15岁就开始了钢琴教师的生涯。

有些钢琴学生在兢兢业业地弹奏车尔尼练习曲时，会心生一种疑虑：既然车尔尼的练习曲可以把人送上钢琴之路，那么车尔尼自己为什么没有成为名演奏家或是大作曲家呢？这个问题就好像是说铁拐李葫芦里的仙药言称能治百病，怎么就是治不好他自己的腿呢？这个诘难是不对的。车尔尼9岁时在维也纳登台演出，已经引起评论界的注意，十几岁就小有名气；在作曲方面，他也是个快手，一生中作品编号有800多个，1000余首，他的几百首钢琴练习曲本身就堪称是音乐经典。

那么车尔尼为什么没有成为演奏大师呢？这完全是由于他自己对生活道路的选择决定的，并不是在竞争中败下阵来。

车尔尼出生在一个音乐家庭里，父亲是位很好的钢琴教师，能吹双簧管，少年时期在教堂里唱女高音声部。车尔尼3岁起学钢琴，学业颇精。9岁时经人介绍给贝多芬，车尔尼演奏了贝多芬的《悲怆奏鸣曲》，引起贝多芬的兴趣，收他为学生。在贝多芬那里，车尔尼学到了不少东西，不仅在演奏技巧上，在教学方法上，有心的车尔尼也暗记在心，这使他日后的教师生涯获益匪浅。贝多芬对车尔尼的演奏艺术很满意，也有心提携这位年轻的演奏家。1812年贝多芬的《降E大调第五钢琴协奏曲“皇帝”》在维也纳的首演就由车尔尼担任独奏。但是乐坛泰斗的培养、器重、提携并没有激起车尔尼的激情，他似乎对当演奏家的前景兴趣不大，从15岁起就操起了他毕其一生的钢琴教师生涯。20岁刚过，车尔尼停止了演出活动。1818年，贝多芬亲自邀请车尔尼演奏自己的《第五钢琴协奏曲》，这件被别人视为荣幸的事竟被车尔尼谢绝了！

车尔尼性格沉静，孜孜好学，善于自省。他经过慎重的自我审视，认为自己的性格特点不适合当演奏家，且又身体虚弱，吃不消长期旅行演出，所以，更适合当一个钢琴教师。他开始收学生的时候，自己也还没有成年，经过短短的几年，他已经颇有名气。作为一名优秀的钢琴教师，他一生中培养出许多音乐人才，声名远扬，匈牙利钢琴大师李斯特就是他的学生。李斯特10岁时投考巴黎音乐学院，当时的院长凯鲁比尼因其年龄不够而拒绝了他，于是，到维也纳投到车尔尼门下，成了车尔尼的入室弟子。车尔尼独具慧眼，看出这个孩子是可选之材，对他严格训练，日后果然成了名垂史册的大师。

钢琴教师这个职业不会有太乐观的收入，要想维持生活必须不停顿地工作。从1816年到1836年的20年里，车尔尼每天从早到晚奔走于维也纳给学生上课。晚上回到家里，他开始作曲，他终生孜孜不倦，留下千余首作品。在这些作品里各种钢琴曲占主要数量，另外还有交响曲、协奏曲、序曲、弥撒曲和室内乐。使车尔尼名扬四海的是他那些用于教学的钢琴作品，这些练习曲从简易的初步练习直到供演奏家用的高级演奏教程，各种高低不同的程度都可找到适用的教材。车尔尼的钢琴练习曲作品多达近百个，每个作品里曲子数量多少不等，通常是几十首，最多的达一百首，中国学生熟悉的有599、849、299等等。

车尔尼对钢琴音乐还做过许多实验性探索，他把歌剧、清唱剧、交响曲、序曲、室内乐改编成钢琴曲，有四手联弹的，也有两架钢琴八手联弹的。他甚至还把罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲改编成八架钢琴16人同时演奏的曲子，这样大规模的联奏现在已经见不到了，只能凭着谱子去想象演出时的洋洋大观。

关于练习与练习曲，车尔尼曾说过：“唯有孜孜不倦地不断练习，才是通向成为创造者和建筑家之路，这些创造者和建筑家能够创造出一切伟大而真善美的事物。”演奏钢琴需要复杂而精细的技巧，车尔尼的练习曲正是帮助学生度过技巧训练难关的良师益友。只有通过这条隘道，才能达到艺术表现随心所欲的境界，这是进入音乐胜境的不二法门。

海顿的《降E大调小号协奏曲》写于1796年，距今已有两个多世纪。在海顿之前的16、17世纪和海顿之后的19、20世纪，都出现过许多彰显于世的小号音乐。但是，历经几百年岁月的磨洗，有些声震一时的曲目鲜花褪尽，湮没在历史的洪流中了；而海顿的这首小号协奏曲，却依然绚丽辉煌，它的艺术魅力不减一毫，至今，仍是音乐会上的重要曲目。

海顿是高产作曲家，一生创著甚丰，对交响曲和四重奏的发展成型起过决定性作用。但协奏曲不是他的主要创作领域，他共写有二十几首各种乐器的协奏曲，这在他卷帙浩繁的作品总目中只占很小一部分。海顿的协奏曲现在仍然经常演奏和录制唱片的有两首大提琴协奏曲、一首小提琴协奏曲、一首钢琴协奏曲，还有就是这首《降E大调小号协奏曲》。

海顿写小号协奏曲时，小号还处于尚未定型的实验性阶段。对任何新事物、新乐器、新曲式都有兴趣的海顿，对小号这件乐器发生兴趣是在1795年。这一年他在伦敦观看了亨德尔的清唱剧《弥赛亚》。《弥赛亚》里面有一首男低音的咏叹调《号角将要吹响》，用小号助奏，产生的艺术效果很令人赞叹。海顿对《弥赛亚》这部伟大的作品感佩至深，对里面小号的使用也留意在心了。这年年底他写完第104部交响曲《伦敦》之后返回维也纳。第104部交响曲是海顿写的最后一部交响曲，也是他的交响曲里最伟大的一部。从此以后，他放下了已写了近40年的交响曲，转向了其他方面。

1796年海顿返回维也纳。维也纳宫廷乐队中的小号手安东·魏丁格尔拿了自己新设计改进的小号来见海顿，这位小号手是海顿的好朋友，和海顿一样，也是一位热衷于革新实验的人物。那时候的小号上还没有控制音高的活瓣，只能吹出主音和几个泛音，吹不出完整的音阶，更无法自由转调，音乐表现力受到很大限制。人们在小号管筒上安装可以拔下的弯管，配上许多种不同长度的弯管，吹奏时根据需要临时更换相应长度的弯管，来改变音高，这就是“接管小号”。这种“接管小号”使用起来很麻烦，演奏者要随身携带许多弯管，不时插换，这不仅跟不上乐队，半音问题还是没有解决。魏丁格尔参照木管乐器上孔键的原理，给小号的管筒上开了几个洞，也装上键，用来控制音高，这种小号叫做“键孔小号”。“键孔小号”离我们现在使用的活塞键小号还有很大距离，由于在号管身上开孔，破坏了气流共振，使小号的音色变得暗淡，但毕竟可以用它吹出音阶中所有的音。海顿对魏丁格尔的发明很感兴趣，出于对魏丁格尔的友谊，也出于实验性乐器的诱惑，海顿写了这首《降E大调小号协奏曲》。

离开了埃斯特哈奇的海顿是一番新气象

《降E大调小号协奏曲》是传统的协奏曲三乐章结构。它是按照快—慢—快的原则布局。全曲光辉四射，富于青春活力，淋漓尽致地发挥了小号辉煌灿烂的音色特性。第一乐章是快板乐章，海顿并不急于掀起音乐的波澜，采取欲擒故纵的办法，先抑后扬。以很轻的力度由弦乐奏出主题，独奏小号加入以后，与乐队展开竞奏，逐渐推向高潮。第二乐章是歌唱性的行板，音乐富于沉思性。在这个乐章里海顿发挥出了魏丁格尔的新乐器能演奏半音的特性，而且，尽量发掘了它的潜能。他让小号在音乐进行中向远关系调转移，还在走向中用半音阶向前过渡。这是自然小号和接管小号根本不可能做到的。这样几近奢侈地使用音符，使人觉得海顿是在一个更加自由的创作空间里享受。第三乐章是灿烂的终曲乐章。这部协奏曲就是因为这个乐章而远播四海，成为海顿全部作品里最流行的一部。这个乐章的正主题旋律是人们非常熟悉的曲调，许多种古典音乐旋律辞典里都收入这条旋律，国外的电台广播里常采用小号演奏的这段音乐做时段或栏目的开始曲。所以说海顿的这首小号协奏曲是他所有作品里最流行的一点也不过分。在这个乐章里照例留下一段空白的华彩乐段，任由小号独奏者去自由发挥，展示自己的演奏技巧，表现自己的音乐气质。在欣赏这部协奏曲的第三乐章时，应该仔细留意独奏者的华彩乐段，这里不仅是技巧的炫耀，也在宣示着演奏者对海顿音乐的独自见解。演奏得华丽炫目者不一定艺术品味上乘，表现得拙朴平实者未见得木讷平庸。这要看他们是否能够把握住海顿音乐的精神实质，并准确地表现之。

《降E大调小号协奏曲》总体的艺术气质是绚丽辉煌、生机勃发，充满了欢乐气氛。海顿写这首协奏曲时已经64岁，这个年岁在18世纪称得上是高寿了。可是，海顿在这个岁数上写的音乐不见丝毫暮气，不但完全保持着活泼幽默的风格，而且更加开朗热情，有一种锐意进取的精神。他在晚年攀上了音乐的最高峰，这与他两次的伦敦之行有很大关系。

海顿从1791年到1795年两次应邀访问英国，前后在英国住了3年之久，12部“伦敦交响曲”在此期间写成。当时的伦敦是欧洲最发达的工商业大都市，工业革命给城市文明带来的影响非常显著，蒸汽动力的推广使用促进了生产力的发展，进而形成发达的商品经济和金融业。在封建保守的哈布斯堡王朝所在地维也纳居住了几十年的海顿，一下子就被伦敦的发达景象迷住了。他向友人写信报告伦敦城的规模，并且惊呼这里的物价多么昂贵；可是谈到此行的收入，物价就算不上一回事了。这里的许多事物对于海顿都是新鲜的，商品经济的形成使音乐会演出已经具有商业化意味，出现了音乐经纪人。音乐会在音乐经纪人的调度下成为一种赚钱的活动，有了他们的操作，音乐家几乎可以脱离庇护人制，自由自在地生存了。亨德尔在60多年前就在经营着自己的歌剧院，事实上，海顿的两次伦敦之行都是由音乐经纪人安排的。资本主义初步发展的英国呈现出生动蓬勃的社会气象，与欧洲腹地维也纳的封闭守旧形成明显的反差。海顿在伦敦的耳濡目染使他感奋不已，在伦敦写的12部交响曲因此具有生动活泼的生命力。他回到维也纳以后写《降E大调小号协奏曲》时已64岁，但是，这首协奏曲的青春活力甚至要超过他中青年时期的作品，是他的创造力在晚年焕发出的绚丽光彩。

《降E大调小号协奏曲》是海顿写的最后一首协奏曲，也是他所有协奏曲里艺术价值最高的一首。二百多年过去了，这首乐曲已成为小号音乐的经典文献，是每一位专业小号演奏者必备的曲目，也是海顿作品里最通俗、最流行的一首。

弗兰切斯卡·达·里米尼是一个意大利年轻女子的名字，这个名字在欧洲家喻户晓。因为，在这个名字的背后有一个感人的爱情悲剧故事。这是一个真实的历史故事，发生在公元13世纪的意大利。

弗兰切斯卡是意大利拉文纳公国波伦塔大公的女儿，她生年不详，1283年被杀害。她在文学和艺术方面颇具才名。弗兰切斯卡的父亲出于国家利益和政治上的考虑，把她嫁给了里米尼的国君马拉泰斯塔。里米尼地处意大利北部，现在是著名的旅游城市。里米尼在古罗马时期形成城市，公元12世纪以后地位愈显重要，成为贵族势力与教廷势力争夺的地盘。弗兰切斯卡的婚姻就与这些斗争有关，里米尼的国君马拉泰斯塔的家族恶名远扬，这个家族的传统是残暴嗜杀，精通军事，没有信仰，擅长暴力统治。现在的里米尼城，还保存着马拉泰斯塔家族修建的城防工事和马拉泰斯塔神庙。弗兰切斯卡嫁的这一代里米尼国君是个著名的暴徒，长得丑陋不堪，据说还是个驼背，史书上记载，他的绰号叫“跛子”，可见他腿脚也不利落。为了骗取弗兰切斯卡对这桩婚事的同意，“跛子”派自己年轻英俊的弟弟保罗替代自己去相亲和约会，保罗的绰号叫“美男子”。弗兰切斯卡爱上了保罗，婚礼之后，才发现被骗，无奈木已成舟。但她仍爱着保罗，两个人背地里结下私情。事情暴露后，残暴的马拉泰斯塔杀死了弗兰切斯卡和保罗。这个爱情悲剧故事当时就四下流传，与弗兰切斯卡同时代的意大利诗人但丁显然也有感于这件事的悲剧结局，后来，他把弗兰切斯卡和保罗写进了他的长诗《神曲》。记录过这个故事的文艺复兴诗人还有彼特拉克和薄伽丘。

但丁是意大利文艺复兴时期最伟大的诗人之一。《神曲》是西方文学史上的辉煌巨著，由于但丁在《神曲》里对弗兰切斯卡的故事的描写，使这个故事传播得更为广泛。直到启蒙运动之后的18、19世纪，仍有许多艺术家从《神曲》里选取这个题材进行创作：意大利的著名戏剧家佩利科和邓南遮曾分别就这个题材写过诗剧和话剧，德国作曲家格茨和俄国作曲家拉赫玛尼诺夫各写过一部歌剧，以上几位艺术家的剧本都叫做《里米尼的弗兰切斯卡》。除此以外，还有许多诗人、作家、画家、作曲家涉及这一题材，作品不胜枚举。弗兰切斯卡这个名字在西方的文艺作品里也成了一个带有爱情悲剧色彩的符号。

柴科夫斯基的交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》取材于但丁《神曲》中《地狱》第五篇。他原来想就这个题材写一部歌剧，但是，与歌剧脚本作者合作不成功，二人意见相左，柴科夫斯基就放弃歌剧，写了一部交响作品。《里米尼的弗兰切斯卡》虽是个故事题材，但音乐并不是戏剧性的叙事性作品，而是一首狂放的浪漫主义幻想曲。柴科夫斯基在乐谱的初稿上大段地抄录《地狱篇》里有关弗兰切斯卡的段落，作为作品的题记。这段原诗大意是说，但丁在诗人维吉尔的引导下游历地狱，进到第二层地狱，这层地狱是用来惩罚犯有奸淫罪的鬼魂的。这里，阴风惨惨，冤魂哀号，地狱里的狂风暴雨把犯有淫乱罪的幽灵卷入激烈的漩涡。但丁看见了拥抱在一起的弗兰切斯卡和保罗，他对这对年轻的情人的惨状感到震惊，便喊住他们，让他们讲讲来到这里的经过。弗兰切斯卡痛苦地讲述了自己的悲惨经历：她被骗嫁给保罗的哥哥以后，仍然爱恋保罗。有一次，她与保罗在花园里读一本关于兰斯洛的小说，当读到兰斯洛得到了爱的亲吻时，书本掉在地上，两人四目相望，情不能自己，便吻在一起。正当这时，暴君马拉泰斯塔闯了进来，用剑杀死了这一对情人。但丁听到这里，心中充满了怜悯与同情，竟感动得晕倒在地。柴科夫斯基摘录的这段诗是对全曲的详细解说，但是，在乐谱出版时，这一大段文字没有印出来。

柴科夫斯基写交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》是在1876年，当时他正在巴黎。作品写成后，和往常一样他一直怀着忐忑的心情，生怕作品不成功。1877年，在莫斯科音乐家协会音乐会上举行了首演，音乐很受欢迎，这才使他放下心来。第二年，这首乐曲在彼得堡上演，取得了更大的成功。许多音乐界人士对这首幻想曲里乐队写作上的纯熟技法表示赞叹。柴科夫斯基自己也对这部作品的狂放浪漫的艺术表现而志得意满。1893年，英国的剑桥大学授予他音乐学博士，他在剑桥音乐会上指挥演奏了这首幻想曲。以后，一有机会出国演出，他总要带上这首《里米尼的弗兰切斯卡》，所以，柏林、巴黎、法兰克福等一些欧洲城市的观众都有幸听过柴科夫斯基本人指挥演出过这首幻想曲。

在交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》里，对管弦乐队内部音色的强烈对比和各种乐器特色的圆熟调度是音乐上成功的主要因素。音乐一开始，大提琴和倍大提琴阴沉沉地向下滑行，这是一个阴森可怕的不祥之兆，仿佛在向地狱沉下去。管乐器发出撕心裂肺般的不谐和弦，这是地狱里的冤魂的惨烈呼号，这些音响在向人提示地狱之门上的名言：“从我这里走进苦恼之城，从我这里走进罪恶之渊，从我这里走进幽灵队里……你们走进来的，把一切希望抛在后面罢！”但丁的《神曲》里《地狱篇》的这段话是西方世界的一句箴言，诗人、小说家、艺术家经常引用。柴科夫斯基在交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》的引子里形象地渲染气氛，暗示地狱名言：“你们走进来的，把一切希望抛在后面罢！”他对法国画家杜雷为《神曲》画的插图中的“地狱之门”一图印象颇深，故此，在音乐上也极力模仿画面上的视觉效果。但是，以此为根据断定这部作品是叙事性音乐是不足取的。在这里虽然可以找到某些形象性的、象征性的音响动机，但音乐整体上的抒情性仍是把握作品的根本依据。

在阴森的引子之后，音乐转入活跃的快板，回转跃动的音型象征着地狱里横扫的旋风。在这股旋风的涤荡之下，小号、长号、圆号、大号发出惨烈的喊叫，形成恐怖的地狱景象。幽灵被狂风卷动，东抛西掷，绝望地哀号。

在这恐怖的喧嚣之后，一支单簧管唱出凄婉的旋律，这是弗兰切斯卡向但丁诉说自己爱情悲剧的主题。但丁的原诗里弗兰切斯卡这段叙事诗的起句是这样的：“最大的痛苦莫过于在苦难中回忆幸福。”这句话在西方经常被引用，柴科夫斯基把这段音乐写得恰如其分，正是痛苦中对幸福的追忆。在弗兰切斯卡悲切的叙述之后，狂暴的旋风再次刮起，整个乐队奏出最强音。长号和大号的强烈音响象征着弗兰切斯卡和保罗被杀，地狱里的风暴再次把一对情人的幽灵卷走。音乐到这里结束，整个幻想曲演奏下来总共约25分钟。

柴科夫斯基写《里米尼的弗兰切斯卡》是在19世纪70年代，在此之前，涉及弗兰切斯卡题材的文艺作品在欧洲不计其数；经历过文艺复兴和启蒙运动前后数百年思想解放运动的欧洲，这类反对封建桎梏的题材早已汗牛充栋。所以，柴科夫斯基的这部作品从思想意义和社会意义方面上看，不是独树旌幡之作。这部交响作品在写作上的意义要远远超出它的思想内容，它在欧洲许多城市演出都获得成功，原因正在于此。在这部作品里，柴科夫斯基成功地调动管弦乐队里的各个声部，大胆地使用音色对比，尤其在音乐语言上，既有他自己内心的阴郁忧柔，又有冲决压抑的狂放，浪漫主义特色非常明显。《里米尼的弗兰切斯卡》为浪漫派音乐提供了新的语汇，在20世纪音乐家的作品里可以找到它遥远的影子。

20世纪60年代有一部英国电影《红绫艳》，讲的是一个芭蕾舞剧团里女主角与乐队指挥之间的爱情悲剧。《红绫艳》反映了艺术事业与生活的矛盾，其中有这样的情节：剧团艺术总监严厉禁止女演员恋爱，他认为女演员一陷入爱情和婚姻，她的艺术生涯也就终止了，决不会造就出有成就的艺术家。然而，团里的女主角佩奇与乐队指挥兼作曲克拉斯特相爱了。艺术总监找克拉斯特谈话，命令他停止这场恋爱，否则就离开剧团，另谋高就。作曲家愤怒地吼道：“走就走，我才不稀罕芭蕾舞团这样的二流角色呢！”说完，拂袖而去。二流角色，这是他对芭蕾舞音乐作曲家的不屑，也基本上反映出欧洲音乐界里这个行当的地位，因为芭蕾音乐毕竟是从属于芭蕾舞的。但是，以芭蕾音乐获得声望的作曲家却不乏其人，柴科夫斯基就是其中之翘楚。

柴科夫斯基写《天鹅湖》是在1875年，那时他已经写出了相当数量的交响乐作品和歌剧，在俄国音乐界已经具有一定的声誉，显示出高度的艺术水平。一般来说，这样的作曲家不会去染指舞剧音乐。与柴科夫斯基同时代的音乐评论家拉罗什在谈到舞剧音乐时曾说过：“除了绝少的例外，一般严肃的、真正的作曲家是不碰舞剧音乐的。”他认为在柴科夫斯基之前的俄国芭蕾音乐传统，“就是把舞剧和杂耍音乐混为一谈。”杂耍也罢，马戏班子也罢，但作曲家柴科夫斯基却已经注意上芭蕾音乐并且决定涉足其中。他对舞剧音乐没有任何偏见，他说：“我不明白，在舞剧音乐这个名词里包含着一些什么值得非难的地方。”所以，1875年莫斯科国家大剧院向柴科夫斯基发出邀请写一部舞剧音乐时，柴科夫斯基立即答应下来了。他在写给李姆斯基·柯萨科夫的信中说：“我接受《天鹅湖》的作曲工作，一方面固然是为了钱；另一个原因是，从很早以前，我就想在这类音乐天地中试试自己的本领。”《天鹅湖》的作曲酬金是800卢布，这不是一个大数字。可是，对于莫斯科音乐学院每月50卢布的薪金来说，已经很可观了。

莫斯科大剧院向柴科夫斯基委托作曲并没有确定的题材，柴科夫斯基想起自己在几年前写过的小芭蕾《天鹅湖》。那是1872年夏天，他住在乌克兰的妹妹家里，在与孩子们玩耍时写了这个游戏之作。《天鹅湖》的故事出自德国童话，在俄国流传也很广。柴科夫斯基向剧院方面建议这个题材，院方立即同意，敦促他马上动手作曲，并由剧院的剧目监督贝基契夫同时开始写舞剧脚本。

柴科夫斯基虽然很热心于芭蕾音乐，但是，他毕竟是第一次为舞剧作曲，所以，他对这项工作倾注了很大的热情。他从剧院图书馆里借来大量总谱阅读，向剧院的工作人员打听应怎样处理舞蹈、舞蹈的时间长度问题和节拍等问题。他浏览各种舞剧总谱，并去剧院看戏，以便了解有关舞剧的各种细节。在当时俄国的戏剧舞台上占统治地位的是意大利人普尼，这是一位出色的音乐手艺匠，素以“快手”著称，他共写过三百多部舞剧音乐、十部歌剧和四十部弥撒。但他的音乐俗陋不堪，却能迎合庸俗的欣赏趣味。柴科夫斯基知道自己必须遵循舞台表演的规律，又要避开业已形成的庸俗套路，在音乐上有所超越，给人们带来耳目一新的感觉，才不致沦入马戏班子音乐的尴尬境地。

在柴科夫斯基之前，欧洲舞台上的芭蕾音乐也并不都是平庸之作，法国作曲家阿道夫·亚当的《吉赛尔》写于1841年，上演后被誉为浪漫舞剧的杰作。舞剧的音乐并不局限于舞蹈伴奏，音乐的艺术性使它可以脱离舞剧单独欣赏。柴科夫斯基在动笔写《天鹅湖》之前，对《吉赛尔》的音乐也悉心研究过。这部芭蕾音乐的艺术境界对柴科夫斯基是一个鞭策，使他在动笔之前便取法于上，以非常审慎的态度对待这部构思中的作品。

柴科夫斯基把大量时间用于创作的准备工作，真正的创作却迟迟没有动手。从1875年5月接受作曲委托直到8月，他连一个小节也没写。8月中旬以后才开始正式动笔，可是工作进行得似乎不太顺利，音乐只写到第二幕就停笔了。柴科夫斯基无心在艰涩的状态下写作，到11月完全脱离《天鹅湖》转手去写了一部弦乐四重奏，已写出部分的乐谱交给柯西金，由他对乐谱做一些技术性工作。柯西金也是莫斯科音乐学院教授，与柴科夫斯基是终身好友。柴科夫斯基因为《第一钢琴协奏曲》与鲁宾斯坦决裂的那天晚上，柯西金就是在场的见证人。

到了1876年初，柴科夫斯基终于找回了灵感，再度着手《天鹅湖》的创作，此时，业已完成的第一幕音乐中的几支曲子在戏剧学校进行了预演。据柴科夫斯基说：“音乐厅里的朋友们都被我的音乐逗得欢天喜地。”预演的效果不错，柴科夫斯基的创作热情也因此而大增。虽然，他感到这项工作很棘手，但仍然倾注了很大的热情；而且，在写作过程中可谓是殚精竭虑、呕心沥血。

1876年4月，《天鹅湖》总谱全部完成。剩下的工作就是编舞、舞美设计、乐队排练等等，到1877年2月，《天鹅湖》在莫斯科国家大剧院正式首演。柴科夫斯基对首演抱着很大的期望，他盼望着这部舞剧能像他的交响乐那样受到公众的热烈欢迎，但是，他的希望落空了。观众的反响很冷淡，沙皇亚历山大在演出的中途退场，柴科夫斯基的朋友们对演出的评价也不高。人们一致的意见是演出的成绩平平，但并不像在某些书里说的那样“遭到惨败”，只是平平而已。但是，柴科夫斯基却有如铩羽而归。由于舞剧的题材最初是由他提出，从接受作曲委托到首演又经历了长达近两年的时间，演出没有获得强烈的反响，他认为责任主要在自己，是自己的音乐不好，才导致了失败。事实上，舞剧不具备吸引人的艺术魅力，原因并不在音乐，主要原因在于舞剧的编导列津格是个缺乏想象力的平庸之辈，他在柴科夫斯基作曲时就给增添过不少麻烦。看过《天鹅湖》首演的人评论说：“列津格表现的不是合乎要求的艺术，而是用一些体操练习来代替舞蹈的出色本领。舞蹈队原地踏步，挥动双手，好像风车摆动桨叶，而独舞演员们却围着舞台跳着体操的步子。”看过今天舞台上《天鹅湖》精彩表演的我们，无法想象当年类似体操的舞姿是一番何等风采，但舞蹈是主要败笔是可以肯定的。当时的著名音乐评论家拉罗什说：“我从未看过如此糟糕的芭蕾舞。”他对舞剧音乐的评价却很高。他写道：“在这次演出中，没有一位芭蕾舞爱好者能得到五分钟以上的乐趣。相反地，获得最大快乐的却是音乐爱好者。从序曲开始，他们就听出这是出自大师之手的音乐。稍后，他们更体会到这是在作曲家最佳状态下写出的作品，他的音乐才能在这里已展现无遗了。”柴科夫斯基的性格里似乎天生带有忧郁内向的特点，他自怨自艾，认为自己的音乐写得不够水准，甚至向剧院承诺改写音乐。但是，直到他去世，也没有再碰过《天鹅湖》的乐谱；在与亲友的通信中，他再也没有提到过这部芭蕾舞剧。

柴科夫斯基当年没有得到机会对《天鹅湖》音乐加以修改，可以说是一件幸事，使我们今天可以听到音乐的原貌。《天鹅湖》的音乐在当初编舞排练时就已被编导、舞星们删节改得面目全非了，音乐也只保留了三分之二。取而代之的是从庸俗的时髦舞剧里摘取的段落，破坏了音乐的完整性。直到柴科夫斯基去世后，为了纪念这位俄罗斯音乐大师，才有人想起尘封的《天鹅湖》。圣彼得堡的著名舞剧编导、法国人彼季帕，写信给莫斯科国家大剧院，要求阅读《天鹅湖》的原稿。读过总谱之后彼季帕欣喜若狂，他又找到了一个发挥自己艺术才华的剧目。柴科夫斯基去世第二年的1894年，彼得堡试演了舞剧的第二幕，由此掀起了《天鹅湖》热潮。1895年，《天鹅湖》全剧在彼得堡上演，所获得的成功是空前的。从此之后，《天鹅湖》在世界舞台上就再也没有衰微过。这次演出的导演彼季帕、编舞伊凡诺夫和乐队指挥德里戈，在艺术上都很严肃认真，非常尊重音乐原著。尤其是指挥德里戈，他是一首脍炙人口的小夜曲的作者，坚持要保持总谱原貌，不是柴科夫斯基的原作，一个音符也不准插进去。这才使我们今天听到的《天鹅湖》音乐没有狗尾续貂之嫌。

柴科夫斯基在《天鹅湖》音乐里打破当时的陈规陋习，对芭蕾舞音乐加以戏剧性处理，使音乐具有故事性。白天鹅奥杰塔、王子、恶魔都有鲜明的音乐主题，在故事情节的推进中音乐发展起着主导作用。尤其是奥杰塔的音乐形象，不仅抒情而浪漫，甚至已经超出了戏剧局部的性格刻画作用，发展到全剧音乐中，构成了整部音乐的浪漫色彩。这样的音乐处理是柴科夫斯基对芭蕾音乐使用交响式手法的革新，正是这样的音乐处理，给当时的芭蕾舞台带来一股清新的风。

进入20世纪以后，《天鹅湖》的演出范围扩大到全世界，成为世界性经典剧目。著名芭蕾舞团都保留了这个剧目，著名舞蹈家都把饰演奥杰塔这个角色，当作自己艺术生涯中的人生挑战。《天鹅湖》造就了一代代舞蹈艺术家，而这一代代芭蕾明星们也把《天鹅湖》的舞台艺术推向更高峰。这一切，都是柴科夫斯基遭遇首演失败时所始料不及的。

法国作曲家比才，生于1838年，卒于1875年，一生只活了37岁。但是，他的音乐却代表着法国19世纪音乐的最高成就，他的歌剧《卡门》是世界歌剧史上不朽的篇章。

和许多大音乐家一样，比才很早就表现出音乐才华。他12岁开始创作，16岁已有作品发表，17岁时就写出了大部头交响作品《C大调交响曲》，19岁时获得罗马音乐大奖。但是，比才在他短暂的一生中并没有获得很高的荣誉，甚至很少体验到成功的快乐。因为，他的作品不为世俗所称，这使他总感到压抑而精神忧郁。据信，他的早亡就与歌剧《卡门》的演出失败有关。我们今天听着《卡门》那充满激情、热烈奔放的音乐时，几乎无法想象这样的音乐怎么会失败。但事实就是如此，而且，音乐史上这样的事例并不少见，天才的艺术家不得不忍受庸俗的社会趣味的种种非难。

《阿莱城姑娘》第一组曲，是比才的作品中很少在当时就获得成功的一部。这是比才接受委托，为法国作家都德的舞台剧《阿莱城姑娘》所作的戏剧配乐，后来改编成的交响组曲。

阿莱城，现在通译名是阿尔勒，这是法国南部普罗旺斯地区的一座历史名城。它曾经是西罗马帝国的主要城市，位于罗讷河下游分岔形成的三角洲处。当地在公元一世纪建成的罗马竞技场至今保存完好，仍在用于斗牛和演出。这里文化悠久，气候温暖，阳光明媚，法国著名文学家阿尔方斯·都德就出生在阿莱城附近。都德在法国文学史上有显要地位，被誉为“法国的狄更斯”。他的作品，在中国流传也很广。他的短篇小说《最后一课》，因为被选入语文教材而家喻户晓。都德的话剧《阿莱城姑娘》的最初文本，出自于他的散文集《磨坊书简》。这部散文集被誉为是法国文学的瑰宝，在法国脍炙人口；并且，当作法语典范，由优秀的朗诵家录音，制成有声读物出版。《磨坊书简》以普罗旺斯地方的风物传说为题材，在巴黎写成。因此，评论家说它是“巴黎的智慧加普罗旺斯的阳光”。散文集由26个短篇组成，其中第六篇是《阿莱城姑娘》，这是都德根据当地流传的一个爱情悲剧故事写的。原文很短，译成中文只有两千多字，故事的结局很悲惨。后来，都德又把它加以戏剧化处理，写成三幕四场的戏剧。比才的音乐是为舞台演出时的背景配乐而写的。

《阿莱城姑娘》的剧情是这样的：法国南部普罗旺斯地区有一位农村青年弗雷德里，长得健壮又英俊，人却很腼腆，周围的青年女子都向他送秋波，希望嫁给他。可是，弗雷德里却热恋着阿莱城里的一位妖艳俏丽的女人，想娶她为妻。这件事遭到了村里人的激烈反对，因为那位阿莱城姑娘声誉不好。迫于压力，弗雷德里只好放弃这个念头，遵从双亲的意愿，与同村的童年女友薇叶特定婚。但是，对阿莱城姑娘的狂恋一直在折磨着他，使他不能自拔。秋天里，村民们为庆祝丰收，也为了弗雷德里的婚礼，举行盛大的欢庆舞会。正当人们跳着欢乐的法兰多拉舞时，一个不速之客带来消息，阿莱城姑娘与一位情人私奔了。弗雷德里一时无法抑制自己的强烈感情，竟从阁楼上跳下，自杀身亡。这时，街上正热闹地唱着三王进行曲。由于弗雷德里的死，他那白痴的弟弟却意外地恢复了智力。在这部悲剧中，引起戏剧冲突的阿莱城姑娘是一个风骚的女人，戏剧的结局又很悲惨，所以，首演之后遭到激烈的批评，只演出十五场就被迫撤下舞台。十三年后的1885年，这部戏又在巴黎重演，竟大获成功。并且在那以后，《阿莱城姑娘》成了法国戏剧舞台上的重要剧目。当时，抑郁不得志的荷兰美术大师凡·高还为阿莱城姑娘画了肖像，尽管阿莱城姑娘在这出戏里根本就没出过场。然而，这一切都发生得太晚，这时比才已经因《卡门》的失败而辞世十年，都德也已故去六年之久。他们都无法看到《阿莱城姑娘》演出盛况之隆。

《阿莱城姑娘》当初首演虽然失败，但比才为戏剧写的配乐却没有遭到恶评。事后比才从中选出一些片断，编成供音乐会演奏的交响组曲，这就是《阿莱城姑娘第一组曲》。

比才去世以后，他的好友吉罗，又从戏剧配乐中选出几段音乐，加上比才的歌剧《珀斯美女》中的一首小步舞曲，编成了《第二组曲》。吉罗这个人，与比才友情甚笃，青年时与比才同获罗马大奖，一起去意大利留学三年，回国后从事音乐教育，法国现代音乐大师德彪西和杜卡都是他的学生。中国音乐家冼星海又是杜卡的学生，这是题外的话了。吉罗对比才的艺术风格和艺术手法有很深的了解，比才在世的时候就曾托请吉罗为歌剧《卡门》写过一些宣叙调。比才去世后，他改编的《阿莱城姑娘第二组曲》比起《第一组曲》来也毫不逊色，其中的小步舞曲和法兰多拉舞曲是人们很熟悉的段落。由于这两首乐曲，第二组曲甚至比第一组曲的演出频率还要高。

当初比才接到邀请为话剧写配乐后，读过都德的剧本，深为戏剧的悲剧性基调所打动，剧本中的民间色彩和尖锐的戏剧冲突使他激动不已，他按照自己对剧本的理解去把握音乐的基调。他认为弗雷德里之死并不是由于他的狂热感情和失去自制力，而是由于所处环境的宗法制习俗和地方性保守观念，使他无法摆脱，终于酿成悲剧。比才把音乐写得热情质美，又用民间生活场面和普罗旺斯的自然风景烘托。所以，从音乐中看，悲剧性色彩已被热情和对生活的热爱情绪掩盖。剧本中原有的一些怪异情节和非理性的朦胧的象征在音乐里已找不出痕迹。音乐的整体基调是对生活的热爱和乐观情绪，这样的艺术处理是与整个19世纪浪漫乐派的基本风格一脉相承的。

比才为都德的话剧写的配乐最为符合原剧风格的地方，是对民间风情的烘托。27段配乐大都是民间场面的鲜明描写，使用的音乐素材也多采自于民间歌曲和舞曲。在第一组曲的前奏曲和第二组曲的法兰多拉舞曲中，都选用了第三幕里的《三王进行曲》。这个旋律是整个《阿莱城姑娘组曲》中最鲜明、最脍炙人口的段落。只要一提这部音乐，人们首先想到的就是《三王进行曲》的曲调。《三王进行曲》在剧中配乐是合唱形式，它本是普罗旺斯地区广泛流传的民间歌谣。这是一首欢快热烈的民歌，内容是宗教题材。歌曲里的“三王”，指的是耶稣基督降生时，天空中出现一颗明亮的巨星，在星辰的指引下，三位代表人间智慧的学者从东方到伯利恒去朝拜圣婴。这个故事在民间传播中发生了变异，三位学者变成了三位国王。所以，歌词里唱道：“在天气晴朗的早晨，三位国王愉快地走在美丽的路上”。这首圣诞歌曲用在比才的音乐里，经处理后变得威武雄壮，很有气势。尤其在第二组曲的法兰多拉舞曲中，《三王进行曲》与《法兰多拉》拼合在一起，交替出现，音乐逐渐狂热起来，最后进入高潮，两个旋律重叠起来，进入高亢壮丽的结尾。

《阿莱城姑娘第二组曲》中的第二段：《小步舞曲》，原本是比才的歌剧《珀斯美女》中的音乐，吉罗把它借用到组曲中；在后来的舞台剧《阿莱城姑娘》演出中，也把这首曲子搬到戏剧配乐里。这首《小步舞曲》非常典雅柔美，主题由长笛奏出，竖琴的清澈乐句是它的背景。这首《小步舞曲》在法国以它温柔的旋律而广泛流传，被编入各种浪漫音乐曲集里。

如今，都德和比才共同创作的舞台剧，和凡·高根据戏剧和音乐意象所画的人物肖像画《阿莱城姑娘》，在各自的艺术领域里都成了艺术珍品。人们在欣赏这些艺术杰作时，有谁会想到这些艺术大师们当年遭到的冷遇，甚至攻击？而当今又有多少从事艺术创作的人愿意忍受这炼狱般的磨难，在孤寂的探索之路上艰难地跋涉呢？

舒伯特一生共创作各类音乐多达1500首，其中有603首是艺术歌曲，因此有人说舒伯特是“歌曲之王”，其实这个说法是不够准确的。在艺术领域谈某某之王，或是几大名曲、几大协奏曲，这些划分的准确性先不必说，这种说法本身就很不艺术。舒伯特只活了31岁，他从14岁开始作曲，到他去世，18年间写了8部半交响曲、17部歌剧。他的钢琴奏鸣曲总量甚至超过了以丰产著称的莫扎特。从写作数量上看，舒伯特并不是一位歌曲音乐家，他的器乐创作更为主要。但就整个19世纪欧洲音乐史看，艺术歌曲是舒伯特能独领风骚的领域。

艺术歌曲是19世纪有代表性的音乐体裁。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯和沃尔夫等作曲家在艺术歌曲中，达到了音乐与诗的水乳交融的境界。这与19世纪音乐与文学的亲和现象是分不开的。19世纪许多作曲家表现出对文学的高度兴趣，而且很擅长文字表达，而诗人、小说家对音乐也总是充满热忱。歌德、拜伦、巴尔扎克等一大批作家都对音乐有详尽的描写，其中不乏真知灼见。小说家霍夫曼本人就是一位成功的歌剧作曲家。音乐家韦伯、舒曼和柏辽兹在文字方面有很好的功力。瓦格纳不仅是作曲家，也是诗人、散文家。文学和音乐这两种艺术形式彼此吸收营养，两者直接的交汇点就是艺术歌曲。

舒伯特的歌曲创作与他生活中结交的艺术家小团体有很大关系。他与之交往甚密的青年朋友中有音乐家，也有画家、诗人、文学家。大家在一起探讨艺术，彼此非常亲密。舒伯特17岁时，已写出两部交响曲、两部弥撒曲、4部喜歌剧、144首歌曲，但这些作品没有机会出版，也引不起音乐界的注意。舒伯特曾想凭借自己的音乐才能谋一个宫廷乐师的职务，但没有结果；甚至连生活的基本保障都没有，他经常靠朋友的接济生活。他与诗人朔贝尔是很要好的朋友，有时就住朔贝尔家里，他创作的许多歌曲的词作者就是朔贝尔。后来，经朔贝尔的介绍，舒伯特结识了奥地利著名男中音歌唱家福格尔。福格尔比舒伯特年长11岁，此时已功成名就。他很快就发现了舒伯特歌曲的艺术价值，同意演唱他的歌曲。经福格尔的演唱推广，人们才发现了舒伯特这位音乐天才。从此以后，直到舒伯特去世，他的许多歌曲都由福格尔首演，他最重要的声乐套曲《冬之旅》也是由福格尔首唱。

舒伯特与福格尔结成至交，两个人曾经在1819年、1823年和1825年三次联袂旅行演出。舒伯特在旅途中写出了很多后来成为名作的歌曲。1825年的旅行长达七个月之久，在这次旅行途中，舒伯特写下了歌曲名篇《圣母颂》。

圣母颂是西方宗教礼仪音乐中的一部分，至少在公元7世纪的罗马天主教大弥撒中已经出现，它是祈祷词的吟唱形式。传统的圣母颂歌词采用的是《圣经》中天使加百利和伊丽莎白献给圣母玛利亚的致意词。公元15世纪以后，又有一些圣母颂歌词是由教会人士写的，并不出自《圣经》，内容仍为宗教礼仪所用。启蒙运动以后，一些音乐家写的圣母颂已经与宗教的关系不大，只是利用圣母颂的形式来传达情感内容。例如，法国作曲家古诺，用德国作曲家巴赫的键盘乐名著《平均律钢琴曲集》中的第一首C大调前奏曲，加上自己的一首《沉思》，作为原曲的对位，形成一首编配得天衣无缝的小品。音乐清澈宁静、十分动听，又有人加上歌词，取名《圣母颂》。这是音乐史上的一段趣话。

舒伯特写的《圣母颂》是根据英国著名诗人、小说家瓦尔特·司各特的长篇历史叙事诗《湖上夫人》中的一首诗写的。司各特是英国文学史上的重要作家，他的主要文学贡献是历史小说。他的文学影响是世界性的：英国的萨克雷、狄更斯、史蒂文森，法国的雨果、巴尔扎克、大仲马，意大利的曼佐尼，俄国的普希金，美国的库珀都受到过他的影响。司各特在1810年写的长篇叙事诗《湖上夫人》叙述的是中世纪苏格兰国王和骑士冒险的事迹，描写了苏格兰的自然风光。《湖上夫人》在英国是脍炙人口的佳作，很快就翻译成德文，在德语世界出版。舒伯特读到了《湖上夫人》的德译本，诗中的一些章节使他非常感动。其中有这样一个场面，在战火纷飞的日子里，某一天黄昏，骑士罗德利克在郊野漫步，隐约听到舒缓的歌声，循着歌声找去，原来是道格拉斯国王的女儿埃伦，在竖琴的伴奏下唱出祈祷歌，倾诉她内心的烦恼。舒伯特根据这一段情节写出了三首《埃伦的歌》。其中的第三首，就是现在的《圣母颂》。这首《圣母颂》，因为歌词来自文学作品，内容当然也就与宗教礼仪无关了，歌曲表达的是一位生活在战争动乱年代的少女对和平安宁生活的渴望，感情极为纯洁虔诚。伴奏的钢琴模仿竖琴的琶音，烘托出一种宁静纯美的气氛。舒伯特与福格尔在旅行演出中经常演唱这首歌，钢琴伴奏由舒伯特担任。他们每到一地，《圣母颂》都受到人们的欢迎。对于这首歌的成功，舒伯特显然很满意，为此，他还写信向父亲汇报过。

舒伯特的《圣母颂》曲调优美，把人引入圣洁的心境，听到它那纯真的旋律，可以驱散心头的种种烦扰与孤寂，心情趋向纯净虔诚的境界。它引导人心向善，追求人类共同的精神目标。由于，这首歌曲非常受人喜爱，它也经常被改编成器乐曲演奏，最常见的是小提琴曲。小提琴曲《圣母颂》，虽然只是一首简单的小曲，但也有不计其数的小提琴演奏家拉它，像海费兹、格雷米奥、梅纽因、斯特恩等演奏大师都留有这首小品的录音，李斯特的钢琴改编曲更是风格独具。

舒伯特短促的一生里，有很多作品不被世人赏识，他从未听到过自己的8部半交响乐中的任何一部被演奏过，他最忠实的朋友是贫穷。但舒伯特默默无言地忍受生活的折磨，勤奋地创作，对于艺术的虔诚的追求，正有如他在《圣母颂》中所营造的那种平静纯真的精神境界；而这首歌曲也没有辜负苦心经营的舒伯特，它的成功给贫困孤寂中的舒伯特带来些许淡淡的慰藉。

1790年岁末，海顿告诉莫扎特说自己要去英国。莫扎特听后惊讶地睁大了眼睛说：“啊，亲爱的老爸爸！你对那个世界一无所知，你对那儿的语言也所知无几，你到那儿去干什么？”海顿的确一点儿英语也不懂，但是，他回答说：“我的语言全世界都能听懂。”这也许就是今天人们常挂在嘴边的一句话“音乐无国界”的最早版本。

1791年1月，海顿启程去伦敦。这是当时59岁的海顿一生中第一次获得行动的自由：接受英国的邀请，去旅居演出和作曲。在此之前，海顿在匈牙利大公埃斯特哈齐的宫廷乐队供职达30年之久。埃斯特哈齐王太子尼古拉斯酷爱音乐，拉一手很好的中提琴。埃斯特哈齐家族的音乐爱好者很多，分布在欧洲各地的家庭成员曾雇佣过很多音乐家。海顿在尼古拉斯手下担任乐队长，薪俸不菲，地位却如同奴仆。每天要穿上仆人的制服，戴假发、扑香粉，在大公府前厅里垂手站班，听候调遣。我们今天心目中的“交响乐之父”一生中的大部分时光就是这副模样。尼古拉斯自恃精通音律，刚愎自用、性情乖张。海顿在他府里忍受了不少凌辱。但是，为了家人的生活保障，海顿忍气吞声，没有像莫扎特和贝多芬那样拂袖而去。1790年尼古拉斯病故，他的继承人解散了埃斯特哈齐乐队，只留下海顿空挂一个乐长的名衔，但却保留了他的厚俸；并且，允许他自由来去。尼古拉斯去世的消息传到伦敦，伦敦的乐队首席兼音乐会经理人萨洛蒙立即赶到维也纳，聘请海顿前往，酬金1200英镑，条件是写一部歌剧、六部交响曲和二十首短曲，外加指挥演出。这在当时是很优厚的条件，海顿允诺前往，并很快成行。这次的伦敦之行长达一年半，海顿受到很高的礼遇，演出和创作都很愉快顺利。重要的是海顿在这里不必再以奴仆的身份进行音乐活动，可以不受任何约束抒发自己的感情。在这次伦敦之行后，1794年他再次赴伦敦。这两次旅居伦敦，海顿根据合同共写了12部交响曲，后来被称作“伦敦交响曲”或“萨洛蒙交响曲”。这12部交响曲标志着海顿一个新的创作阶段，感情饱满、真诚欢乐是其集中的特点。乐观开朗的情绪说明海顿离开保守的哈布斯堡王朝来到新兴资产阶级大都市的热情感受。他的第九十四交响曲《惊愕》就是在伦敦期间写的，是“伦敦交响曲”中的一部。

伦敦给海顿带来激情，12部伦敦交响曲是他一生创作的高峰。

关于海顿的第九十四交响曲，有一个流传甚广的轶闻，说海顿在伦敦演出时，发现观众席上有些贵妇人总爱打瞌睡。他决定用音乐戏弄她们一下。于是，在这部交响曲的第二乐章里先用一个温柔缠绵的旋律催人入睡，然后用乐队的最强音把昏昏欲睡的观众惊醒。这样的传说有三种不同的版本流行，传播者都宣称得自于海顿亲口讲述，但其实都无法证实。这个小故事被传得活灵活现，甚至，没有接触过海顿交响乐的人却先听说这个传说，如果以为海顿的这首交响曲因这段逸话而著名，这就大大委屈了海顿，因为，这首交响曲的艺术成就是很高的。

海顿的“伦敦交响曲”每一部都有独自的特色，《惊愕》是以其独具特色的第二乐章而出名的。以今天的耳朵来听《惊愕》交响曲中的惊人之处，会令人感到微不足道而失望。因为，我们已经听到了古典乐派以后的音乐，尤其是浪漫派音乐。海顿的时代乐队的规模尚不齐备，没有使用更多的铜管，尤其是音乐上匀称优雅的形式不可能产生强烈的情绪和大幅度的力度变化。在第九十四交响曲第二乐章，乐队从极弱奏接着全奏的最强音，会使当时的听众愕然；但这样的力度对比，在今天的听众却是司空见惯，不足为奇。不必说现代音乐，就是稍晚于海顿的贝多芬，《田园交响曲》里的“暴风雨”场面就不知要比《惊愕》强烈多少倍。但是，《惊愕》交响曲毕竟给伦敦的音乐会带来一份惊喜。演出第二天，伦敦各报都刊出了对这部交响曲的赞誉，有一篇评论文章说，“第二乐章是这位巨擘的最愉快的构思，‘惊愕’可以很恰当地和这样一幅情景相比：一位美丽的牧羊女被远处瀑布潺潺水声催入梦乡，出其不意的鸟枪声又把她惊醒。”

海顿在去伦敦之前声誉已遍及欧洲，伦敦的观众也期待着领略他的风采。在伦敦的演出果然不负众望，他为伦敦写的几部交响曲当之无愧地受到热烈的赞扬，伦敦之行大获成功。

海顿8岁进入维也纳童声合唱团，如果从这一年算起，他一生的音乐活动长达近70年。他是一位丰产的作曲家，仅交响乐这一体裁，可以证实的作品就达104部之多。他从30多岁起，已经进入创作的全面成熟期。由于，他长期寄人篱下，过着仰人鼻息的生活，创作上也受到很大的局限，不得不按照主人的趣味作曲。作曲家瓦格纳曾说：“因为海顿做过宫廷仆人，并以一个作曲家的身份为那些阔绰的领主们写了许多嬉游曲；他一生追求平静安逸的生活和力图保持受人敬爱的地位。所以，他被看作唯命是从、卑躬屈膝的人”。瓦格纳的这几句话虽有些过分，却也道出海顿在很长一段时期里，未能进入尽善尽美的境界。只有在脱离贵族庇护之后，可以完全按照自己的意愿创作了，他的艺术成就，才能达到更高的境界。他的12部“伦敦交响曲”是他创作的顶峰，堪称不朽之作，为古典交响曲留下了以示后人的典范。

所有的音乐爱好者，甚至一些不大接近音乐的人都知道，莫扎特是一位早慧的音乐奇才。他四岁开始学琴，六岁开始作曲。不会拼读，先会识谱；不会造句，先会作曲。他仿佛只是为了音乐才降生到这个世界，西方人称他是“上帝派来的音乐使者”。有关音乐神童莫扎特的种种轶话和他的音乐一样脍炙人口。其中，有些情节以今天的常识衡量，的确神乎其神，甚至难以置信。莫扎特毕竟是两个多世纪以前的人了，那个时候的趣闻轶事流传到今天，其中的真实成分还有多少，这使很多人将信将疑。

莫扎特成熟期以后的作品是大家经常可以听到的，童年期的音乐就很少有机会接触。因为，这些作品几乎没有人演奏，只有大的唱片公司编莫扎特全集时才会收录其中，以求其全。这才使我们今天还有机会听到莫扎特童年时代的音乐，能够从这些音乐里来判断一下莫扎特这个神童究竟有多么聪颖奇巧，通过音乐验证一下有关莫扎特童年时的小故事是否过于夸张。这里要谈的是莫扎特六岁时写的第一首小提琴钢琴奏鸣曲和八岁时写的第一部交响曲。

莫扎特的第一首奏鸣曲是为钢琴和小提琴写的，如今在莫扎特的作品编目里，被划入小提琴奏鸣曲一栏。但这首作品和他早期的同类作品一样，严格地讲算不上小提琴钢琴奏鸣曲，而只能算是有小提琴助奏的钢琴奏鸣曲。莫扎特开始写这首奏鸣曲时，虽然只有6岁，但听力上已经建立了绝对音高，任何金属碰击的声音他都要仔细辨听，指出这个声音的音高。他每天坐在钢琴前几个小时，只有小部分时间是在学习，大部分时间是在键盘上玩：做多种和声，玩转调游戏，兴致一高，还把即兴获得的音乐灵感涂鸦一般地记在谱纸上。所以，在他写第一首奏鸣曲之前，已经写过近十首用古钢琴演奏的小步舞曲和单曲。他的《C大调第一小提琴奏鸣曲》断断续续用了一年多时间，在1764年写成。当时，莫扎特一家正在第一次欧洲之旅的途中，在巴黎引起了不小的轰动。这首奏鸣曲与另外三首一起在巴黎正式出版，这是莫扎特第一次有音符付梓。这一年他8岁，有了正式出版物，可以被称做“作曲者”了。这首奏鸣曲在寇氏莫扎特作品编目中被列为第六号。

《C大调奏鸣曲》规模并不大，体式却规整。它用了四个乐章，在传统的三个乐章中插入了小步舞曲的第三乐章。这显然是途经曼海姆时，从曼海姆乐派学来的做法。学习并吸收新的艺术经验是莫扎特一生都没有放弃的方法。奏鸣曲的四个乐章布局成快板—行板—小步舞曲—急板，这样的布置可以称得上是中规中矩。四个乐章全部演奏下来大约12分钟，音乐谨慎有度，旋律优雅，可以反映出当时巴黎的音乐生活风范。

6岁的莫扎特头戴假发辫，向法国王后行吻手礼。

对《C大调奏鸣曲》这样一部完整的音乐作品是否真的出自八岁孩子之手，是后人经常表示怀疑的。但是，当时的巴黎人却毫不怀疑这是莫扎特亲手所为，因为，他们有机会目睹过莫扎特的当场表演，完全有理由相信莫扎特的非凡才能。有一次在一位皇室宗亲的府邸，莫扎特为一位贵族小姐唱意大利歌曲做即兴伴奏。他从未听过这首歌，仅是凭着敏锐的音乐感觉当即找出伴奏音型。唱完一遍以后，莫扎特要求再唱一遍，这次，他就能弹出有旋律有和声的完整伴奏了。接着，他在钢琴上连续弹出十几种不同的变奏，令在场的人惊叹不已。在巴黎，为莫扎特策划操持多种表演的是一位叫格林的贵族，这个人是启蒙运动成员，百科全书派的活动家，与大思想家狄德罗是好朋友。格林还是巴黎最权威的音乐鉴赏家，他的评论足以左右舆论导向，在格林的举荐下莫扎特出版了《C大调奏鸣曲》。根据格林对莫扎特的种种叙述，如蒙目弹琴、即兴作曲等，莫扎特的音乐天赋的确不可思议。格林作为一个崇尚科学与理性的百科全书派成员，好像不会捏造事实，替一个孩子欺世盗名。

当巴黎对音乐神童莫扎特的兴趣开始减退的时候，莫扎特的父亲便适时地抽身而去，带领全家到伦敦去掀起一股新的热潮。在伦敦期间，莫扎特写了《降E大调第一交响曲》。莫扎特一家于1764年4月到伦敦，此时的伦敦音乐界似乎很需要外国音乐家的统治，此时亨德尔已葬进西斯敏大教堂五年。伦敦正笼罩在约翰·克利斯蒂安·巴赫的光环里，他是“伟大的巴赫”的最小的儿子，史称“伦敦巴赫”。莫扎特很快就征服了伦敦，英王乔治三世和王后夏洛特都热爱音乐，莫扎特为夏洛特唱的咏叹调弹伴奏，在一旁的克利斯蒂安·巴赫对莫扎特的音乐才能赞赏有加，两个人很快成了好朋友。在伦敦的一年多时间里，巴赫教莫扎特意大利歌剧和器乐作曲。莫扎特很喜欢巴赫的音乐，巴赫的每一部交响曲，他都能熟记于心。巴赫教给他意大利的如歌的快板风格，这种风格影响了莫扎特一生的创作。莫扎特优美精致的音乐里萌动着青春欢乐的气韵，这种莫扎特特有的风格里隐约闪动着克利斯蒂安·巴赫早期留下的痕迹。在宫廷里，贵族们饶有兴趣地看莫扎特和巴赫在钢琴上即兴表演，莫扎特坐在巴赫腿上，找到一个主题，两人轮流弹奏，一人几句地接续下去，便铺张成变化无穷的旋律。巴赫既是莫扎特的亲密的大朋友，又是他的老师和崇拜者。巴赫占据了他的心，他宣布，要模仿巴赫的风格写一首交响曲，这就是《降E大调交响曲》，编号K.16。莫扎特从八岁到九岁有四五部交响曲，这一部是最确实可靠由他自己创作的。

《降E大调交响曲》规模不大，分三个乐章，演奏下来大约11分钟。音乐风格明显地模仿巴赫，内容按照音乐行家的眼光看是粗浅的；甚至，只是把键盘音乐搬到了管弦乐队。但是，莫扎特毕竟照顾到了整个乐队，他用上了当时管弦乐团惯用的所有乐器，但没有用他宣称要用的小号和定音鼓。莫扎特小时候对小号有生理上的恐惧，有一次他父亲的一位吹小号的朋友给他表演小号，他竟脸色苍白浑身发抖，几乎要昏倒，幸亏有人把他抱起来了。

莫扎特从十几岁起便为人们写音乐了

《降E大调交响曲》在伦敦曾演出过两次，以后就再也见不到演出的记录了。这部交响曲与当时社会上流行的交响曲相比，没有什么值得称道之处。但这是八岁孩子写的，这就足以令人吃惊。我们今天把这首曲子拿出来听听，当然也谈不上音乐欣赏，只是满足一下好奇心而已。看看二百多年以来一个无人能匹敌的音乐神童的音乐到底是什么样子。

莫扎特在伦敦的表演引起一些人的妒忌，他们散布说莫扎特的实际年龄要大得多，他只是不长个儿，便于瞒报岁数。又说他的作品也是假的，是利奥波德替他写的。为此，伦敦的一位著名学者巴林顿对莫扎特做了一系列音乐测试，通过一些困难的极为专业化的检验，证明有关莫扎特的“神话”全是事实。在巴林顿的报告里对莫扎特的心理年龄做了描写，描绘出莫扎特如何在当众表演时看见了一只猫，便撇下客人去追猫，害得人们到处去找他。巴林顿曾亲眼见到莫扎特在两腿间夹着棍棒跑来跑去，模仿骑马驰骋。巴林顿甚至查了萨尔茨堡的户籍登记，证明莫扎特的确只有8岁零5个月大。巴林顿是律师、历史学家、音乐家，他的调查提交到英国皇家学会，该学会是一个独立的科学机构，所以，这个调查报告的真实性是可靠的。

直到今天，仍然有些人还是不情愿相信莫扎特童年的神奇故事，这大抵出自一种自我信心的心理保护，不愿让天才们的事迹破坏自己的雄心大志，留下勇气，去追求自己的人生目标；再有，就可能是那可悲可怜的自恋情结了。