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舒曼的钢琴套曲《童年情景》由十三首小品组成，这部套曲说起来知道的人不少，但熟悉全部内容的不会太多，一般人们只是熟悉其中的第七首《梦幻曲》。这是一首美丽温馨的小品，如同摇篮曲一般恬静安详，它的曲调在世界各国家喻户晓，即使不太关心音乐的人，听到《梦幻曲》也能随着哼唱，人们常说的脍炙人口，大约就是这个境界。《童年情景》之所以成为一部名曲，主要得益于《梦幻曲》的流行。

舒曼与克拉拉

套曲《童年情景》是一部很私人化的作品，确切地说，是舒曼写给他热恋中的情人克拉拉·维克的情书。舒曼18岁从家乡茨维考到莱比锡大学法律系学习，同时，跟钢琴家弗里德利希·维克学钢琴，这时维克的女儿克拉拉只有9岁，在父亲的精心培养下，钢琴已经弹得很出色了。两年以后，舒曼的母亲不再阻挠他学音乐，舒曼全身心地投入音乐，他住到老师维克先生家里，专注于钢琴演奏。在维克先生家的日子是愉快的，维克对这位入室弟子视为己出，舒曼与克拉拉也结成兄妹般的友谊。他们在钢琴上弹四手联弹，做有趣的音乐游戏，一起读书、郊游，舒曼还给她讲离奇的故事。舒曼每写出新的钢琴小品，就由克拉拉试奏。随着年龄的增长，克拉拉与舒曼之间的感情发生了微妙的变化，友谊变成了爱情，这时的克拉拉16岁，已经是颇具才名的青年钢琴家了。维克先生觉察到女儿的感情变化，不禁勃然大怒，他禁止女儿与舒曼有同学之外的任何感情，他要女儿成就为一位伟大的钢琴家，而感情游戏将毁掉一个人的远大前程。维克粗暴地干涉女儿的爱情还有一个说不出来的原因，舒曼此时已愚蠢地弄伤了手指，完全不可能成为演奏家了，不得已他开始走上创作道路，而作曲家显然是个很没有保障的职业，多少有才华的作曲家，甚至是公认的大师往往一生贫困潦倒，维克先生不能把自己的掌上明珠交给一个待成名的作曲家。这位固执的德国老头挖空心思拆散年轻的一对，他带着女儿离开莱比锡，不准他们会面，禁止他们通信，甚至不准克拉拉弹舒曼写的曲子，舒曼这时已经是一位小有名气的作曲家和音乐评论家了。有一次克拉拉在德累斯顿演出，舒曼偷偷跑去与她见了一面，维克知道后立即宣布，他们要是再敢见面，就要用手枪干掉舒曼。这件事在当时的音乐界几乎成了一桩丑闻，在经历过启蒙运动并呼喊着个性解放口号的欧洲，如此粗暴地干涉年轻人的爱情会被认为是极不道德的。维克带克拉拉到巴黎演出时，肖邦对此事表示了不满，维克的好友李斯特竟宣布与之绝交，抗议他的暴行，在莱比锡的门德尔松也向舒曼表示同情。

1837年到1838年，舒曼到维也纳居住了一段时间，他想在这座音乐名城感受一下维也纳乐派的文化氛围，但是在贝多芬、舒伯特去世之后，维也纳的音乐生活发生了很大变化，经典音乐传统遭到冷落，四处弥散的是兰纳和施特劳斯的圆舞曲，当局需要这类歌舞升平的音乐，当局也禁止言论，舒曼在维也纳出版《新音乐杂志》的申请没有获准。这时舒曼很久没有克拉拉的音讯了，克拉拉的情况他一无所知。一个偶然的机会，他得知克拉拉在演奏会上演奏了他的作品，这无异于发出一个信号，克拉拉还在等着他。希望重新燃起，回忆起与克拉拉生活在一起的快乐时光，舒曼便写下了几十首钢琴小品，这些小品像一幅幅音乐素描，记录着舒曼最初与克拉拉相识时的生活片段，那时克拉拉还是只有九岁的小女孩。

根据舒曼自己的说明，他当时共写了30首小品，从中挑选13首，每首都加上标题，合成一集，取名《童年情景》。浏览一下套曲里13首小曲的标题，就知道音乐是描写儿童生活的，如《木马骑士》、《惊吓》、《捉迷藏》、《奇怪的传说》，等等，这些都是普通儿童生活场景。但是，舒曼在描绘这些情景时，是有很具体的生活事件为根据的，作曲家不说，外人是无论如何无法猜测的，只有舒曼和克拉拉两人在弹起这些小品时才会在妙趣横生之处彼此送上会心的一笑。所以前面提到，这是一部私人化作品，舒曼把它寄给远方的克拉拉，提醒她不要把爱人遗忘。

有一些音乐赏析文章说《童年情景》充满了童稚之趣，这话自然不假，但接着说这是作曲家回忆童年生活的作品，就失之不察了。这部套曲大致描写的是克拉拉9岁到13岁之间的生活，是舒曼以兄长般的眼光对一个活泼可爱的小姑娘的观察印象。套曲里到处都是克拉拉的影子，套曲的第十首《过分认真》，是舒曼回想起克拉拉小时候整天淘气和傻笑，有时却忽然躲进墙角，故作深沉地扮出一副认真思索的样子。舒曼后来对成了他妻子的克拉拉说：“由于回忆起你的童年，我在维也纳写下了这部作品。”

《童年情景》的十三首短曲从各个侧面描写儿童生活，有的是游戏场景，有的只描写一个神态，有的描写孩子的心理活动，合起来便构成了一个生动的儿童世界。生动的形象是整部套曲的主要特点，例如第九首《木马骑士》，用切分音和低音节拍模仿小孩子摇木马的“格登登”的节奏，既形象又生动，栩栩如生地勾勒出孩子骑在木马上前后摇摆的动态。又如《捉迷藏》，快速跳跃闪动的旋律刻画出孩子们最喜欢的游戏，尽情地欢乐。全部作品里流行最广的当然要属《梦幻曲》，这首曲子常拿出来单独演奏，并改编成各种乐器的独奏与合奏，它的旋律非常简单，便于记忆，乐曲起伏回转，富于浪漫的幻想，有一种朦胧美妙的憧憬蕴含其中。

《童年情景》现在经常被当作儿童音乐作品介绍出来，而实际上它是为成人所写，为了在成年人心中唤醒童年时的美好纯真感情，舒曼在乐曲里寄托了无尽的思慕与爱。

柴科夫斯基的《第六交响曲》是他音乐生涯的掩卷之作，也是他一生精神历程的艺术总结。《第六交响曲》使他达到个人的艺术顶峰，也把他带上西归之路。在他指挥首演这部交响曲之后九天，这位俄罗斯最伟大的音乐家突然去世，按照音乐家传记上的记载，他死于霍乱。关于柴科夫斯基的死因，还有一些传闻和揣度，但都只是猜测，无法证实，根据他临终时医生的诊断，他的直接死因是霍乱。

《第六交响曲》的标题是“悲怆”，这两个字很贴切地表明了这部交响曲的情绪基调，而这样的音乐内容又是柴科夫斯基性格的表现。有评论家说他是“感伤作曲家”，这只部分地说出了柴科夫斯基的性格特点，在他心灵深处也有着开朗奔放的一面，他的许多作品里都可以找到这方面的影子。“人物性格的二重组合”这样的文学命题用到柴科夫斯基身上是很恰当的。

“感伤作曲家”的一面

《第六交响曲》最初没有标题，柴科夫斯基写完全曲之后对这部作品很满意，经过首演之后总谱即将送到莫斯科去出版，他想给交响曲定一个标题，又拿不定主意。作曲家的弟弟莫代斯特提议用“悲剧”作为标题，但柴科夫斯基不太满意，就在他犹豫不决时，莫代斯特又想起另一个词“悲怆”，柴科夫斯基听了如获至宝，当即在总谱上添上了这个标题。但是，在谱子寄出之后，他又改了主意，写信给出版商，说如果还来得及的话，请改成“第六交响曲”，不加标题。然而敏感的出版商决不会放弃“悲怆”这个抢眼的字眼儿，他对这个补充请求置之不理，于是，柴科夫斯基的最后一部交响曲就以《悲怆》这个标题留传于世。

《悲怆》交响曲反映人的生活苦难，人对悲剧命运的抗拒，其中有生命的激情，有追求的冲动，有对幸福和欢乐的向往，而残酷的现实则无情地压抑人性的活力。作品着力表现人类命运的苦难历程，但音乐不采用戏剧性的冲突，没有疾风暴雨式的强烈斗争，只是营造一种阴暗的力量，给人的精神以无形而沉重的压力，好像在用一把生锈的钝刀慢慢地宰割人的灵魂，想要抗拒是不可能的，只有反复咀嚼内心的痛苦，生命之火在极大的痛苦中一点点地熄灭。这就是《第六交响曲》要表达的思想内容。

柴科夫斯基写《第六交响曲》是在1892年到1893年之间，用他自己的话说，是“把整个心灵都放到了这部作品中”，他在给弟弟的信中说：“我现在全力投入新作，简直离不开它，我相信它正在诞生，成为我的最佳作品。”这部交响曲的确堪称柴科夫斯基的登峰造极之作，社会公认它在艺术上的成功，同时也用这部作品的内容与柴科夫斯基的个人生活进行对应的联系，尤其认为梅克夫人中断与柴科夫斯基的关系这件事，是引发柴科夫斯基写《第六交响曲》和他死亡的关键。

封·梅克夫人是柴科夫斯基的精神支柱和经济后盾，从1876到1890的14年里，她给予柴科夫斯基无数的帮助，两人几乎完全不曾谋面，往来信件多达数千封。柴科夫斯基把梅克夫人视为理想的化身，也把她当作世界上最理解他的人。两人保持关系的十几年是柴科夫斯基创作最旺盛的时期，他每有新作，都在信里先向梅克夫人介绍，对重要作品，则经常征求梅克夫人的意见，报告自己的想法和作曲的进展，梅克夫人也直言不讳地谈自己的看法，这些信件后来成了研究柴科夫斯基的重要资料。柴科夫斯基与梅克夫人之间的关系世所罕见，但是这个保持了十几年的友谊突然中断，梅克夫人以经济危机为理由停止了对柴科夫斯基的赞助，连通信也不再继续。事情发生得很突然，柴科夫斯基不明白为什么梅克夫人会出此断然之举，而且，即使经济援助停止，友谊也仍可保持。他一直试图恢复与梅克夫人的联系，但毫无结果。直到有一天，他偶然发现梅克夫人并没有破产，她经营的铁路运转正常，这使他感到极大的侮辱，加剧了他的心理病态，本来就神经质的内向忧郁性格更加发展，这加速了他的死亡。因此，在《悲怆交响曲》里，没有凯旋雄壮的末乐章，取而代之的是阴郁绝望的告别，是悲怆的安魂曲。

仅仅把对《第六交响曲》的理解局限于作曲家个人生活的遭际，就会低估柴科夫斯基音乐的思想价值。柴科夫斯基生活的19世纪中后期的俄国处于一个黑暗时期，这个时期的俄国君主亚历山大一世和亚历山大二世有一个共同的特点：只对军队和警察感兴趣。两个沙皇同样地没知识，同样地看不起知识，而这个时期来自西欧的自由民主思想正由俄国知识分子传播到俄国社会，社会矛盾的焦点便集中地反映到知识分子与沙皇的黑暗统治的冲突上了。当局实行严厉的思想统治，杂志被查封，进步知识分子被流放，柴科夫斯基虽然从未参加过政治活动，但是他对阴郁黑暗的社会现实没有无动于衷，他曾说过：“做一名艺术家是幸运的，因为在我们切身体会到的极为残酷的时代里，只有艺术，能使我们摆脱沉闷的现实。”有人评论说柴科夫斯基的《第六交响曲》把他带到了“坟墓的边缘”，而真正把他送进坟墓的则是沙皇统治下的令人无法喘息的黑暗。柴科夫斯基在给梅克夫人的信里说：“天气很坏——有雾，无涯的雨，潮湿。一举步就碰到哥萨克的巡逻兵，好像我们是被围困似的。……这是恐怖的时代，可怕的时代。”柴科夫斯基一生中创作的音乐里贯穿的忧郁、感伤和压抑，都来自于这个恐怖的时代，可怕的时代。

《第六交响曲》的“悲怆”情绪最集中地表现在乐曲的第四乐章，这是一个缓慢的柔板乐章，弥漫着痛不欲生的悲哀气氛，音乐虽然有强烈的悲剧色彩，但不是消极地走向死亡，而是含着对生活的热爱作痛苦的诀别，从而表现对黑暗势力的控诉，反映了19世纪晚期俄国知识分子在社会专制下悲愤绝望的情绪。

舒曼的钢琴套曲《狂欢节》写于1835年，这时的舒曼25岁，在音乐事业上蒸蒸日上，正在走向成功之巅。在他20岁到30岁之间的十年里，写过一批广为人们熟知的作品，套曲《狂欢节》是其间的代表作。

钢琴套曲《狂欢节》，既洋溢着舒曼音乐的浪漫主义精神，又反映出他的音乐批评个性。舒曼不仅在文字上能够写出犀利而个性鲜明的音乐评论，在作曲时也爱用音符表现自己的批判精神。舒曼在音乐和文字两个方面的禀赋得益于父亲对他的影响。舒曼的父亲是德国茨维考地方的一位书商兼出版者，并把一些英语文学作品翻译成德文，做一点文化传播工作。他在青年时代曾梦想献身于文学事业，当这一切注定只能停留在梦想之中时，他便引导自己的儿子罗伯特·舒曼在文学和艺术方面的广泛兴趣。舒曼在艺术方面的兴趣是双重的，在文学和音乐两个方面，他犹豫不决，拿不准究竟应该投身于诗歌还是音乐。他在中学里热心研究席勒和歌德的诗，自己还动手翻译古典名著。他的音乐天份也不薄，同学们自行组织的乐队已经在演奏他写的小型作品。他的日常乐趣是在钢琴上即兴弹一点性格小品，来描摹身边熟悉的人物。然而，他16岁时父亲去世，性情乖张的母亲坚决反对他从事音乐，他不得不遵从母命，在18岁时进了莱比锡大学法学系，成了法学系学生。不过他在大学里只是虚应世故，而把主要精力投向了音乐，他拜到当时的著名钢琴教育家维克门下，学习钢琴。舒曼的母亲失算在于她不该把儿子送到德国音乐文化中心的莱比锡去学法律，舒曼直到住进维克家里专学钢琴，还在给母亲的信里谎称在读法律系的课程，而维克先生的失算是没有料到自己的入室弟子竟敢与自己严加看管的女儿私订终身，最后和愤怒又可怜的老爸爸还闹到了法庭。对簿公堂的结果是年轻的一对胜诉，因为19世纪中期的大部分欧洲国家已经在法律上保护自由婚姻了。

19世纪30年代，在贝多芬和舒伯特两位大师相继去世后，欧洲乐坛上弥漫着一股因循守旧的保守风气，小市民气的庸俗趣味占据上风，年轻作曲家们富于生气的创作受到压抑，似是而非、趋时附势的音乐评论聒噪于世，他们热烈地鼓吹时尚，把一些思想平庸、缺乏想象的流俗音乐奉为圭臬，仿佛能够圆熟地操作各类音乐技法，懂和声、谙曲式、会复调、能配器，再加上华丽的键盘演奏技巧，这就是了不起的音乐家了。有了这一切，还得按照宫廷贵族的口味写富丽堂皇内容空泛的意大利歌剧，为满足一知半解的小市民的耳目之娱，写炫耀技巧的器乐曲，举办一连串哗众取宠的演奏会，从而便登堂入室，成为主流音乐家。这些半瓶醋的音乐批评家似懂非懂，对有创新精神的年轻音乐家们的创作予以否定，理由是这些音乐没有循规蹈矩地按照某种规范去写，在他们平庸的音乐观念里，根本不知道海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特这些伟大音乐家之所以伟大，就是因为他们的创新精神。当时的音乐评论界留下的典型笑柄之一，就是用文字把帕格尼尼打造成了一个炫技专家，他们肉麻地吹捧帕格尼尼的小提琴技艺，对帕格尼尼的浪漫主义精神却视而不见，几乎完全抹杀了帕格尼尼音乐的艺术价值。而这样的音乐评论正是当时的政治当局所需要的。19世纪30年代的德国正处在封建复辟的梅特涅政府的保守统治下，当局为了防止民主思想的滋生蔓延，对思想、文化、艺术、言论都加以禁锢，在文化艺术方面提倡浮华的享乐，在艺术评论方面以歌舞升平为导向，从而掩盖封建政权的危机。

处在这样的时代，舒曼感到很压抑，他经常与朋友们聚在一起谈论音乐和诗，发表对时事风气和对音乐的见解。1834年，舒曼与几位年轻的音乐家和诗人一起创办了一份《新音乐杂志》，舒曼担任杂志的主编。《新音乐杂志》是音乐周刊，刊物的宗旨是促进音乐事业的发展，呼唤音乐中的伟大与崇高精神，为年轻而有才华的音乐家提供舆论支持，抨击庸俗守旧、玩弄技巧、内容空洞的平庸之作。《新音乐杂志》很快就成为浪漫主义音乐营垒的一面旗帜，引起音乐界的注意，有许多后来成为伟大作曲家的青年作曲家最初受到过舒曼的支持，其中包括肖邦、门德尔松、勃拉姆斯。与舒曼一同创办《新音乐杂志》的同好们一年之后便相继离去，只剩下他一人坚持不辍，在以后的二十年里孜孜……，撰写大量的音乐评论，这些文字后来成了研究欧洲音乐史的宝贵材料。

前面说到过，舒曼的音乐评论只是他的音乐批评精神的一个方面，另一方面表现在他的音乐作品里。钢琴套曲《狂欢节》、《大卫同盟舞曲》、《克莱斯勒偶记》都可划入这个范围，其中《狂欢节》是主要代表。《狂欢节》写于1835年，这时《新音乐杂志》已发行一年，舒曼在刊物上发表的一连串文章严厉批评德国音乐界的陈腐风气，抨击因循守旧、阻碍富于生机的浪漫音乐发展的假才子们，这些文章在社会上引起人们惊异的注意。舒曼在言论上为新音乐架桥铺路，在创作实践上也是身体力行，以创作实绩来展示浪漫派音乐的艺术魅力，同时也当作反击凡夫俗子的有力武器，钢琴套曲《狂欢节》是典型一例。

《狂欢节》不同于自巴罗克时期以来逐渐形成一定规范的套曲形式——钢琴奏鸣曲，钢琴奏鸣曲通常有固定的三四个乐章，体式较为庞大，每个乐章的内部结构也比较复杂。舒曼的钢琴套曲形式自由，由许多活泼灵动的短曲组成，或者几乎就是由一串钢琴小品连缀而成，而整部作品又有一个贯彻始终的主题思想。《狂欢节》套曲由21首短曲组成，每首曲子都有标题，具有鲜明的描写性和戏剧性，叙述的是在一个狂欢节舞会上，各色人等相继登场，代表进步力量的“大卫同盟”是其中的主要角色，他们向代表庸俗保守势力的凡夫俗子展开战斗，引起戏剧性冲突。

舒曼为这部钢琴套曲取名为《狂欢节》，是借用了西方的狂欢节风俗，又戏剧性地加入了一些字谜游戏。狂欢节是天主教国家在大斋前举行的欢庆活动，起源于古代庆祝新年的到来和大自然复苏的节日。各国的狂欢节日期不尽相同，但狂欢节的庆祝方式基本一致，即化装游行和歌舞狂欢。历史上最热烈的狂欢节是罗马狂欢节，现代最著名的当属巴西的里约热内卢狂欢节，近些年一些西方城市又有恢复狂欢节的趋势。舒曼的《狂欢节》套曲假借狂欢节上化装舞会的习俗，21首小品各代表一个人物的音乐素描，性格化的音乐就是人物的化装面具。其中的几首小品中还用音符字谜拆解的主题贯穿，这个做法又出自舒曼的一次爱情经历。舒曼在老师维克先生家里学琴时，曾爱上一位同在这里入室学琴的少女埃斯特列娜·冯·弗立肯，古板的维克先生看出了苗头，写信告诉了姑娘的父亲弗立肯男爵，男爵就把女儿领回去了，舒曼曾为此而伤心。他到弗立肯居住的小镇阿什去过两次，去凭吊失去的爱情，但没有与昔日的爱人见面。他在写《狂欢节》时，用阿什这个地名拼写的四个字母代表的音符构成音乐主题，这四个字母又是舒曼自己姓氏中的字母，四个字母变换组合方式，又形成这个主导动机的变体。在套曲的21首小品中，大部分曲目的音乐主题由这四个字母代表的音符构成，这样一来，整部套曲的内部就贯穿着一个主题音型，使各首单曲之间有着听感上的关联，就像是一组连贯的主题变奏曲。舒曼在套曲的总标题《狂欢节》之下，还加了一个副题：“四个音符的玩笑”，后来出版时定名为《狂欢节：四音美景》。用人名或地名的字母音符写音乐不是舒曼的创举，在西方，人们很爱玩字母拼合的字谜游戏，这种游戏带到音乐里，就成了音符游戏，有许多著名的音乐家写过这类音乐。

在《狂欢节》里，经过第一首《前奏曲》之后，各色人等便相继粉墨登场：这里有法国传统丑角皮埃罗，皮埃罗白衣粉面，神色忧郁，他以哲学家的身份自比，常说些故作高深的格言，引人发笑。在皮埃罗之后，出现的是他的搭档阿尔列金，阿尔列金蹦蹦跳跳、吆喝不停，挥舞手中长鞭，丑态百出。后面出场的还有意大利喜歌剧中的丑角潘塔隆和克隆宾娜，有《卖弄风情的女人》在搔首弄姿，有《蝴蝶》在其间穿梭往来，《跳舞的字母》忽闪跳跃，穿插其中。狂欢节上的主要群体是向庸夫俗子进攻的“大卫同盟”。大卫同盟是舒曼主编《新音乐杂志》时虚构的音乐盟友会，他把符合自己音乐主张的音乐家的名字列入同盟会，用这些名字发表文章，阐明自己的音乐主张，其中包括莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍列斯基，甚至包括诗人海涅。这个假设的组织取名“大卫同盟”，是取古以色列王大卫为同盟的庇护者，大卫王是强有力的战士，又是传奇性的歌手，是美好理想的化身。“大卫同盟”里，最主要的两位盟友是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表着舒曼的两个侧面，弗罗列斯坦热情而尖锐，态度直率易冲动，约瑟比乌斯沉静文雅，是富于幻想的诗人。在《狂欢节》里出现的“大卫同盟”盟员除了形影不离的弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，还有冯·弗立肯、后来成了舒曼夫人的克拉拉·维克、肖邦、帕格尼尼。盟友们在狂欢节舞会上快乐地联合起来跳舞狂欢，最后把庸夫俗子彻底打败。

钢琴套曲《狂欢节》的构想非常奇特，音乐形象素描很成功，曲作者以快乐又辛辣的嘲弄来讽刺当时德国音乐愚钝保守的评论家。作品发表以后第二天，就有人对号入座，来批评《狂欢节》，结果又招来舒曼在《新音乐杂志》上的更强烈的讽刺。

现在人们在欣赏钢琴套曲《狂欢节》时，往往只注意在音乐里寻找那四个字母代表的音符构成的主题，而忽略了音乐本身的精巧和浪漫主义特性，更少想到作为音乐评论家的舒曼在为浪漫派音乐开拓道路所付出的努力。

德国当代小提琴家安妮-索菲亚·穆特在她出版的唱片封面题词中说：“尽管在贝多芬的作品里几乎找不出多少小提琴作品，但贝多芬仍然是最伟大的小提琴文献作曲家。在小提琴协奏曲里，贝多芬为演奏家提供了更多的韵味因素，在这里，他创造了全新的小提琴语言。因此，贝多芬创作了小提琴史上最伟大的小提琴协奏曲。”

穆特是一位小提琴神童（在小提琴名家行列里，几乎找不出一位不是神童的），她12岁开始与大乐团合作演出，13岁与卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团合作演奏贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，在二十多年的时间里，不知演奏过多少次此曲，并数次录制唱片，她总能在演奏中领悟出蕴涵在音乐里的新的东西，前面的一段话是一位演奏家集几十年艺术经验的肺腑之言，也确实道出了《D大调小提琴协奏曲》在小提琴音乐史上的地位。

贝多芬一生为小提琴写的音乐的确不多，协奏曲仅此一部，但这唯一的一部小提琴协奏曲却是所有同类音乐中最伟大的。在贝多芬之前的一百多年里，不乏小提琴协奏曲名作，维瓦尔蒂、巴赫、海顿、莫扎特等作曲家的小提琴协奏曲都堪称不朽之作，在贝多芬之后的门德尔松、勃拉姆斯、布鲁赫、柴科夫斯基、圣桑、拉罗等人更是取法于上，继往开来，再加上维奥蒂、维厄当、帕格尼尼、维尼亚夫斯基这些广开风气的小提琴大师的协奏曲，这个领域真可谓是琳琅满目。音乐评论家们在赞美某位作曲家的协奏曲时，总爱说这样一句话：“可以与贝多芬的小提琴协奏曲并列”，或是“可与贝多芬的协奏曲媲美”，但是，贝多芬就是贝多芬，他的《D大调小提琴协奏曲》是无出其右的。

《D大调小提琴协奏曲》是贝多芬为维也纳名噪一时的小提琴家克莱门特写的。克莱门特儿时表现出惊人的音乐才能，九岁时就开始公演，22岁就是维也纳剧院的首席小提琴和乐队指挥。他才艺颇佳，名震一方，经常在音乐会上搞一些炫技的小花样，用稀奇古怪的演奏方式博观众一笑，这种杂技性表演通常被认为是很庸俗的，但克莱门特没有让这些逗听众开心的小把戏影响自己的演奏风格，他的演奏风格是优美温柔、精细雅致，这些特点影响到贝多芬的创作，在《D大调协奏曲》里，他为克莱门特写了大量发挥演奏者特性的乐段。

贝多芬的《D大调协奏曲》完成于1806年12月，但该曲是从何时开始写的，没有确切的材料，只知道他为写这部协奏曲之前先写了两部小型作品，用以把握独奏小提琴和乐队的处理，这就是《G大调浪漫曲》和《F大调浪漫曲》，这两首浪漫曲写于1802年，后来都成了小提琴名曲，尤其是F大调，温婉华美，充满柔情，许多演奏家录制过唱片。

贝多芬作曲不是一位快手，因为他有反复修改草稿的习惯，不到最后一刻不定稿。《D大调小提琴协奏曲》的手稿上，贝多芬留下足够的空白，供小提琴部分的修改，修改的过程似乎是艰涩的，因为留下的四行空白都写满了。据贝多芬的学生车尔尼说，这部协奏曲的总谱直到演出前两天才改定，已经没有时间再整理抄谱，所以，克莱门特上台演出时用的谱子是手稿，上面涂改得一塌糊涂。

1806年12月23日，《D大调小提琴协奏曲》举行首演，由于准备仓促，演出算不上成功。除了几位肤浅的评论家发表了一点评论之外，没有其他反响，当时的评价是“某些不生动的乐句在无休止的重复中容易使人厌倦”。此后的几十年里，几乎无人再问津这部协奏曲，只演出了五六次。直到38年之后，门德尔松在莱比锡指挥演出，担任独奏的是只有13岁的约阿纪姆，由于约阿纪姆和门德尔松对这部协奏曲的艺术魅力的挖掘和表现，使它大放光彩，演出获得轰动性成功，从此以后，《D大调小提琴协奏曲》在世界舞台上长盛不衰，所有的演奏家都要通过这首协奏曲考验自己的艺术表现力。约阿纪姆对作品所作的风格处理是完美的，准确地表现了贝多芬的艺术内涵。

《D大调小提琴协奏曲》在很长时间里被人称作“交响协奏曲”，这是因为贝多芬更注重乐队整体的交响效果，没有留给独奏小提琴很多炫耀技术的机会，这也使这部协奏曲早期不容易受到演奏家重视。后来约阿纪姆在华彩“留白”处写了精彩的华彩乐段，这个情况才彻底改变。现在，为《D大调小提琴协奏曲》写的华彩乐段有三个权威版本，除约阿纪姆外，还有克莱斯勒和大卫·奥依斯特拉赫两位小提琴大师的版本。

《D大调小提琴协奏曲》采用传统的三乐章形式。第一乐章是从容的快板，音乐的开始是四声轻柔的定音鼓，据传这个音响是贝多芬深夜作曲时，从邻居的敲门声里获得的灵感，后来贝多芬又把这几声敲击声用到《第五交响曲》里，这就是著名的命运之神叩门声。这个定音鼓的节奏，在第一乐章里反复出现了70余次。这个乐章的音乐弥漫着安详的气氛，而不时隐现的定音鼓在暗示着，这是一个崇尚力量与勇气的人在歌唱。慢乐章是抒情诗一般的变奏曲，曲调流畅，淳朴自然。第三乐章照例写成回旋曲，基本主题轻快活泼，情绪舒畅愉快。这个乐章里的第二个插部极尽柔情浪漫，快乐与幸福感完全洋溢在表情上，旋律优美动听易上口，最值得熟记于心反复吟咏。这个乐章的最后留给独奏小提琴一大段华彩，这段光辉灿烂的华彩把音乐推向尾声的高潮，音乐在辉煌壮丽的气氛中结束，这个结尾体现出贝多芬对力量之美的崇尚。

贝多芬写《D大调小提琴协奏曲》的这一年过得比较顺利，他在匈牙利的布伦斯维克伯爵的家里住了一段时间，在这里与伯爵的妹妹泰莱莎相爱，并且订婚。贝多芬死后，人们在他的密件里发现了“致不朽的恋人”的三封情书，没有写出姓名，经研究，这位泰莱莎是“不朽的恋人”的主要候选人。爱情上暂时成功，幸福笼罩着贝多芬，在愉快的心情下写的《D大调协奏曲》感情丰富、性格开朗、旋律优美、洋溢着幸福欢乐的情绪。几年以后，这个婚约被解除。贝多芬一生中写的唯一一部歌剧《菲岱里奥》里的女主角原型就是来自泰莱莎，那时，贝多芬正值创作力旺盛的三十多岁，在他的后半生里，再也没有写过歌剧和小提琴协奏曲。

《D大调小提琴协奏曲》正式出版时贝多芬把它题献给青年时期的好朋友布洛伊宁，后来，他又把这部协奏曲几乎完全不动地改编成《D大调钢琴协奏曲》，并题献给布洛伊宁离异的妻子朱丽叶。所以，我们现在可以听到两部《D大调协奏曲》，一部小提琴的，一部钢琴的。

充满青春活力的《D大调协奏曲》深受人们的喜爱，也有人把它移植到别的乐器上，近年有俄罗斯音乐家用单簧管演奏这部协奏曲，充分利用单簧管尖音区、亮音区、闷音区的音色变化，又发挥了单簧管颤音的特殊音效，把这首协奏曲表现得也很完美。

柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》由12首独立成章的性格小品组成，从严格的意义上讲，还不能算是套曲形式。套曲原义是指成套演出的乐曲，套曲的内部在主题或题材上有一定关联，有时甚至是紧密相关的，如舒曼的《狂欢节》套曲，不仅有题材内容上的关联，在音乐上也有贯穿的主导动机。

柴科夫斯基是一个多产作曲家，在各种音乐形式方面都有优秀作品传世。谈到柴科夫斯基，人们自然会想起他的歌剧、交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、芭蕾音乐。钢琴套曲《四季》一般不列入他的代表作，但是在音乐爱好者心目中，《四季》却十分亲近可爱，人们喜爱这套钢琴小品清新自然、优美流畅的旋律，所以，《四季》流传甚广。

钢琴套曲《四季》写于1876年。1875年12月，柴科夫斯基接到圣彼得堡一家叫做《小说家》的杂志社的约稿信，要求在一年的时间里每月为杂志写一首钢琴小品，内容表现当月气候特征和俄罗斯生活风俗，每首乐曲配发一首俄罗斯诗人相应内容的小诗。杂志社这个别出心裁的创意勾起柴科夫斯基的兴趣，他欣然允诺，并很快寄出一月的曲子，题目是《炉边》，这是根据普希金的一首小诗的意境所写，表现在俄罗斯的严冬，人们躲在小屋里，坐在壁炉旁，冬夜漫漫，炭火或明或灭，人也昏昏欲睡，静谧安详。

此后，每月一个固定的日子，柴科夫斯基的管家就会提醒说：“先生，又该寄邮件了吧？”这时柴科夫斯基就坐下来，把当月的曲子完成。写这些钢琴小品成了他每个月定期的音乐游戏，写过就放下，直到下个月仆人提醒之前，他不把这事放在心上。创作灵感不可能随呼随到，在六月和十一月，到了“寄邮件的日子”，柴科夫斯基腹中空空，找不到理想的表达方式，于是拿两首平时写好的性格小品拿来充数，这就是十二首乐曲中最出色的两首：《船歌》和《雪橇》。后来，柴科夫斯基把这十二首钢琴小品集成一套出版，取名《四季》。

《四季》的十二首曲子分成十二个月来表现俄罗斯的自然气候风光和生活风俗，富于诗情画意，音乐的总体风格是清新恬淡、自然淳朴，其中既有俄罗斯自然风光素描，又有民间生活画面，有情有景，情景交融，音乐富于俄罗斯情调，有质朴的优美，有开朗的欢乐，又隐含着淡淡的忧伤。艺术评论家总结出的所谓“典型俄罗斯忧郁”在俄罗斯艺术领域的各个门类中都有表现，在音乐中以柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫为典型，美术家有希什金和列维坦，诗歌则从普希金开创俄罗斯的文学语言开始，就已埋下了忧郁的种子。隐含的忧伤几乎成为俄罗斯艺术风格的副特征。

在俄罗斯乐坛上，柴科夫斯基没有得到与他同时期的民族乐派的认同，他们认为他是一位世界主义者。柴科夫斯基的整体艺术风格应该纳入浪漫主义主流，但他首先是一位俄罗斯作曲家，他在谈自己的音乐时说：“我在宁静的境界中成长起来，从最早的儿童时代起，就浸透了俄罗斯民歌中那奇妙的美。于是，我热情地献身于俄罗斯精神的充分表现。总之，我是一个彻头彻尾的俄罗斯人。”的确，只有深情地沉浸在俄罗斯淳朴的民族文化中，才有可能用音符描写出俄罗斯生活的艺术画面。

当初向柴科夫斯基约稿的杂志社编辑提出的诗配乐的创意可谓是别开生面，他们选编的诗来自普希金、维亚捷姆斯基、玛伊柯夫、费特、阿·托尔斯泰、涅克拉索夫、普列西耶夫、茹科夫斯基诗人，这些诗人虽然在文学风格上不尽相同，但入选的诗篇都清新可爱，这些小诗为作曲家提供了生动的意境，加上柴科夫斯基自己的生活感受，流淌出的音乐自然是浑然天成，不含半分矫揉造作。

《四季》可以说是俄罗斯生活的四时即景，其中一月《炉边》和十一月《雪橇》表现冬天生活的不同侧面，二月《狂欢节》和十二月《圣诞节》反映节日的欢乐，三月《云雀》、四月《松雪草》、五月《清静之夜》描写春天景色，七月《刈者之歌》、八月《收获》、九月《狩猎》是生活风俗的画页，六月的《船歌》和十月的《秋之歌》专注于意境的经营，这两首曲子最能表现作曲家内心忧伤的一面。

雪橇上的冬趣体现着俄罗斯人对大自然的感激之情

套曲里最常拿出来单独演奏的有六月《船歌》、十月《秋之歌》、十一月《雪橇》。六月的原诗作者是普列西耶夫，原诗这样写道：“来到夏夜岸边，水波亲抚脚面，星光忧郁遥远，神秘忽闪忽现。”柴科夫斯基把六月写成一首船歌，曲调极尽幽婉流动，级进的旋律从容舒缓，如平静的水波一层层推向远方，小船在朦胧的夜色中渐渐远去，消失在烟波浩淼的水面上。旋律小调的采用使乐曲自然蒙上一层淡淡的忧伤，幽远的意境油然而生。在《四季》的十二首乐曲中，《六月》流传最广，它被改编成管弦乐用于影视配乐，法国影片《熊》用这段音乐烘托出母子间的缱绻之情。《六月》还被改编成各种器乐独奏曲，它的级进式旋律很适合管乐器初级练习之用，被广泛采纳。十月《秋之歌》的诗作者是阿列克塞·托尔斯泰（注意，不是《战争与和平》的列夫·托尔斯泰），诗意表现深秋季节大自然的肃杀之气，柴科夫斯基借此发挥成一首悲秋之作。音乐没有用模仿音型去描写秋风秋雨和秋叶凋零，但凄恻悲凉的情调仿佛是生命的告别，倾诉着孤独与寂寞。十一月《雪橇》的诗作者是涅克拉索夫，他的著名长诗《在俄罗斯谁能快乐》有汉语译本，文学爱好者非常熟悉。这是一首描写冬日欢乐的乐曲，钢琴模仿马拉雪橇上铃铛的丁冬声，轻快活泼，雪橇在茫茫雪原上逍遥自在地奔跑，一路洒下欢愉快乐的铃声。柴科夫斯基性格忧郁，冬天却能给他带来欢乐，在给梅克夫人的信中他写道：“……俄国的冬天风光对我来说美妙无比。……在阳光灿烂的日子，雪像无数钻石般闪耀光芒。从我住房的窗口可以视野开阔地眺望远方，多么美好自在，在一望无际的大地上畅快自由地呼吸吧！”十一月《雪橇》表现的正是晴朗的冬日里自由欢畅的心情。

19世纪是俄罗斯文化艺术的黄金时代，启蒙思想和民主主义思想传入俄国，文学、音乐、美术都翻开了俄罗斯本民族的一页，各类艺术都基于同样的思想基础和社会基础，它们互相影响，互相渗透。到19世纪中后期，文学上出现了果戈理、屠格涅夫、陀斯托耶夫斯基、托尔斯泰等一批有世界影响的文豪。美术界的巡回展览画派取代了受外来影响的古典主义，建立了以现实主义为基础的民族主义，列维坦、萨符拉索夫、希什金、谢洛夫等一大批俄罗斯风景画家使俄罗斯美术达到了前所未有的辉煌。音乐方面自格林卡开创了俄罗斯民族主义音乐之后，柴科夫斯基、强力集团继往开来。这是一个广开风气的时代，文学、音乐、美术齐头并进，形成艺术繁荣的局面。柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》产生在这样一个时代，作品本身虽不是什么经天纬地的巨作，但作品的艺术风格却反映出当时艺术界的共同特征，它与诗歌的紧密结合，音乐描绘的艺术画面，形成具有艺术通感的美学特质，散发着浓郁的俄罗斯气息。

德国古典音乐大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，没有任何一位音乐家像他那样一生默默无闻而身后却名垂百世。他的作品在他生前不曾广泛流传，去世更是了无人知。直到他辞世后半个世纪才有独具卓识的音乐评论家出版了巴赫的传记，又过了一百年才出版他的全集。巴赫一生创著甚丰，虽然有许多手稿已散佚，但传世作品仍有五百部之多。

巴赫的被重新“发现”很大程度上是因为《平均律钢琴曲集》的流传。比巴赫晚出近百年的贝多芬在图书馆里研读了《平均律钢琴曲集》之后惊呼：“他不是小溪（Bach：德文，小溪），应该是大海！”一语道出了这部钢琴曲集的博大精深。

《平均律钢琴曲集》又称作《前奏曲与赋格曲集》，分为上下两卷，每卷各有24首前奏曲和赋格曲，是为小键琴而作，这是巴赫很钟爱的一种乐器。小键琴和大键琴又叫古钢琴，是钢琴的前身。有说法是巴赫为了培养自己的孩子学习音乐而创作的《平均律钢琴曲集》，此说很值得推敲。从作品结构的谨严规整来看，《平均律钢琴曲集》的确是很优秀的教材，但是，从恢弘的气势和丰富的音乐风格看，它是巴赫一生音乐创作和研究的总汇，无处不折射出巴赫音乐思想的光辉。简单地把这部作品当作音乐教材看，就大大低估了它的思想价值和艺术价值。另一方面，当曲集的下卷完成时，他的几个儿子早已功成名就，成为饮誉一方的名家了，当时的欧洲只知道“伦敦巴赫”、“柏林汉堡巴赫”和“比克堡巴赫”，而对他们的父亲，人们只当他是一位老琴师而已。

《平均律钢琴曲集》上卷编成于1722年，下卷完成于1744年，前后历时二十余载，这段时期是巴赫一生中创作的旺盛期，曲集的最终完成是巴赫的思想和他对复调音乐探索的总结，所以音乐评论家说这部作品是“巴赫大全”。

巴罗克时期欧洲宫廷里的古钢琴

巴赫生活的时代文艺复兴运动已席卷了欧洲，德国经历了宗教改革，人文主义思想广泛传播，中世纪的幽灵消逝，近代科学正在建立，人们崇尚科学和理性，人的个性正在冲决教会的枷锁，人文主义精神和理性主义哲学对巴赫有深刻的影响。巴赫出生的1685年，牛顿已经完成人类科学史上最伟大的著作《自然哲学的数学原理》，近代化学从古代炼金术里脱胎而出，近代生命科学正在揭示人体的奥秘，莱布尼兹发明了数学的二进制并建立了数理逻辑。近代科学的诞生使世界变得更加新鲜神奇，促使社会上形成追寻探索真理的风气。巴赫是一个求知精神很强的人，他接受早期启蒙主义思想，对数学和哲学都有兴趣，曾研读过莱布尼兹的著作《论智慧》，他显然对数理逻辑产生过浓厚的兴趣，这从他作品的严谨结构上可以看出。巴赫并不只创作和演奏音乐，他对乐器、声学和律学也做过探索研究，因此，他加入了“音乐科学协会”。当时，近代物理对声学的研究有很大进展，十二平均律理论已经建立，这是把自然音阶一个八度平均分成十二个音程相等的半音，于是音乐可以自由转调。转调和离调是音乐主题扩张发展的最主要手段，它使音乐表现力大大增加，音乐的内涵得以丰富。但十二平均律还只建立在理论上，赖以实践的乐器和音乐手法都还不能相适应。因为那时的键盘乐器调音时按C大调纯自然音阶的音高定音，所以，转移调性时只能局限于几个近关系调，演奏远关系调会出现严重的音准问题，这就是纯律调音的局限性。巴赫对古钢琴进行实验，按照十二平均律调音，在这样的琴上就可以自由转调了。《平均律钢琴曲集》以十二个半音中的每一个音为主音，分大调式和小调式，建立二十四个调，每个调写一首曲子，共得二十四首，上下两卷合为四十八首。这是音乐史上第一次完整地运用十二平均律，它展示了音乐创作的新天地，为现代钢琴技术奠定了基础。

《平均律钢琴曲集》更为值得珍视的还是它的艺术价值和思想价值。有人说它是一部巴赫大全，这是很恰当的。俄罗斯音乐家安东·鲁宾斯坦说：“在《平均律钢琴曲集》中你可以找到宗教性的、英雄气概的、忧郁的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园风味的、戏剧性的各种性质的赋格曲，它们只有一点是相同的，即它们都是很美的。”这部作品中的所有曲目都没有标题，没有作者关于乐曲的具体情节或诗意的构思的说明，巴赫只是用变幻无穷、精细入微的音乐语言表现丰富的内心世界。《平均律钢琴曲集》的音乐结构很严密，表现出巴赫音乐思维的逻辑性，这与他崇尚理性和数学理性主义的思想基础是分不开的，是巴赫音乐哲理性之所在。

巴赫死后五十年《平均律钢琴曲集》出版，随后便成为一部复调音乐的大教科书，后世作曲家几乎都要研究这部曲集，并从中获取灵感。直到今天，它还是钢琴学生和作曲家的必修课。

古典音乐大师的作品不仅是后代艺术家们研习的经典，也经常被直接移植、改编、配编成新的作品，19世纪法国大作曲家古诺的《圣母颂》就是这方面的典范。《圣母颂》是古诺在巴赫的《平均律钢琴曲集》上卷第一首《C大调前奏曲》的乐曲上未加任何改动配上音乐旋律而成。《C大调前奏曲》手法非常简洁素朴，它的音乐主题是一个分解的主和弦，流水一般的琶音不断流动变化，表现出纯洁平和的感情境界。乐曲只是在各关系和弦的琶音上不断流淌，似乎在为一个暗藏的旋律做伴奏。古诺捕捉住这一感觉，把这个若即若离似有实无的弦外之音用一个具体的旋律表现出来，于是写成了《圣母颂》。《圣母颂》的旋律清丽隽雅，境界深邃而超脱，与巴赫的原作吻合在一起，贴切完美，配合得天衣无缝。《C大调前奏曲》成了歌曲《圣母颂》的伴奏，清纯流动的伴奏与端庄旷远的歌曲相映成趣，有如前后相隔一百多年的两位音乐家心灵的契合。《圣母颂》成了一首深受人们喜爱的作品，后来又成了著名的小提琴小品。每当小提琴演奏的《圣母颂》响起的时候，伴随小提琴旋律的钢琴伴奏那流畅的音型就像一股清泉汩汩流淌，好像是三百年前的巴赫在天歌唱。

门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》一向与贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基的小提琴协奏曲并列，被称作“四大小提琴协奏曲”。音乐爱好者的这种说法虽有失浅俗，但这几首协奏曲的确堪称小提琴音乐的经典文献。门德尔松在当时的乐坛上是一位杰出的钢琴家，但是，一个半世纪过去之后，他的名字却因这首小提琴协奏曲而广为人知。任何一位小提琴演奏家都把这首协奏曲列入自己的演奏曲目，在行销于世的CD唱片中可以找到这首协奏曲的60余种不同版本。

门德尔松的这首协奏曲常被有才能的小演奏者用来证明自己的音乐表现天赋，这些孩子通常只有八九岁，最多不超过十二岁。在这样的年龄上演奏门德尔松，会被认为是天才少年。

《e小调小提琴协奏曲》曾经被错误地当作门德尔松13岁时的作品介绍给公众，这个粗心的错误无情地击碎了许多人的音乐梦，因为在那样的年龄上圆满地演奏这首曲子尚且不易，更不要说写出这样名垂史册的经典之作。门德尔松9岁开始公开演出，12岁开始写歌剧，很多介绍他的文章称他是音乐神童，这很容易导致对门德尔松的错误理解和评价。门德尔松的音乐天赋固然很好，但是他的音乐成就主要得益于良好的教育。他的母亲音乐修养很高，是他的第一位钢琴教师，稍后他又入钢琴家柏尔格和音乐理论家策尔特门下学习，这是两位著名的音乐教育家。门德尔松的祖父是一位哲学家，颇有声誉，《简明不列颠百科全书》里有关于他的词条，在他的影响下小门德尔松的学业全面而精进，并养成了严谨审慎的学风，这对他的音乐风格影响很大。由于他出身于名门望族，有机会结交当时最负盛名的思想家、艺术家：他结交过大诗人海涅；他曾在西方唯心主义哲学集大成者黑格尔家里客居，与老黑格尔谈论哲学问题；他多次住在大诗人歌德家里，为比他年长60岁的歌德讲解音乐；他又是著名钢琴家胡梅尔的学生，胡梅尔把自己从莫扎特、萨列瑞那里学到的东西传授给他；作曲家韦柏也是门德尔松家的常客。在如此文化氛围里熏染出来的门德尔松养成了冷静缜密的思辨能力，全面正规的教育促成他善于研究发掘古典音乐家的音乐遗产。沉睡了近百年的古典音乐大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品就是经他的提倡才使人们重新认识到其伟大价值的，这对后世音乐界的发展产生了深远的影响。门德尔松26岁就主持德国最著名的格万音乐厅，30多岁时创建了德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院并亲自担任院长。这些艺术经历使门德尔松的音乐创作有浓厚的学者风度，他不同于莫扎特、舒伯特、罗西尼等天才音乐家，创作起来有如神佑天助，门德尔松的音乐保持着古典音乐式的均衡，感情表达妥帖得体，又不失时代的浪漫气息。有人说门德尔松家庭环境优越，生活道路顺利，故而音乐风格华丽恬美，缺乏震撼力，这有失公允。试想贝多芬之前的古典音乐家，有哪一位是以“震撼”开路的呢？门德尔松固然不像莫扎特、贝多芬、舒伯特那样饱尝人世艰辛，但是，他对音乐的严谨态度使他创作的过程同样艰苦。这一点从《e小调小提琴协奏曲》的写作过程就可以看出，这首曲子从开始创意到最终完成，前后历时近七年，而作品的价值，可以用20世纪最负盛名的小提琴大师海菲兹的话说：“如果门德尔松的音乐从世界上消失，则其他一切音乐将会终结。”

门德尔松12岁时为歌德讲解贝多芬的音乐

门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》与许多世界名曲一样，背后也有一位演奏家。门德尔松16岁时便结识了比他小一岁的费迪南·戴维，戴维虽然只有15岁，已经是一位有声望的小提琴演奏家了，两个人在音乐上的见解颇为一致，这使二人结成了多年的深厚友谊。1835年门德尔松被任命为莱比锡格万音乐厅总监，他聘请戴维充任乐队长。他创建了莱比锡音乐学院以后，又推荐戴维担任小提琴系主任。在以后的音乐活动中，两个人融洽合作，《e小调小提琴协奏曲》的创作过程可谓是如切如磋，如琢如磨。

门德尔松最初产生写一部小提琴协奏曲的念头是在1838年7月，在给费迪南·戴维的信里他写道：“我想写一首小提琴协奏曲给你今冬演出用。有一首e小调的旋律一直在我脑海里盘旋，开始部分老是使我不得安宁。”门德尔松刚刚为这首协奏曲打腹稿时，首先想到的就是他的音乐同道戴维。在他看来，戴维既有音乐天赋，又抱负不凡，勤奋好学，幸运的是戴维一直在顺利地前行，在艺术上没有误入过歧途，这是成就一个演奏家难得的条件。

但是这首协奏曲并没有在这年冬天写出来，直到第二年夏天，戴维也没有看到一个音符。也许是期待伟大作品问世，也许是技痒难熬，戴维写信给门德尔松，催问协奏曲的进展。门德尔松回信说要想写出光辉灿烂的作品谈何容易，尤其是“像我这样一个人怎么写得出来呢”？

后来当戴维终于拿到部分已写出的总谱时，他立即断定这是一部了不起的作品，他甚至用这部尚未见全形的草稿与贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》相提并论，他言之凿凿地说在此之前只有一首真正伟大的小提琴协奏曲，现在有两首了。

戴维的称誉是对门德尔松的鼓励，也促使这位本来就属学者型的作曲家更加严谨地写这首协奏曲，他陆续把写成的新段落交给戴维看，戴维也毫无保留地提出自己的意见。门德尔松很重视戴维的意见，他对初稿反复修改润色，用去大量时间，这使作品问世的日期大大向后推移。幸运的是门德尔松和戴维都具有学者气度，审美趣向又志同道合，所以没有发生过争执，尽管写作、讨论、修改拖了长达六年半之久，但是双方都没有失去耐心，更没有发生柴科夫斯基与鲁宾斯坦、勃拉姆斯与约阿纪姆、柏辽兹与哈贝奈克那样的龃龉。

1844年12月，《e小调小提琴协奏曲》的总谱终于送到出版社，而在此之后门德尔松又做出新的改动。有些音乐传记作家谈到门德尔松便说他环境优越、一生顺利，据此便断定门德尔松创作上也轻松自如未入深壑，他们显然忽略了门德尔松一些主要作品的创作过程。

1845年3月《e小调小提琴协奏曲》在格万音乐厅上演，戴维担任独奏，门德尔松因病没能指挥首演。这首协奏曲与许多世界名曲久经磨难被埋没又被发现的命运不同，它一经公演立即赢得声誉，而且历经一个半世纪长盛不衰。只有在纳粹德国时期，希特勒曾丧心病狂下令禁演此曲，但是，德国人太喜欢这首曲子了，他们把门德尔松的名字拿掉，继续上演，纳粹当局也只好听之任之。

《e小调小提琴协奏曲》倾注了门德尔松的全部感情，处处洋溢着惊人的才华，是古典主义与浪漫乐派完美结合的最高典范，并影响着门德尔松身后一个多世纪继往开来的音乐家。

《e小调小提琴协奏曲》的艺术个性十分显著。门德尔松十分尊崇巴赫、莫扎特、贝多芬等古典大师开创的古典音乐传统，但又不为古典音乐的形式所束缚，他汲取的是古典音乐的精神，即崇高、尊严、自由。门德尔松又是19世纪浪漫乐派的代表人物，他在《e小调小提琴协奏曲》里充满了热情的幻想，加以温柔浪漫的抒情。门德尔松与其他浪漫派音乐家奔放的激情不同，他善于用匀称均衡的形式来控制感情的流露，从这方面看，人们又说他是保守的学院派。但是门德尔松的音乐里绝没有学院派的典雅安逸，相反，他喜欢用简朴的民间风俗旋律表现大自然主题和超诣的幻想主题。

《e小调小提琴协奏曲》上演之后两年，年仅38岁的门德尔松去世，死因据说是他姐姐芳妮病逝给他带来太大的悲伤。芳妮是门德尔松家族的又一位音乐天才，卓越的钢琴家。门德尔松的48首钢琴曲无词歌里，有一些其实就出自芳妮之手，不过现在已分辨不出是哪几首了。

音乐名城维也纳，曾经是欧洲音乐之都，许多有成就的音乐家在这里居住活动过，他们生活过的故居和活动过的场所如今还保持得很好，维也纳市政管理部门把这些地方开辟成供游人参观的纪念馆。贝多芬1792年从波恩来到维也纳，在这里生活了35年，直到1827年去世，他的全部重要作品几乎都在这里写成。贝多芬在维也纳多次搬家，所以，在维也纳可以供人参观的贝多芬故居有四五处之多，他的墓葬也在维也纳。在值得纪念的贝多芬生活遗迹中，有一处是著名的“贝多芬小路”，人们在这里也立有标记。在一本20世纪30年代哥伦比亚唱片公司出版的贝多芬《第六（田园）交响曲》的总谱里，有一张铅笔画插页，画的就是贝多芬在那条田野小道散步的情况。这条小道之所以著名，不仅是因为贝多芬常在这里散步，他的第六交响曲就是在这里产生灵感并构思的。“贝多芬小路”位于维也纳郊外的海利根斯塔特，这个地名对于贝多芬来说非同寻常，1802年他住在这里时写下了“海利根遗嘱”，当时他几乎自杀。1808年贝多芬再次在这里赁屋隐居，写下了他的第六交响曲。1817年贝多芬第三次住在海利根斯塔特，开始构思他的最后一部也是最辉煌的一部交响曲，第九（合唱）交响曲。

贝多芬写第六交响曲时正处在他的一个创作高峰期，几部大作品同时构思齐头并进，而这些作品的创作过程是很艰辛的。贝多芬有室外创作的习惯，他随身带着笔记本和铅笔，记下心头涌现的乐思。这样的笔记乐谱，他留下了2500页之多，使研究贝多芬的人们可以清楚地看见他的创作过程。

贝多芬由于耳聋，与人交谈很困难，另一方面由于贝多芬所追求的理想境界与周围世风的浮华庸俗格格不入，他养成了长时间外出散步的习惯，在散步中他不仅记录随时出现的音乐主题，也记下一些对大自然的感受和赞美的词句，通过这些支离零散的文字，也可看出他创作的轨迹。他与大自然有深厚的感情，置身于大自然的怀抱会有各种灵感产生。贝多芬在一封信里写道：“森林啊！树木啊！岩石啊！请赐给我人生所渴望的更大回声吧！在这里，我可怜的耳朵一点也不使我感到痛苦。”

贝多芬的手稿与助听器

贝多芬亲近大自然并非是排遣个人苦闷。贝多芬虽然终生致力于音乐，但他对同时代的哲学、思想、科学的发展很关注，尤其是启蒙思想，更是反映在他的音乐里。启蒙思想对大自然的探索和认识影响了贝多芬，所以，置身大自然的贝多芬在这里获得的也不是表象的感受，而是具有哲学性的思考。大自然在贝多芬面前不是森严壁垒与人对立的力量，大自然是生命的源泉，是创造生命的根基，人在大自然里可以获得对人生的顿悟，大自然的安谧寂静使他更深沉地思索激动人心的问题，集中内心力量追求人生的理想境界，所以，贝多芬的音乐里有一种启动人生活力的强烈感召力。

第六交响曲是贝多芬交响乐中唯一的标题音乐。所谓标题音乐是指音乐具有故事性、情节性，表现文学概念或绘画场面。贝多芬的《田园交响曲》被认为是标题音乐的典范。贝多芬对这部交响乐加的标题是“田园生活的回忆”，他在总谱的扉页上特别注明，“主要是感情的表现，而不是音画”。贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园》交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。

《田园》交响曲共分五个乐章，每个乐章各有一个小标题。第一乐章是“初到乡村时的愉快感受”。音乐在平静安宁的气氛中进行，第一主题和第二主题反复交替，作者并不在主题上加以他擅长的发挥手法，只是朴实地重复，形成恬静清新的自然美景，音乐自然流动，没有强烈的力度变化，表现出人在大自然的怀抱中得到的精神安宁。

第二乐章小标题是“在溪边”。音乐有如清澈的溪流，舒缓平静，偶有熏风微拂，水面上荡起轻微的涟漪，扭动了水面上倒映的白云树影。远处的树林好像在做着深呼吸，音乐的律动微微开合，暗示着一种生命的韵律涵养在博大寥廓的大自然里。一组木管乐器模仿的鸟鸣打破了宁静，音乐更加富于诗意。

据《贝多芬传》的作者辛德勒记载，他曾经陪伴贝多芬在海利根斯塔特一条山谷旁的小溪边漫步，途中，贝多芬踏上一片草地，背靠一棵树说：“我就是在这儿创作了《在溪边》，黄鹂、鹌鹑、夜莺和杜鹃，都鸣叫着，我把它写进乐曲里了。”

《田园》交响曲的第三、四、五乐章不停顿连续演奏。第三乐章是“乡民欢乐的集会”。音乐取材于民间旋律，描写乡间村民兴高采烈的舞蹈场面，活跃而喧闹，质朴而粗犷，像一幅色彩鲜明线条粗豪的民间风俗画。当欢乐的场面达到顶点的时候，音乐出现了一些不安并很快变成远处的雷声，欢乐的集会被打断，音乐进入第四乐章“暴风雨”。狂风呼啸，裹挟着雷电排山倒海般袭来，转瞬间便笼罩了一切。整个乐队都在急速飞旋，弦乐刮起一阵阵旋风，倍大提琴发出沉重的怒号，短笛凄厉的尖啸像是狂风的呼哨，铜管和定音鼓的霹雳令大地震颤，包含乐队全部音域的半音下滑好像风暴在横扫一切，想把世界带进地狱一般。但是，“卷地风来忽吹散”，暴风雨很快就过去了，代替它的是田园牧歌，音乐进入第五乐章“暴风雨后的愉快和感激情绪”。雨后复斜阳，大地恢复平静，草地发出清新的馨香，牧歌传达着对大自然的感激心情，这种喜悦、安宁、欣慰的情绪一直贯穿这个乐章，整部交响乐在这样的气氛中结束。

从18世纪到19世纪，以维瓦尔第的《四季》为开端，出现了千百首描绘自然或是表现人与自然融合的音乐，其中最为优秀的当属贝多芬的《田园交响曲》，他深知应该如何把自然景致转变成人的情绪并形诸音乐。他说：“你们会问，我的乐思是从哪里来的？我可说不准，反正是不请自来的，直接或间接地。我几乎能伸手抓住它们，在大自然怀抱里、在树林里、在漫游时、在夜阑人静时、在天将破晓时，应情应景而生，在诗人心中化成语言，在我心中则化为音乐，发响、咆哮、兴风作浪，直到最后具体化作一个个音符。”

贝多芬一直到晚年都保持着每天外出散步的习惯，但却再也没有写过《田园交响曲》这样描绘性的标题音乐。他晚年的漫步越走越远，几乎成为行军，有一次沿着河谷走出太远，竟迷路回不了家，天黑以后在一个小镇上东张西望，不知自己身处何方。又累又饿的贝多芬在一家窗户外向里张望，竟被人当作流浪汉抓住，这是他晚年的一段轶话了。

莫扎特的一生是短暂的，同时也是超凡入圣的，他只活了35岁，却留下有编号的作品六百多部，从十几岁开始到他离开人世的二十多年里，他创作的笔从未停下，直到去世前的最后一刻，他还在集中最后一点力量写他的辞世之作《安魂曲》。

莫扎特孩童时代起就被抛进社会，由于他非凡的音乐天才和许多年马不停蹄地周游列国巡回演出，有关他的各种奇闻轶话也四下流散。直到他去世以后，关于他的死和他最后一部作品《安魂曲》的传奇性故事还在继续被渲染和传播。直到他死后四十多年，还有德国作曲家洛尔青在他的喜歌剧《莫扎特生活情景》里加进宫廷乐长萨列瑞毒杀莫扎特的情节。也许是人们对天才的惋惜，他们从感情上更愿意相信莫扎特是被人害死的。俄国诗人普希金后来写了《莫扎特和萨列瑞》继续采取萨列瑞鸩杀莫扎特的说法，不幸的是普希金自己也只活了36岁就死于沙皇的阴谋。诗剧《莫扎特和萨列瑞》被里姆斯基·柯萨科夫谱写成歌剧搬上舞台。现代又有电影和话剧上演，把萨列瑞谋害莫扎特的情节渲染得更加逼真。人们似乎非要把萨列瑞的罪名坐实不可，萨列瑞的冤情却无人同情。那么萨列瑞果真是这么一个令人讨厌、平庸而卑鄙的人吗？非也。

安东尼奥·萨列瑞是意大利人，作曲家兼指挥家，他也是一位有才华的音乐家，20岁的时候就充任维也纳宫廷歌剧院指挥，后来担任维也纳宫廷乐长，这是一个薪俸颇丰的职务。他一生写过40多部歌剧、4部清唱剧和大量宗教音乐以及声乐和器乐曲。萨列瑞在声乐创作上技法圆熟，贝多芬曾经跟他学过声乐作曲，另两位大师级的作曲家舒伯特和李斯特也曾受业于他，可见他绝非平庸无能之辈。莫扎特死后，人们根据萨列瑞曾经对莫扎特怀有敌意这一实情散布出他因为妒忌而谋害莫扎特的谣言。其实那时候从个人地位和处境来讲，萨列瑞是用不着妒忌莫扎特的。而莫扎特在生命的最后几个星期里身体已经病痛不支，他怀疑有人为他下毒，这可能就是后来谣言散布的最初根据。

莫扎特的临终遗嘱是《安魂曲》的后半部分构思

总之，莫扎特是在肉体上和精神上极端痛苦的情况下写《安魂曲》的。提到谱写《安魂曲》的起因，还有一个情节应该交代：1791年7月的一天，一位陌生人拜访了莫扎特，他拿来一笔优厚的酬金，请莫扎特写一部《安魂曲》，当时正陷入贫困的莫扎特便同意了，当他打听委托人的姓名时，对方却不肯披露。那个时代的贵族有习弄音乐的风气，大多数人只是浅尝辄止，玩不出太大的名堂，却爱装作熟通音律，他们会出钱请著名的音乐家捉刀，按照他们的要求创作音乐，然后署上自己的名拿去让人演奏，好像那作品就是自己写的一样。莫扎特对这种移花接木、掠人之美的把戏早有领教，并不引以为奇，他答应四星期之后完成。

但是四星期之后莫扎特并没有着手写《安魂曲》，他正在忙于创作歌剧《狄托的仁慈》，还要准备歌剧《魔笛》的首演，直到九月，他才开始动手写这部不祥的作品，它的委托人在此期间数次派人来催问，莫扎特把这看作是个不好的兆头。这时，他的身体状况已经很坏，按照莫扎特的作曲速度，写这样一部追思弥撒应该用不了太长时间，但是，实际情况是进展得很艰涩，这绝不是以往的莫扎特了。从他去世之前10年的创作数量看，300多部作品，就是用记谱员抄谱，平均每天也得工作8小时，而且还要演出，给学生上课，再加上必要的应酬，他几乎是一部高速运转的机器。但这时他自己感到体力不支，情绪非常低落，他有时怀疑自己中毒，又有时疑心委托他作曲的那个人是上帝派来的使者，专程来召他去阴间。他曾流着泪对妻子说，这部《安魂曲》是为自己写的，莫扎特就是以这样将要告别人世的心态写《安魂曲》的。

到了10月，莫扎特的身体越来越糟，他自觉将不久于人世，这时他已经不再把《安魂曲》当作替人代作，而是当作自己的挽歌来写。由于不断的腹泻呕吐，他实际已不能继续创作。进入11月，莫扎特因病卧床不起，仍在惦念未完成的《安魂曲》，他躺在床上不断地向他的学生苏斯迈尔讲解《安魂曲》的构思和作曲计划，精神稍好一点的时候还对来探望他的友人试唱已写成的部分。12月4日，莫扎特最后一次让人把《安魂曲》的手稿拿给他看，一共是3个半乐章，只写到了一半。他把苏斯迈尔叫到床边，嘱咐他把剩下的部分完成。这天夜里，莫扎特终于离开了人世。

莫扎特死后，他的学生苏斯迈尔按照他生前的意思把《安魂曲》写完。后来才知道委托写《安魂曲》的是瓦尔泽格伯爵，他要在亡妻的忌日演奏这首《安魂曲》，并想冒充是这部作品的作者。我们现在听到的《安魂曲》只有一半是莫扎特写的，后半部分是苏斯迈尔的续作，音乐评论家们向来认为后半部分与前半部分差异太大，因此影响到它整体的艺术价值。但是考虑到莫扎特是在与人世诀别的情况下写的此曲，反而使这部未完成的作品更加令人珍视。

由于莫扎特死后一个月就有谣言说他是被毒杀的，所以，莫扎特的死因成了二百年来聚讼不休的一段公案。研究者们提出了许多种看法，各执一端，莫衷一是，但他们也有一致的地方，即没有人去附和萨列瑞毒杀莫扎特这种戏剧性说法。

安魂曲又译做追思曲，是罗马天主教用来超度亡灵的弥撒曲，安慰灵魂永恒安息。历史上有许多音乐家写过安魂曲，其中具有代表性的是莫扎特、凯鲁皮尼、柏辽兹、威尔第和福莱的，俗称五大安魂曲，勃拉姆斯和德沃夏克的安魂曲也很著名，这其中演唱最多的是莫扎特的《安魂曲》。

莫扎特在生命的最后一刻竭尽最后的精力也没能完成这部《安魂曲》，他的在天之灵，该不会因此而得不到安息吧！

莫扎特遗稿

小夜曲，这个概念通常包含两方面意义，一是指歌曲小夜曲，一是指器乐小夜曲。器乐小夜曲在十七八世纪比较盛行，经常在宫廷游乐活动时演奏，也经常露天演奏，乐曲一般有四个乐章，节奏明快，轻松欢愉，具有嬉游性质，莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》是典范之作，亨德尔的《水上音乐》也被归入小夜曲。小夜曲在19世纪也还有人在写，柴科夫斯基和德沃夏克都有小夜曲名篇传世。

舒伯特的小团体常在郊外嬉戏游玩，生活是快乐的。

歌曲小夜曲在欧洲中世纪就已出现，游吟诗人演唱小夜曲用于表达爱情，在意大利和西班牙比较流行。意大利和西班牙民族性格热烈奔放，不藏悲喜，年轻人在夜幕降临之后来到心上人的窗下，在吉他和曼陀林的伴奏下唱小夜曲，倾吐爱慕之情。有许多音乐家都写过小夜曲歌曲，其中舒伯特、古诺、德里戈和托赛里的小夜曲被俗称为“四大小夜曲”，其实著名的小夜曲还有很多，这样的标示是很不合宜的。

舒伯特的《小夜曲》是一首脍炙人口的著名歌曲，有关这首歌曲，还有一个故事。相传在舒伯特20岁的时候，爱上了一位可爱的姑娘，但是，舒伯特太贫穷了，作为一位音乐家他既没有贵族庇护人，又谋不上一个宫廷乐师的差事，生活上完全没有保障。姑娘虽然也热恋着舒伯特，无奈父母之命无法违抗，只得嫁给一位商人。这件事伤透了舒伯特的心，使他消沉了很长一段时间，甚至发誓不再作曲。有一天他的一位朋友拿了一首小诗，请舒伯特谱曲，说是要当作生日礼物送给一位姑娘。舒伯特推辞不掉，只好为这首诗谱了曲。也许是歌词对纯真热烈的爱情的描写，勾起了舒伯特对爱情的美好怀念，这首曲子写得非常成功，连舒伯特自己都被这优美的旋律感动了，这首歌就是《小夜曲》。

舒伯特短促的一生一直与极度的贫穷做伴，他的音乐不似莫扎特的优雅，也不似贝多芬的崇高，他的歌曲抒情而浪漫，其中又有着掩盖在淳朴安详下的哀伤，人们总喜欢利用他的身世和他的歌曲的风格编制一些凄婉的故事，前面关于舒伯特小夜曲的故事就是杜撰出来的，其中的破绽是明显的。事实上，舒伯特的《小夜曲》写于1828年，这是舒伯特生命的最后一年，这一年他31岁。《小夜曲》也并非应某人之约所写。《小夜曲》的原诗作者是诗人雷尔斯塔布，这首诗加上诗人海涅和赛德尔的另外几首，一共是14首，都是舒伯特猝死前一年内谱写的。舒伯特去世后由他的朋友们整理拿去出版，出版商哈斯林格称之为“套曲”，其实这14首歌曲之间没有什么关联，只是出于商业上的目的叫做套曲。歌曲集取名《天鹅之歌》，意思是舒伯特最后的创作。《天鹅之歌》成为19世纪欧洲抒情作品的出发点，舒曼、李斯特、勃拉姆斯的歌曲创作都受到舒伯特的影响。

舒伯特死后一些专爱写缠绵伤感的小品文作家利用舒伯特的身世把它写成一个凄苦、孤独、寂寞的人，而且，他的作品不被人理解，遭到冷遇，再加上美丽又凄凉的爱情故事和穷艺术家似乎应该发生的故事，于是，舒伯特被描绘成一个失败的蹩脚音乐家，这与事实相去甚远。舒伯特生性快活，有些腼腆，但却喜欢交友，在他身边有许多艺术家朋友，组成一个快乐的小团体，所以，舒伯特并不孤独。舒伯特的歌曲优美浪漫而接近知识分子和普通民众的感情，流传很广，所以，舒伯特并不寂寞。舒伯特从14岁到去世的31岁其间写出了1500余首作品，其中歌曲占600余首，他生前的作品编号就达到600多，超过了丰产的莫扎特，在他死后作品号一直编到900多，在这样短的生命里写出如此丰富的作品，舒伯特完全没有时间去和两三个女人发生那些缠绵悱恻的爱情故事，更不可能因爱情受挫而停笔，因为舒伯特几乎就是为了音乐而来到这个世界的，停止作曲对他来说是完全不可能的。

对舒伯特这个人物的不确切描写不仅扭曲了对舒伯特的认识，也影响到对他的作品的正确理解。舒伯特歌曲总体的特点是优美浪漫的抒情，又不失维也纳古典音乐的典雅，恬美中带有忧郁，又不失去生活的开朗与乐观。

在舒伯特身后有许多音乐家把舒伯特的歌曲改编成器乐小品，包括钢琴、小提琴、大提琴等，仅匈牙利钢琴家、作曲家李斯特一人就改编过56首。用小提琴演奏的舒伯特的《小夜曲》也是人们非常喜爱的一首乐曲。

独唱歌曲《跳蚤之歌》是根据德国大诗人歌德的著名诗剧《浮士德》中魔鬼梅菲斯特的一首歌写成。《浮士德》里的这首诗借魔鬼梅菲斯特之口讽刺德国诸侯国王豢养弄臣，朝纲腐败的社会现象。原诗讽刺辛辣，颇具戏剧性，所以，有好几位音乐家曾为它谱曲，德国作曲家贝多芬和贝拉分别在1809年和1842年为这首诗谱曲，法国作曲家柏辽兹在戏剧康塔塔《浮士德的惩罚》中也写了《跳蚤之歌》，俄国作曲家穆索尔斯基于1879年写了《跳蚤之歌》，这是他一生中最后的一首声乐作品，当时是为俄国一位著名女歌唱家而作，现在一般由男中音或男低音演唱。由于在几首《跳蚤之歌》中，穆索尔斯基的这首特别具有戏剧性和讽刺性效果，所以流传最广，经常在音乐会上演出。

诗剧《浮士德》里魔鬼梅菲斯特唱《跳蚤之歌》的场景是这样的：上帝与梅菲斯特争论人间的善恶真伪，双方决定从人世间找一个人做实验，由梅菲斯特设法引他上邪路，而上帝则坚信一个人只要不失去天良善性，就不会迷失正途。梅菲斯特找到了正在面临精神危机的学者浮士德，梅菲斯特答应为浮士德服务，满足浮士德的任何奢望，让他遍尝人间欲望，只要他说出“你真美啊！请停下！”就算输了，生命终止，灵魂归梅菲斯特所有。在剧中魔鬼梅菲斯特代表虚无主义，自以为看破世情，他嘲讽人间存在的虚伪和腐败，对封建宫廷更是百般嘲弄。当时的封建皇帝有在宫中豢养弄臣陋习，弄臣没有实际权利，只是在朝上插科打诨，以供消遣取乐，博人一笑。但是弄臣的权利又很大，他可以拿任何王公大臣开玩笑，利用人的缺陷编制恶毒的笑话，他机智圆滑，口角生风，经常能狠狠地刺痛被愚弄的对象，连王后贵妃都不在话下。梅菲斯特领着浮士德遍游人间，在北欧的一家小酒店里，梅菲斯特兴之所至，唱了一支《跳蚤之歌》，以表示他对腐败宫廷的不屑，歌中的跳蚤指代的就是弄臣。歌德的原诗是这样的：

从前有一个国王，
他养了一只跳蚤。
跳蚤？跳蚤！
国王待它很周到，
比亲人还要好。
国王召来一个裁缝，
“你听我说，奴才！
给我的这位朋友，
缝一件大龙袍！”
跳蚤穿上大龙袍，
浑身金光闪耀，
宫廷内外上下跳，
得意忘形瞎胡闹。
跳蚤？跳蚤！
国王封它当宰相，
还给它挂勋章，
跳蚤的亲友来到，
一个个都沾了光。
那皇后自己本人，
还有那些宫女，
被咬得浑身痛痒，
人人都受不了。
但没有人敢碰它，
更不敢动手打。
要是它敢咬我们，
就一下子捏死它！

歌德的《浮士德》这首诗表现的是封建皇帝的昏庸无能和朝政纲纪的败坏，穆索尔斯基为此诗谱曲时，充分表现了原诗的讽刺意味。音乐形象十分鲜明生动，手法颇似歌剧中的宣叙调，很富于戏剧性，钢琴伴奏大音程上下跳跃的顿音加以凌乱的变化音，描写出弄臣在朝廷里上蹿下跳的丑态，歌曲里穿插的各种笑声表现出梅菲斯特对封建王朝的轻蔑、讽刺、嘲弄，结尾处一连串放肆的大笑，也表现出梅菲斯特自恃不受人间规矩约束且法力无边的得意。

穆索尔斯基生活的年代，欧洲启蒙主义思想传入俄国已很久，1848年欧洲革命对俄国知识分子和贵族阶层的思想冲击很大，一些西欧国家政体的共和化和君主立宪制使俄国的君主专制制度很孤立，俄国国内的民主主义思想在城市里传播很广，俄国的文学、戏剧、音乐都带有民主主义思想倾向，穆索尔斯基为《跳蚤之歌》谱曲并把它搬上舞台，其政治上的用心是明显的。《跳蚤之歌》一经演出便受到热烈欢迎。当时俄国有一位世界闻名的大歌唱家沙里亚宾，这个人不仅艺术水平高超，思想也很进步，他的每次独唱音乐会最后都要加演《马赛曲》，然后，热烈的观众就会齐声呼喊：“跳蚤！跳蚤！”于是沙里亚宾就会惟妙惟肖地演唱一曲《跳蚤之歌》。沙皇的检察机关虽然明知这首歌的讽刺用意之所在，但是也无可奈何。

《跳蚤之歌》现在仍然是音乐会曲目，它强烈的戏剧性效果使它成为讽刺歌曲的典范。

巴赫和亨德尔这两位巴罗克时期的音乐巨匠被认为是音乐史上的两座大山，两人共同为现代音乐奠定了基础，巴赫是器乐艺术的天才，亨德尔是声乐艺术的代表，西方音乐最基本的手法——和声与复调，在他们两人的手里臻于成熟。亨德尔与巴赫有许多相似之处，他们都是德国萨克森人，同生于1685年，亨德尔比巴赫大一个月，晚年他们都双目失明。所不同的是巴赫致力于民族传统音乐，而亨德尔则是一位国际性音乐家。亨德尔的这一特点与他个人的经历有关，他最初的音乐活动是在家乡跟教堂乐师学习音乐，18岁时被任命为教堂管风琴师，只干了几个月，他就放弃了这个职务，去了当时的德国歌剧中心汉堡，三年后又去了意大利，25岁时回德国任汉诺威宫廷乐监，很快又去了伦敦，并在那里终其一生。所以，在亨德尔的音乐里既有德国的严肃，又有意大利的优美，还有法国的壮丽，而这些特点又是他在英国混酿在一起的。

《水上音乐》是亨德尔1715年到1717年之间写成的，有关《水上音乐》写作的来由还有一段轶话：亨德尔在意大利期间遍游佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯和罗马等文艺复兴名城，学习意大利歌剧。在意大利，他显露出自己的音乐才华，并结识了汉诺威选帝侯的宫廷乐长斯特凡尼，经斯特凡尼的介绍，亨德尔于1710年回到德国，出任汉诺威宫廷乐长。在汉诺威宫廷乐长职务上，亨德尔并未能恪尽职守，1711年他访问了伦敦，以他的歌剧轰动了英国。回国以后不长时间，他又再次请假去伦敦，1712年获准，条件是在适当时间内返回。亨德尔似乎没有找出返回汉诺威的“适当时间”，他一去不返，并接受了英国安妮女王的宫廷作曲家职务。两年以后，安妮女王去世，继承王位的竟是汉诺威选帝侯，1714年选帝侯即位，成了英王乔治一世，这使亨德尔陷入尴尬的境地。当初玩忽职守不辞而别，如今又不期而遇，亨德尔只好在宫廷里暂不露面。后来，经别人出主意，亨德尔写了一组嬉游音乐，在国王举行的一次泰晤士河划船游艺会上演奏，以取悦乔治国王。音乐写得很成功，乔治一世便原谅了他，这部作品就叫做《水上音乐》。这件事情的真实性虽得不到证实，但却可以看出那个时代，音乐家的生计要依靠宫廷贵族，身份与贵族家里的仆人相当，是没有什么地位的。

通常人们谈到《水上音乐》时，称它是一部器乐组曲，这是一个含混的说法。从配器来看，亨德尔使用了小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，管乐器有长笛、短笛、双簧管、大管、圆号、小号，这里虽然使用了弦乐器，但是从音乐配制讲，管乐器担当了主要部分，所以，亨德尔这部作品还是为管乐器所写的。

《水上音乐》全曲共分为21段，所以人们认为这是一部组曲，但是有的音乐评论家根据音乐的情调、内容、演奏方式等各方面特点把它划入小夜曲，这是很有卓见的。18世纪的欧洲世俗生活中音乐已经占有很重要的地位，音乐是市民娱乐不可少的方式，许多城市都定期举办露天演奏会，以满足大家的需要。素喜田园情调的英国人更是经常在郊外花园或公园演奏音乐，这形成了一个文化传统。露天演奏的音乐以器乐曲为主，器乐小夜曲是这些演奏会上的主要内容之一。这类音乐大多质朴不加矫饰，内容多表现世态风俗。亨德尔有许多管弦作品是专为这些花园音乐会写的，后来，人们在常举行这样的音乐会的瓦克斯霍尔花园立了亨德尔的塑像，以纪念他在这方面的贡献。他的《水上音乐》就属于这种生活嬉游音乐。

《水上音乐》的内容取材于民间风格，包括布列舞曲、小步舞曲、号角舞等，音乐节奏轻巧，旋律优美，轻松的气氛反映出18世纪欧洲城市生活风俗，其中一些段落具有古典大协奏曲特性，音乐却是根据世俗主题写成的。亨德尔当初定居英国为英国带去的是意大利风格的歌剧，但是，他对世俗体裁的民间艺术也很悉心观察并从中吸取营养。在亨德尔的声乐作品中可以找出直接来自于街巷民俗的痕迹，甚至包括街市叫卖喧闹之声，亨德尔说自己最好的歌曲是从这些声音中获得灵感的。

《水上音乐》是18世纪初启蒙运动早期音乐向世俗化进步的产物，它轻快活泼的格调使18世纪的音乐注入了新的生机，与亨德尔后来写的《焰火音乐》一起成为别具一格的不朽名篇。

贝多芬一生写过10首小提琴与钢琴奏鸣曲，其中第五首《春天》和第九首《克勒采》最为著名。《春天奏鸣曲》优美浪漫，充满活力，是歌颂生命萌发的赞美诗，《克勒采奏鸣曲》则以深入心灵的激烈冲突而给人以震慑。这两首奏鸣曲都是经常性的音乐会曲目，小提琴演奏大家的录音唱片也有许多版本，若论及精神内涵的丰邃，当属《克勒采奏鸣曲》胜出一筹。

在18世纪末期以前，奏鸣曲这个领域的主角一直是钢琴，有小提琴参加的奏鸣曲中，小提琴也是处于从属地位，有些音乐家的乐谱上明确标出“有小提琴伴奏的键盘奏鸣曲”。贝多芬的这10首奏鸣曲也写明是“钢琴与小提琴奏鸣曲”，但是在音乐中，由小提琴传达出的音乐内容显然占有主导地位，钢琴反倒像是在伴奏，后来的演奏家们便把这些奏鸣曲当作小提琴作品对待，小提琴教学曲目中也将其列入。现在出版的CD唱片上索性明确标出“小提琴奏鸣曲”。

《克勒采奏鸣曲》当初是为一位年轻的小提琴演奏家所作，这位提琴手的名字叫乔治·奥古斯图斯·波尔格林·布里奇托尔，一个生于波兰的黑白混血儿。布里奇托尔是个有天赋的提琴手，10岁在巴黎登台演出，后来在英国成为威尔士亲王的小提琴师。1802年他来到维也纳开演奏会，很受贝多芬赞赏。布里奇托尔与贝多芬之间以师生相称，为了提携后进，贝多芬把小提琴奏鸣曲题赠给布里奇托尔。1803年作品完成，贝多芬与布里奇托尔首演时配合得非常圆满，演出很成功。首演之后布里奇托尔的名声渐起，贝多芬也向贵族们介绍这位年轻的演奏家。但是，由于布里奇托尔性格的狭隘、猜疑和妒忌，竟与贝多芬反目，最后离开维也纳时两人已完全绝交。布里奇托尔并没有由于音乐才能而留下来半点儿名声，只有当人们提到贝多芬的小提琴奏鸣曲第九号时，才会从历史的角落里找到这个名字。贝多芬后来把这首奏鸣曲题献给法国小提琴家鲁道尔夫·克勒采，这部作品就成了《克勒采奏鸣曲》。克勒采是巴黎音乐学院教授，很受贝多芬敬重，曾写过40部歌剧和芭蕾，有19部小提琴协奏曲和大量其他乐曲，他的《小提琴练习曲42首》至今仍是通往专业化的必由之路。

《克勒采奏鸣曲》有三个乐章。

第一乐章是通常的奏鸣曲式，先由小提琴用双音拉出从容舒缓的序奏，钢琴加入进来与小提琴做了几次试探性的问答之后，音乐转入急速的主部，主题在小提琴与钢琴的激烈对答中展开，有时甚至是争吵，然后再回到慢板。《克勒采奏鸣曲》之所以在贝多芬的10首小提琴奏鸣曲中最为突出，与这个乐章略显突然的速度变化和强弱变化所传达的感情符号有很大关系。

贝多芬声言不热爱小提琴，却使小提琴摆脱了从属地位。

第二乐章是行板的变奏，乐曲从容地进行，像是在充满生机的田野里信步漫游，俯察品类之盛，感受生命之美。音乐的旋律极为简练，并没有充塞进太多的素材，几个朴实的变奏非常抒情，又不失简约之美。贝多芬写这部奏鸣曲前后用了一年时间，迟迟不能定稿，主要就费时在这个乐章上。最后，在1803年首演的时候布里奇托尔谱架上放的仍然是一份草稿，而贝多芬担任的钢琴部分竟是笔记，还没有形成完整的乐谱。两个人的配合却是天衣无缝，首演的主要成功之处也就是在这个第二乐章，应听众的要求两位演奏者返场重奏了这个乐章。

第三乐章是急板的终曲，小提琴与钢琴之间好像在展开一场争执，有时候一方似乎又在归顺另一方。作者在这里表现的显然不是雍容的谐和之美，而是压抑与不安。

一般介绍贝多芬的音乐的书里，着眼点主要放在他的九部交响曲和32首钢琴奏鸣曲上，近些年来，人们又把评论的热情聚集在贝多芬最后的几部弦乐四重奏上，这是不够全面的。贝多芬不同于巴赫、海顿、莫扎特这些高产作曲家，在古典大师里，他是作品较少的一位，以交响乐为例，海顿有一百多部，莫扎特五十部，贝多芬是九部。但是贝多芬却从不奉命作曲，他的每一部作品都真正发自于内心，是肺腑之言，是呕心沥血之作。所以对待贝多芬的作品，任何一部都不应该忽视，尤其是在他命运转捩关头时期的作品更值得注意。《克勒采奏鸣曲》就是这样。

贝多芬1802年动笔写《克勒采奏鸣曲》，在这一年，他还写了D大调第二交响曲，也是在这一年他写了“海利根”遗嘱，动了自杀的念头。因为，他遭到了沉重的一击，医生宣布他的耳聋已不可能治愈。他在遗书中说：“我只好像一个被废黜的人独自生活。无法与人交际，除非迫不得已。……旁边的人听到远处笛声，而我什么也没听见，人家听到牧童在歌唱，而我又是什么也听不见。这样的遭遇快把我逼疯了，再差一点，宁愿一死了之。只有我的艺术才使我免于走上绝路。我似乎还撇不下人世，我还没有吐尽我胸中的感受……”读了“海利根”遗嘱中的这段文字，再去听奏鸣曲中的急板，感受就会加深并且清晰。

《克勒采奏鸣曲》带给人非同寻常的音乐感受，很难用一种确切的语言来界定它的美感范围，读一读俄罗斯大文豪托尔斯泰的同名小说可以借鉴到对这首名曲的各种感受中的一种。

托尔斯泰作为一位文学家对其他艺术有很好的修养，他对同时代的美术作品有很准确的评价，而且自己也亲操丹青临摹写生；他的音乐修养也许更高，他的小说和文艺评论中经常可见对音乐的描写和评价，表现出很高的造诣。托尔斯泰年轻时就很喜欢《克勒采奏鸣曲》，1891年写了中篇小说《克勒采奏鸣曲》。小说用了贝多芬乐曲的曲名，并且以这首奏鸣曲为背景展开情节，书中对这首曲子的演奏做了细致的描写，可以看出托尔斯泰对这部作品的感受。

中篇小说《克勒采奏鸣曲》写的是在一个贵族家庭里，猜疑嫉妒的丈夫杀妻的经过。男主人公波兹德内舍夫与妻子之间关系冷漠，甚至相互厌倦。妻子在音乐中寻找精神寄托，与一位小提琴拉得很好的男人相识，两个人在合奏中得到共同的乐趣。这个男人本是波兹德内舍夫的朋友，他与女主人公日渐亲近的关系使波兹德内舍夫在一旁用妒忌的目光冷冷监视，妻子与提琴手的合奏日臻长进，当他们开始演奏《克勒采奏鸣曲》的时候，做丈夫的早已妒火中烧，他在一旁评论第一乐章的急板时说：“这种音乐只可以在某种重要的环境里，而且只有在需要完成某种适应这种音乐的行为的时候才能演奏，演奏之后就要做音乐驱使你去做的事。”他暗示是这音乐在驱使他干可怕的事，最后，他果然杀死了妻子。

托尔斯泰的这部小说并不是用几个人物形象和情节事件来图释《克勒采奏鸣曲》，只是用这首曲子做小说情节的背景，音乐与小说内容没有直接的联系。但是，托尔斯泰的小说所描写的音乐具有的强烈感染力却是千真万确的。托尔斯泰写这部小说的动机并不由这首奏鸣曲而生，但是，他选中这首曲子作为小说的背景和可怕结局的心理暗示，却不是信手拈中。托尔斯泰对这首作品非常关注，体会很深，他自己就能演奏这首曲子的钢琴部分，这比听别人的演奏感觉要真切不知多少倍，托尔斯泰一定是在第一乐章的急板里体察出某种不寻常的东西，才促使他把这部作品与可怕的事件安排在一起。

事实上，贝多芬在写《克勒采奏鸣曲》的时候，自己的精神世界正在经历一场困难的折磨，这是他的人生价值观发生转变的转折点。在此之前，他对人生充满极端的自信，他曾说：“能力就是出类拔萃者的道德，这也是我的道德。”因为那时他在维也纳的十年，证明他在乐坛上是独一无二的。所以，他是力量的崇拜者。耳聋的威胁动摇了一切，使他内心深处发生了激烈的冲突，反映在音乐里，就是波兹德内舍夫说的《克勒采奏鸣曲》第一乐章急板具有的“可怕的力量”，但这个力量决不能构成干掉妻子的理由。

举世闻名的维也纳爱乐乐团有一个演出惯例，即在每次音乐会的最后加演《拉德斯基进行曲》，宣告演出结束。每当《拉德斯基进行曲》响起，观众会按照乐队指挥提示的地方用掌声加入演奏，为乐队助兴，这时全场气氛热烈，音乐会就此达到高潮。不仅维也纳爱乐乐团，世界上其他一些著名乐团也沿袭这个办法，用《拉德斯基进行曲》结束演出，算是曲终奏雅。但这个做法到了意大利也许不能通行，因为这首乐曲记录着意大利历史上痛苦的一页，这要从拉德斯基谈起。

约瑟夫·格拉夫·拉德斯基，生于1766年，卒于1858年，是奥地利历史上著名的军事将领，被视为奥地利的民族英雄。拉德斯基一生战功卓著，但他参加的战争总是非正义一方。1787—1792年，他在土耳其作战，法国大革命期间，参加了德奥联军对法国的干涉战争。1796—1797年，奥地利为了和拿破仑争夺对意大利的统治权，与法国展开了意大利战役，39岁的拉德斯基挂少将军衔率奥军与拿破仑作战。1809年他升任奥地利陆军总参谋长。1813年8月奥地利宣布对法国开战，拉德斯基精心布置的莱比锡战役重创法兰西军，1814年随联盟军队进入巴黎。1831年，已经退休两年的拉德斯基奉召前往意大利，去镇压意大利的独立战争，由于战事顺利，他被升任陆军元帅。1848年欧洲革命风起云涌，意大利民族解放运动再起高潮，拉德斯基第三次赴意大利作战，这时他已经是82岁高龄，全军上下称他为“拉德斯基老爹”。第二年3月，拉德斯基率7万大军在米兰西面的诺瓦拉击败阿尔贝特指挥的10万意大利军队，意大利被迫签订城下之约，屈辱地向奥地利赔款6500万法郎。经过这次战争，奥地利再次确立了对意大利的统治地位，“拉德斯基老爹”也更加荣耀地充任意大利伦巴第和威尼斯地区的总督，成了意大利人民的太上皇。英国作家伏尼契小说里，牛牤和他的兄弟们从事的革命活动就是为了反对奥地利统治者的。拉德斯基在意大利当了8年总督，1858年去世，时年92岁。

就在拉德斯基与意大利作战的时候，奥地利国内也发生了革命，以大学生领导的群众要求政权自由化，并反对帝国军队出兵镇压匈牙利革命。1848年10月维也纳发动起义，街头布置起街垒，阻止军队开赴匈牙利，结果群众起义击溃了军队，皇帝带着朝臣逃出维也纳。此时的维也纳沉浸在胜利的欢乐气氛中，城市出现了少有的宁静，人们在街头观赏庆祝胜利的游行队伍，乐队演奏着小约翰·施特劳斯为革命运动写的《自由之歌圆舞曲》和《大学生进行曲》。约翰·施特劳斯父子虽然都参加了保皇党的“保卫帝国和祖国”的民族卫队，但父子两人对待革命的态度却截然不同，小约翰·施特劳斯同情革命，而老约翰·施特劳斯却是忠贞不贰的保皇派，奥皇对他的赏识使他成为帝国的忠实追随者。

正当维也纳市民庆祝革命的胜利时，从意大利传来了拉德斯基率领奥军大获全胜的消息，维也纳市民为这个胜利而欢呼，甚至没有细想一下这个胜利的实在意义。其实，拉德斯基率领的帝国军队代表的是帝国利益，被镇压的意大利起义军与奥地利国内的共和运动感情和立场是一致的。然而，由于是与异族作战，所以人们的思想感情出现了不应有的反响，竟也为帝国军的获胜而欢庆，殊不知帝国军队很快就回师国内，镇压国内的起义。

为了庆祝拉德斯基的胜利，老约翰·施特劳斯写了一首欢庆凯旋的进行曲，并在总谱上标明“呈献给奥地利帝国陆军”，这就是《拉德斯基进行曲》。8月31日，维也纳举行“庆祝英勇的军队在意大利获胜和救济伤员晚会”，首演《拉德斯基进行曲》，乐曲轻快欢乐，充满欢庆胜利的气氛，受到热烈欢迎。

《拉德斯基进行曲》取得很大的成功，但是并没有给老约翰·施特劳斯带来荣誉。奥地利皇帝迅速纠集起一支军队，配备200门大炮，反攻维也纳。维也纳的起义者坚守25天，最后被攻破城池，许多学生市民被杀害，奥地利又恢复了封建专制的黑暗统治。老约翰·施特劳斯因为写了帝国军队的凯旋进行曲而被人们记恨，人们把他与反革命势力划为一方。有民主思想的人不与他交往，不看他的演出，社会上有意冷淡他，他到处遭到冷遇，甚至还收到过恐吓信。维也纳经过一场劫难，人们已无心参加游乐园的圆舞曲之夜，往日的欢乐已经消失，老约翰·施特劳斯在维也纳没有立足之地，只好出国演出。但是在英国，他的圆舞曲引不起人们的兴趣，访问并不成功。在布拉格他的音乐虽然受到欢迎，但是由于他的保皇派立场，他的音乐会不断受到民主派人士的抗议。

1849年9月，老约翰·施特劳斯由于旅途疲劳加上演出不顺利带来的烦恼，身患重病，不治而亡，这时离他写出《拉德斯基进行曲》只隔了一年。老约翰·施特劳斯只活了45岁，他去世以后小约翰·施特劳斯很快取代父亲，写出了更多更优秀的圆舞曲。如今一提到维也纳圆舞曲，人们列举出的代表性曲目都是小约翰·施特劳斯的作品，而作为“圆舞曲之父”的老约翰·施特劳斯，只有《拉德斯基进行曲》还在世界各地风行，《简明牛津音乐词典》把这首曲子列为老约翰·施特劳斯的代表性作品。

《拉德斯基进行曲》由于充满活力和朝气至今仍被人们喜爱，由于年代久远，人们不再计较当时写作这首曲子的动机和历史背景，在音乐会和庆典活动中，人们还是欢乐地随着音乐击掌相和，这是对乐师们精彩演奏的感谢，也是由音乐引起的欢乐情绪的宣泄。

19世纪中叶民族主义音乐率先从俄国兴起，并波及东欧、北欧，最后影响到欧美的大部分地区。许多国家都出现了民族乐派的代表性作曲家，捷克的第一位民族主义音乐家是贝德里希·斯美塔那。

捷克的历史支离破碎，传统上把这里叫做波希米亚。波希米亚人素有音乐传统，他们对欧洲音乐，尤其是德奥古典音乐的建立有很大贡献。波希米亚地区的音乐活动蔚然成风，连偏僻的农村也不例外，波希米亚乐手的足迹也遍及欧洲。布拉格是音乐厅音乐最早发展的地方，许多著名音乐家从这里发迹，包括莫扎特、帕格尼尼、肖邦、李斯特，都是在布拉格的演出中找到最初的成功感的。波希米亚因此被称作“欧洲的音乐学院”。

波希米亚音乐传统虽悠久，却在很长时期没有建立起具有本民族个性的音乐。斯美塔那有一次在维也纳的音乐沙龙里遇到这样一件事：一位维也纳的乐队指挥得知斯美塔那是捷克人，便傲慢地奚落说斯美塔那的民族没有产生一位能写出真正有价值的捷克音乐的作曲家，正在斯美塔那语塞之际，在场的李斯特驳回了这位指挥的指摘，他当即演奏了斯美塔那的《六首风格小品》，并宣布斯美塔那就是一位“有着真正捷克心灵的作曲家，一个受到上帝恩宠的艺术家。”这件事对斯美塔那的影响很大，后来，他成为被称作“捷克音乐之父”的作曲家。

1860年，波希米亚在奥地利哈布斯堡王朝统治下获得一点儿自治权，布拉格成立了民族歌剧院，正在瑞典歌德堡担任指挥的斯美塔那得到消息后，立即赶回布拉格，去竞争指挥的席位，结果他如愿以偿。

斯美塔那接连为剧院写了好几部歌剧，其中包括被列入歌剧艺术史的《被出卖的新嫁娘》。他还组织了由作家、画家、音乐家组成的“艺术俱乐部”，专为发展捷克民族文化开展活动。他领导的著名的男声合唱团以“心向祖国”为号召，在复兴民族文化的工作中发挥了很大作用。为了倡导、发扬民族音乐，斯美塔那还撰写文章，大力宣传捷克作曲家的作品。为了弘扬民族音乐，斯美塔那做出了很大贡献。但是，这一切努力遇到的最大障碍却来自于他的同胞们。他不断遭到论敌的恶意中伤，其中主要的论调是说，他的音乐根本不是波希米亚风格，因为，他连捷克语都不会说。此外，还有许多利用他家庭的不幸的凌辱，这一切给斯美塔那带来许多痛苦。1874年，斯美塔那新写的一部歌剧受到恶意攻击，使他精神受到很大刺激，有时会产生幻觉，更可怕的是听力遭到损害，已经无法担任剧院指挥，只好辞去这个职务住到乡下去。

斯美塔那的乡居生活没有丝毫诗意，他忍受着失去亲人的悲伤，克服着疾病的痛苦，遭受着来自布拉格的音乐同行们的敌意的干扰，贫困而又寂寞。到1884年去世前的十年残生里，斯美塔那写了四部歌剧、一系列钢琴和室内乐作品、一些合唱作品，最主要的是大型交响诗套曲《我的祖国》。这是一部划时代的伟大作品，奠定了捷克民族音乐的基础。交响诗《我的祖国》的创作过程与贝多芬的《第九交响曲》一样，作者已经完全耳聋。1882年演出时，斯美塔那连一点声音都听不到了。

交响诗套曲《我的祖国》共包括六首篇幅较长的交响诗，这六首交响诗都是独立的曲子，可以单独演奏，在音乐的形象和主题方面又是相互关联的，形成一个整体。其中第二首《沃尔塔瓦》流传最广，在世界范围内受到人们的喜爱。

斯美塔那在套曲的每一首标题下都写一篇散文诗式的文字，意在启发欣赏者的诗意想象，理解音乐的意象。在第二首《沃尔塔瓦》的乐谱上的文字是这样的：

“沃尔塔瓦河有两个源头，流过寒风呼啸的森林的两条小溪，一条清凉，一条温和。这两条溪水汇合成一道洪流，冲着卵石哗哗作响，映着阳光闪耀光芒。它在森林中逡巡，聆听猎人号角的回声。它穿过田地，饱览丰盛的收获。岸边传出乡村婚礼的欢乐声。月光下水仙女唱着迷人的歌曲在河上的浪尖上嬉戏。在近旁荒野的悬崖上，保留着昔日光荣和功勋记忆的城堡废墟，谛听着它的波浪喧闹。顺着圣约翰峡谷，沃尔塔瓦河奔泻而下，冲击着悬崖峭壁，发出轰然巨响。尔后，河水越加壮阔地奔向布拉格，流经古老的维谢格拉德，现出它全部瑰丽和庄严。沃尔塔瓦河继续滚滚向前，最后同易北河的巨流汇合并消失在远方。”

《沃尔塔瓦》的音乐有如生动的画面，形象非常清晰，再加以作曲家详尽的文字说明，使欣赏者一听就可以捕捉到音乐语言的意象。乐曲一开始是独奏的长笛，旋律舒缓，音乐清冷，没有低音，没有和弦，只有竖琴和提琴的拨奏，像是叮咚作响的小溪，然后单簧管圆润温厚的音色加入进来。到这里就可以很清楚地听出两条小溪的汇合，“一条清凉，一条温和”，汇成一条洪流。弦乐和整个乐队的加入升起了沃尔塔瓦河如歌的旋律，这个旋律向前推动，最后发展成波澜壮阔的大河。

沃尔塔瓦河是捷克历史的见证，它横贯波希米亚，流抵布拉格，是捷克民族的象征。乐曲《沃尔塔瓦》用音乐素描的手法描绘出沃尔塔瓦河沿途的自然风光和风土人情，音乐朴素而富于歌唱性，深受捷克人民的喜爱，在每年一度的“布拉格之春”音乐节上都要演奏这首乐曲。

《沃尔塔瓦》不仅在捷克脍炙人口，在世界各国都受到欢迎，它的音乐旋律感人至深，整个乐队的音色变化丰富而具有形象性，它不仅是民族主义音乐的典范，也是交响作品中的杰出之作，在各国音乐厅曲目中经常可以看到这首乐曲，斯美塔那也因此而当之无愧地被称作“捷克音乐之父”。

圆舞曲是一种世俗舞曲，18世纪在民间已有，19世纪初在欧洲各大城市流行起来。

圆舞曲最初从民间进入音乐家的创作，由音乐家对其加以艺术的再造，是从舒伯特开始的。从那以后，圆舞曲经过音乐家的“驯化”过程，逐渐形成一种音乐形式，并开始被采纳到大型规整严肃的音乐中。柏辽兹的《幻想交响曲》里的第二乐章就用了交响圆舞曲的形式。

在肖邦的创作中，圆舞曲成为一种钢琴独奏曲，圆舞曲本身节奏具有的轻盈、欢快、热情的特点，被肖邦加以诗化的改造，成为一种纯音乐化的乐曲，而不是用来伴舞的实用性音乐。您现在听到的就是肖邦的升c小调圆舞曲。

肖邦一生陆续写了14首圆舞曲，由于各个时期生活情况的不同，这些圆舞曲的情感内容也各有差异：有肖邦用来向他的恋人玛丽亚·沃津斯卡娅做最后告别的《降A大调“告别”圆舞曲》，写得浪漫抒情，充满离情别绪；也有短小精练、活泼流畅的《降D大调“一分钟”圆舞曲》，又称《小狗圆舞曲》，有人从乔治·桑的文章里得知这首圆舞曲描写的是乔治·桑的小狗嬉戏玩耍抓自己的尾巴尖的动态，这是肖邦生活中较为美满的一段时期的作品，音乐轻松雅致，又有几分诙谐；《降E大调华丽大圆舞曲》则华丽热情，被编成芭蕾音乐，19世纪末俄罗斯著名芭蕾演员芭芙洛娃曾表演过；表现肖邦抑郁忧伤情调的则有《升c小调圆舞曲》。

《升c小调圆舞曲》写于1846年，肖邦与乔治·桑的关系就是在这一年彻底破裂，又过了三年，肖邦因疾去世。其实早在几年以前，肖邦与乔治·桑之间的裂痕已经出现，两个人在性格上和思想上的差异太大，肖邦举止文雅潇洒，待人接物很得体，实则内心是孤僻矜持，不肯轻易与人接近；而乔治·桑却是吸烟、喝酒、着男装、蹬长靴的女丈夫，非常喜欢社交活动。肖邦除了对祖国的独立革命运动有很高的热情以外，对社会改革持保守态度；而乔治·桑则极力鼓吹女权运动和社会改革，她是《改革》报社的专栏撰稿人。肖邦不喜欢乔治·桑的社会活动，他虽然在音乐上不遵从任何既成的条律，其他则希望一切都保持原样，包括乔治·桑。除此之外，很多难以处理的生活琐事上的冲突又时常诱发暗藏的矛盾，所以，到了1846年，两个人的决裂不可避免地发生了。

肖邦的精神悲剧是暗中增长的，客居法国给他带来怀乡病，早年恋爱的失败和与乔治·桑共同生活的破裂使他孤独，父亲的去世使他痛苦，自身的病痛使他忧郁。而这一切，他都不与人言说，只有在音乐里他才畅叙幽情，他越孤独，他的音乐就越真诚越热情，他的音乐蕴含的诗意也就越浓郁。

乔治·桑的客厅，壁炉上方是乔治·桑的画像。

《升c小调圆舞曲》是一首浮想联翩、意境悠远的钢琴诗篇。音乐并不长，是带有回旋曲特点的三部曲式，乐曲的每一段都结束在一个富于诗意的重复句上，委曲流动，清奇超诣。音乐流露出去国怀乡的离愁别绪，又有思念故人的孤寂忧伤。肖邦别具心裁地对音乐加以诗化处理，是他被称作“钢琴诗人”的主要根据，这首《升c小调圆舞曲》正是这类作品的典型。当然，利用音乐来营造朦胧的意境，描写宁静的月夜，主要还是在肖邦的夜曲里。这种艺术手法在19世纪浪漫主义的诗歌、绘画、音乐里被广泛采用。

19世纪中期圆舞曲在欧洲盛行，是城市生活中的文化风尚，但是，肖邦的圆舞曲却与众不同。与他同时代的兰纳和老约翰·施特劳斯在维也纳煞费苦心创作推行的是供跳舞实用的圆舞曲，而肖邦的圆舞曲已脱离实用性圆舞曲的特点，从舞场和娱乐场所走进了典雅的沙龙、客厅。肖邦的圆舞曲中也有一些华丽辉煌的，但那只是借圆舞曲的形式，用以表达他忧郁伤感而又高贵典雅的内心世界。舒曼曾形象地形容肖邦的圆舞曲，他说：“如果用这样的圆舞曲去跳舞，舞伴就必须一半以上是伯爵夫人了。”这首钢琴演奏的升c小调圆舞曲在这方面尤为突出，音乐写得委婉流动，意境清新，在肖邦的圆舞曲里是一首为人们熟悉并广为流传的抒情小品。